Número 203 - Zaragoza - Noviembre 2017
IN FERNEM LAND... 

NO SÓLO EL GRAN NORTE (II)
Brünnhilde. O. Redon

Sigamos con la génesis del Anillo y este primer referente temático en la tradición germanoescandinava. Wagner pensó en escribir un drama sobre Federico Barbarroja, pero desechó la idea, no sólo al darse cuenta de que el mito es superior a la Historia (precisamente porque la verdad que éste transmite es válida en cualquier época) y posee, junto con la música, el poder de dirigirse directamente al sentimiento, sino también,  al combinar la leyenda de Siegfried y del tesoro de los Nibelungos, no con el mito del Grial (al que dedicaría su última obra: Parsifal) sino con el escandinavo del Ragnarök: el destino final de los dioses, que se tradujo, erróneamente, al alemán como el crepúsculo de los dioses. El poeta del sonido y la palabra (Wort-Ton-Dichter), como le gustaba llamarse, ciertamente había descubierto la figura de Siegfried en el Nibelungenlied, pero al querer profundizar en los orígenes del personaje, que apenas se vislumbraban en el cantar de gesta alemán, llegó hasta las Eddas y la Völsunga Saga, y estas obras se convertirían en los más directos referentes míticos del Anillo del Nibelungo, que, pese a la pequeña semejanza en el título (y a una errónea, pero generalizada, creencia), tiene en común con el Nibelungenlied, poco más que los nombres germánicos de sus personajes. Cabe, aquí, indicar que si bien la Edda Mayor encierra diecisiete poemas heroicos compuestos por lo que podríamos llamar Materia Nibelunga, pero anteriores al cantar de gesta alemán, la conclusión a la que llega la crítica especializada es que todos ellos provienen de dos leyendas de origen diferente: la de Brynhildr y Sigurdhr, por un lado, y, por otro, la de la derrota de los burgundios; ambas nacidas en suelo alemán, o, más concretamente, franco, pero de las que hoy no nos queda testimonio escrito.

Ilustración de Coczeschka para una edición del Nibelungenlied.

Así que fue Islandia, la Última Thule, la que conservó en dos magníficas obras la historia de los héroes y los dioses del viejo suelo germánico; se trata de la anónima Edda Mayor que se conserva en un manuscrito, el Codex Regius, datado en la segunda mitad del siglo XIII, pero que contiene cantos mitológicos y épicos compuestos entre los siglos VIII y XIII, y de la Edda en prosa de Snorri Sturluson, un curioso personaje islandés, terrateniente, embajador y poeta que conocía muy bien las tradiciones de su país y las recopiló, hacia el año1220, a modo de manual de poética y mitología al servicio de cualquier aprendiz de escritor que quisiera agradar a un público que, aunque ya cristianizado siglos atrás, gustaba de las viejas tradiciones que eran sus auténticas raíces. El canto que inaugura la Edda Poética: la Völuspà (Profecía de la vidente), y que citará Snorri en el Gylfaginning (La Alucinación de Gylfi), es precisamente el que narra no sólo los orígenes del mundo sino también su final, el Ragnarök, lo que le da un color especial a esta mitología del Gran Norte: 

El sol se oscurece,            se sumerge la tierra,
saltan del cielo               las claras estrellas;
furiosa humareda          las llamas levantan,
alto, hasta el cielo,       se eleva el ardor.

De esta manera, a la tragedia humana de Siegfried, descubierta en los viejos poemas alemanes, se superponía la tragedia cósmica escandinava, que universalizó considerablemente el sentido de la primera, sin perder su común origen y espíritu germánicos.

Pero, además, las Eddas, proporcionaron a Wagner un buen número de historias y elementos anecdóticos que él supo moldear y adaptar a su obra, guardando la forma pero dotándoles de un nuevo sentido. Llama tanto la atención, al leer los antiguos cantos escandinavos, descubrir lo poco que inventó Wagner, como constatar su genio para convertir estos relatos en temas absolutamente originales y perfectamente adecuados a su pensamiento. Recordemos que en la Edda en prosa de Snorri nos encontrábamos la curiosa explicación de cómo vino al mundo el fabuloso Sléipnir, el caballo de Odín.

Odín y Sléipnir. Siglo XII Escocia. Figura de ajedrez

Un artesano propuso a los dioses edificar, en sólo tres estaciones, una gran fortaleza que les guardara de los ataques de sus enemigos, los gigantes. Como salario, pidió el sol, la luna y a la diosa Freyia. La divina asamblea (desconociendo que el constructor pertenecía a la estirpe de los gigantes) aceptó, pero endureciendo el pacto: si se servía de alguna ayuda que no fuera la de su caballo o tardaba más de un invierno en realizar el trabajo, no recibiría nada a cambio. Loki (el Loge germánico) pensando que no podría cumplir con la promesa, aconsejó a los demás dioses que aceptaran y todos dieron su palabra, porque desconocían la extraordinaria fuerza de su caballo. Cuando el plazo estaba a punto de cumplirse y la fortaleza prácticamente terminada, cundió el pánico entre los dioses, indignados con Loki, por lo que éste urdió una de sus más famosas tretas: se transformó en yegua y, la última noche, tanto y tan bien distrajo al caballo del constructor, que éste no pudo acabar su tarea. Lo extraordinario de su furia reveló que, en realidad, se trataba de un gigante y Thor le aplastó la cabeza con su martillo. Poco tiempo después, Loki pariría un potro de ocho patas destinado a ser la montura de Odín.

En esta simpática e intranscendente narración, encontramos la materia dramática de la segunda escena del Oro del Rin: un pacto que paga la residencia de los dioses con la diosa del amor, pero que una parte de los contratantes no piensa cumplir, y la astucia de Loki que permite que no se cumpla. En esto consiste precisamente el primer pecado de los dioses (que se repite al robarle violentamente el anillo a Alberich): en establecer la paz por la que obtienen su poder, no gracias a la reconciliación sino por medio de la astucia y la fuerza.

Funeral de Siegfried. H. Leonhard

Pero antes de plasmarse en el Oro del Rin, que Wagner aún tardará varios años en componer, éste será el tema básico de su ensayo sobre El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama (verano de 1848). Es entonces cuando el maestro empieza a concebir esta leyenda como una extensa historia que, partiendo del robo del oro por Alberich, y la maldición que provoca, arrastra a los dioses a la falta de la que acabamos de hablar y que envuelve al universo entero. Como este pecado no les permite reparar un daño sin producir otro, únicamente podrá ser redimido por un hombre que asumiéndolo y haciéndolo recaer sobre él, gracias a su voluntad libre e independiente, restablezca el orden del mundo. Sólo así podrá volver el oro robado a las Hijas del Rin. Esta visión, revolucionaria y optimista, en la que un héroe libre aparece como personaje principal, es la parte de la historia que Wagner decide dramatizar en el poema sobre La muerte de Siegfried (noviembre de 1848), primera versión del Crepúsculo de los dioses y el auténtico punto de partida de la Tetralogía wagneriana; aunque, con el transcurrir del tiempo, se convertirá en la Tercera Jornada, es decir, en la conclusión del Anillo. Wagner había empezado a sentir la necesitad de dramatizar todos los hechos que llevaban a la muerte de Siegfried, con lo que fue remontando en la historia hasta el origen del mundo: tres años después de este poema, compondrá  El joven Siegfried (su título definitivo será el de Siegfried. 1851) y, un año más tarde, La Walkyria y El oro del Rin (finales de 1852). Vemos cómo el orden de composición de los poemas (El anillo del nibelungo completo, incluyendo las partituras, tardará aún más de 20 años en ser acabado) es inverso al de los hechos que nos presenta la historia. Pero lo verdaderamente importante son los cambios que, a lo largo de este proceso, va sufriendo la obra, ya que corren parejos a la evolución de pensamiento de su creador.

Hemos visto que, en la primera versión de La muerte de Siegfried, el héroe libre, redime al mundo y borra el pecado de los dioses, que siguen, en la figura de Wotan, ejerciendo su eterno poder. Pero este final no terminaba de agradar a Wagner, ya que lo cambió varias veces y, a cada cambio, los dioses iban perdiendo aliento vital, a la vez que el protagonismo redentor se iba desplazando del héroe a la walkyria. Probablemente bajo la influencia de Feuerbach, cinco años después de la primera versión (en 1852, aunque no aparecerá hasta la edición del 63), la obra acaba con un largo parlamento de Brünnhilde que, mientras prende fuego al Walhall, enfrenta la ley fundamental del amor con la perfidia del poder, la propiedad y los pactos traicionados. En esta versión del Anillo vemos perecer a unos dioses culpables.

De nuevo, Wagner se sirve del mito (esta vez, el del final del mundo que relatan las Eddas), para darle su personal sentido, que no será el último ya que, entre tanto, ha conocido la filosofía de Schopenhauer. Es entonces cuando Wotan se convierte en el protagonista absoluto del drama, desgarrado entre una egoísta ambición de poder y el altruismo que se somete a la necesidad universal, entre el oro y el amor o entre la voluntad de vivir y su negación, que todo viene a ser lo mismo.

Es en este momento, cuando la obra de Wagner deja ver, con más claridad, la influencia que el pensamiento helénico ejerce sobre ella, no podemos olvidar que Schopenhauer consideraba la tragedia como el más elevado de todos los géneros, y que ésta tiene su origen en Grecia. Así, más allá de la forma o del nombre germánico, el héroe wagneriano tiene mucho de héroe trágico griego y, muy especialmente, Wotan.

Antígona frente a Creonte. Vaso del "pittore del dolon".

El que la relación entre el dios y Brünnhilde, recuerde, en la ternura, a la de Zeus y Atenea en algunos pasajes de la Ilíada o, en el enfrentamiento, a la de Antígona y Creonte en Sófocles, no va más allá de lo anecdótico; así como que sobre la estirpe de héroes, que engendra Wotan, recaiga la vieja maldición de Alberich, algo muy semejante a lo que pasó en la casa de los Atridas con la maldición de Pélope (que puede remontarse hasta la(s) falta(s) de Tántalo), lo significativo es que se nos presenta en El oro del Rin el primer desencadenante de la tragedia griega: la culpabilidad del héroe, esa ambigua falta que comete. Ambigua, porque nadie sabe muy bien si se puede calificar de pecado o de simple error. En el caso de Wotan, ya hemos visto que consiste en querer saltarse los pactos de los que él mismo es garante (aunque, de hecho, acabe por no contravenirlos) y todo lo que esto provoca: el desear quedarse con el anillo (metafórica renuncia al amor), lo que entregaría por siempre a Freia a los gigantes (aunque no lo lleve a la práctica), el robárselo con violencia a Alberich, el no devolverlo a las Hijas del Rin... Wotan, como Edipo, es, a un mismo tiempo, culpable e inocente y, como él, caminará hacia la catástrofe, presa de una fatalidad que le transciende y que no sólo se debe a la culpa individual, sino que se sitúa en el hecho mismo de ser.

Zeus. Museo arqueológico de Olimpia

Calderón expuso, y Schopenhauer recuerda, lo que el héroe trágico debe aprender: que el delito mayor del hombre es haber nacido. Anaximandro formulaba mucho antes que: Allí donde está la génesis de las cosas que existen, allí mismo éstas tienen necesariamente que destruirse, lo que está muy cercano al ¡Todo lo que es... acaba! de Erda, la diosa de la tierra, que, como la pitia (no en vano, Delfos fue antes de la Madre Tierra que de Apolo), predice el final y, al hacerlo, llena de miedo y de inquietud el corazón del dios. Son los prolegómenos del dolor que cierra el Oro del Rin bajo una apariencia de solemnidad, y que llegará a su clímax en La Walkyria. Y es que, para el héroe trágico, el conocimiento pasa necesariamente por él, es el aprender mediante el sufrir de Esquilo. En la Primera Jornada de la Tetralogía, presenciaremos el lacerante dolor del dios, obligado a deshacerse de lo que más ama: primero hace morir a su hijo Siegmund, después castiga a su hija Brünnhilde, precisamente por obrar conforme a su deseo. Pero es que hay una fuerza universal superior a la voluntad de los dioses y los hombres: esa necesidad que los griegos llamaron ananké y que somete tanto a Zeus (en la Ilíada, llora sangre al no poder impedir la muerte de su hijo Sarpedón, precisamente por consejo de Hera) como a Wotan, que ya no obra por ambición, como en el Oro del Rin (ha pasado el tiempo de la hybris, de la desmesura), sino que se somete a la necesidad, que le presenta Fricka, por amor a un mundo, que no puede entregar al odio de Alberich.

A imagen y semejanza del héroe trágico griego, en pleno sufrimiento y ante el terrible dilema de la vida o la muerte de lo que más ama, Wotan actúa con firmeza, acepta la fatalidad y emprende el único camino posible, obedeciendo al  deber ético superior que, según Kierkegaard caracteriza a este tipo de personaje.

Tanka tibetano del siglo XVIII

Ya en la Segunda Jornada, el dios se habrá despojado de todos sus antiguos sueños de poder, recorrerrá el mundo como un simple Viajero (Der Wanderer) y  ejercerá una cierta influencia sobre la acción del drama, pero siempre de modo indirecto: Siegfried, el personaje que da título a esta obra, ni siquiera le conoce antes de partirle en dos la lanza, gesto le permitirá despertar a la walkyria dormida y abrir paso al crepúsculo de los dioses. Pero antes de ver roto el símbolo de su poder terrenal, Wotan ha mantenido una intensa conversación con Erda que vuelve a ser determinante: el imperativo de la necesidad, el final de los dioses, ya no sólo es asumido, sino feliz y libremente deseado. Volverá al Walhall y, en la Tercera Jornada de la Tetralogía, ya no aparecerá físicamente. Sabemos por Waltraute que sólo espera a que sus cuervos regresen con la noticia de que el anillo ha sido devuelto a las Hijas del Rin; eso significará que, gracias a la acción redentora de la walkyria, el mundo ha sido salvado de la tiranía del odio. Y aquí volvemos a encontrar la influencia de Schopenhauer y, con él, del pensamiento oriental que tanto llegó a prender en el espíritu de Wagner: como un perfecto yogi (que, para llegar a serlo ha recorrido un camino ascético que significa la victoria sobre cualquier seducción, pero a cambio alcanza un enorme poder espiritual) , Wotan ha cortado todas sus ataduras con el mundo engañoso de la necesidad y el deseo que se enredan en el velo de Maya. ¿Quién sabe si aquella primera y metafórica renuncia al amor egoísta fue un necesario primer paso para llegar a ser, como el Buda, emperador del universo que está más allá de cualquier apariencia?

En todo caso, El anillo del Nibelungo se cierra con el tema musical de la Redención por el Amor: la última y eterna sonrisa del dios.

Wotan. A.Lee

 

 

Bibliografía:

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