Número 201 - Zaragoza - Septiembre 2017
IN FERNEM LAND... 

DE LA REVOLUCIÓN POLÍTICA A LA REVOLUCIÓN POÉTICA EN LA TETRALOGÍA DE RICHARD WAGNER

Necesité, como Wotan, dejar voluntariamente el mundo de la voluntad, cerrándolo sólidamente tras de mí. Lo he hecho, y nada podría volver a abrirlo. He sufrido en este mundo y por este mundo hasta el límite de mis fuerzas. Ahora he adquirido el derecho de no pertenecerle. Carta de Richard Wagner a Luis II del 24 de febrero de 1869.

 

               

Los Murmullos del bosque. F. Leeke

Iba un fraile caminando por un frondoso bosque cuando el canto de un pájaro detuvo sus pasos. Tal maravilla estaba viviendo al escucharlo que, para él, transcurrió en pocos minutos lo que, en el mundo, fueron centenares de años. Había entrado en contacto con la misma Gloria. Los navarros de Leire, le llamaron Virila, pero los gallegos de Armenteira  dicen que fue su Ero. De lo que no cabe duda es de que ambos, como San Borondón, le deben mucho al celta Bran y a la leyenda de su isla maravillosa: ese paraíso, más allá del tiempo mortal, del que no se puede volver, a riesgo de convertirse en cenizas al echar pie a tierra… El 27 de junio de 1857 Richard Wagner interrumpe el trabajo de creación de su Tetralogía en la partitura del segundo acto de Siegfried. El joven welsungo permanecerá 12 años, bajo un tilo, envuelto también por el embrujo de los Murmullos del bosque

 

III. El mundo es mi representación

Las ilusiones perdidas

M. Wesendonck

La década de los 50 fue difícil para Wagner. Empieza a darse cuenta de que la envergadura que va tomando su Tetralogía la hace prácticamente imposible de representar. El teatro lírico europeo dista aún mucho de ser el escenario propicio para el drama del porvenir, como demostrará,  más tarde, el rotundo fracaso de su Tannhäuser en París. Entonces, inspirado en el amor por Mathilde Wesendonck y en la filosofía de Schopenhauer, renuncia momentáneamente al Anillo del Nibelungo, para, como le cuenta a Liszt, consagrarse a una obra que pueda ser escenificada de inmediato. Compone su Tristán e Isolda, pero el manuscrito no tarda en ir a parar a un cajón junto con los esbozos de la Tetralogía y, posteriormente, con otra partitura inacabada: la de Los Maestros Cantores de Nuremberg. Sus enfermedades, la muerte de su amigo Uhlig, el eterno acoso de sus acreedores, los problemas en el matrimonio, los celos de Minna (que encontraba abominable -lógico, en su caso- el Tristán), la consiguiente separación, el definitivo alejamiento de Mathilde, un forzado vagabundeo sin rumbo, su conciencia de no haber llegado a nada… En fin: el haber vivido y, por lo tanto, madurado; el haber aprendido, como sus admirados clásicos griegos, a través del dolor, alejaron a grandes pasos al, ya no tan joven, revolucionario de Dresde de la filosofía optimista, y un tanto ligera, de Feuerbach para acercarle al pensamiento hondo y lúcido de Arthur Schopenhauer: Miré mi poema de los Nibelungos y para mi asombro reconocí que esto, que ahora me había desconcertado tanto en la teoría, ya se me había hecho familiar largo tiempo ha en mi propia concepción poética. Así, sólo ahora fue cuando comprendí a mi “Wotan”, y, estremecido, me volví de nuevo a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano, comentará en Mi vida. Y tanto le impresionó esta experiencia (no deja de ser asombroso que el propio Wagner encontrara el más profundo sentido de su creación a través de la lectura de otro pensador) que dedicó y envió su extenso poema al filósofo alemán.

Opera de parís. S. Wrobel

 

Sensibilidad y sentido

Wotan

Como muy bien apunta J.J. Nattiez, vemos en la Tetralogía un claro ejemplo de cómo, en una obra de arte, el sentido es mucho más dúctil que la forma misma, de cómo se puede transformar su contenido sólo con que cambie el punto de vista del intérprete (y, añadiríamos también, en este caso: retocando, como estamos viendo, unos pocos versos de ese desenlace dramático e ideológico que es la Inmolación de Brünnhilde). Esto es lo que permite el fenómeno de las múltiples lecturas que propicia toda creación. Lo que ya no es tan común es que sea el propio autor el que modifique el sentido de ésta al variar su pensamiento o, más bien, en el caso de Wagner, al canalizar su intuición, su sentir, y hacerla consciente por medio de la solidez conceptual de un sistema filosófico como el de Schopenhauer. Éste fue el papel determinante que representó el pensador de Dantzig en El anillo de Nibelungo. Baste decir esto para aclarar que la Tetralogía no es el manual teatralizado del Mundo como voluntad y como representación; no vamos a encontrar detalles de esta visión del hombre y del universo en cada rima, pero no debería caber la menor duda en que el ambiente que se respira en toda la obra es schopenhaueriano y cristaliza, como veremos, en las últimas variantes de su desenlace final.

Arthur Schopenhauer. L.S. Ruhl

Pero lo primero que nos debemos preguntar es cómo y cuándo llega Wagner al conocimiento del filósofo alemán, ya que hay distintos puntos de vista al respecto. Basándose tanto en Mi Vida como en algunas cartas, estudiosos tan destacados como el profesor Lichtenberger situaron el descubrimiento de su obra en el otoño de 1854. Sin embargo, el mayor especialista en este tema, Édouard Sans, aporta dos testimonios que adelantan la fecha en dos años: el de Elisabeth Wille y el de Mathilde Wesendonck. La primera narra la estancia de Wagner en Mariafeld durante el otoño de 1852: Herwegh se había llevado a Mariafeld las obras de Schopenhauer. Ni Wagner ni mi marido las conocían, y causaron en ellos la más profunda de las impresiones; la segunda escribe lo siguiente: En 1852, (Wagner) me inició en la filosofía de Schopenhauer; se preocupaba por atraer mi atención sobre todas las novedades importantes en el terreno literario y artístico. O bien me leía él mismo las obras, o bien discutía conmigo su contenido... Es, pues, probable que Wagner estuviera familiarizado con las ideas de Schopenhauer ya al final del periodo de redacción del libreto del Anillo (1848-1853) y durante la composición de la partitura del Oro del Rin (1853-1854) y el primer acto de La Walkyria (1854) (esto sin hablar de las de Siegfried y El Crepúsculo de los dioses, que fueron muy posteriores). Es también significativo, a este respecto, recordar que el último cambio del que hemos hablado, en el parlamento de la Inmolación de Brünnhilde (La revolución y el arte), pone de relieve la influencia de Feuerbach; pero, a la vez, el dar una mayor importancia al personaje de la walkyria y, desplazando a Siegfried, el convertir a Wotan en la figura central de la obra (Cosima comentaría que Wagner barajó la posibilidad de darle a la Tetralogía el nombre del rey de los dioses), destacando en él la renuncia a la voluntad de vida (es decir: no sólo someterse sino querer lo inevitable, que es el fin, y cumplirlo en su propia persona), está ya en absoluta sintonía con el pensamiento de Schopenhauer.

 

Aprendiendo a morir

La rueda del Sansâra

Sin embargo, no se debe descartar que esta influencia (de existir desde 1852) no sea aún lo profunda o, mejor, lo consciente que llegará a ser a partir de 1854. Como sabemos por su autobiografía, es entonces cuando se decide a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano. La evidencia del fracaso de los ideales revolucionarios del 49, el sentimiento de impotencia ante el panorama artístico, el aislamiento moral que le produce su exilio: todo ayudará a que, avanzando los años 50, se sienta muy cercano a Schopenhauer. De la misma manera que a él, se le desvela la tragedia del sufrimiento, encerrada tanto en el universo como en la propia existencia; y, así,  El Anillo del Nibelungo, nacido como un poema político y social, se convierte, poco a poco, en un poema filosófico donde, entre la esencia dolorosa del cosmos, se abre paso la esperanza de una redención, gracias al supremo conocimiento del siempre amante Siegfried, que sabe que la muerte es preferible a la vida con miedo (eterno generador de egoísmo); a la renuncia al mundo de las vanas apariencias y la aceptación de la Necesidad, por parte de Wotan; y a la Compasión, es decir: al sentir como propio el dolor ajeno, de Brünnhilde.

A raíz de esta metamorfosis, volvemos a asistir a una nueva variante en la conclusión de la obra. La encontramos, primero, en un esbozo en prosa fechado en 1856:

Final para la muerte de Siegfried: Brünnhilde, después de haber encendido la pira, se gira hacia los que quedan: no desea la resurrección a los que han caído; por el contrario, predice a Hagen un largo periodo de reencarnaciones hasta la redención hacia la que ella misma se dirige, puesto que sabe que no va a renacer. A los personajes que permanecen vivos les ofrece la posibilidad de elegir entre el destino de Hagen y el suyo: ¡si deseáis la vida, alejad de mí la mirada y posadla sobre él! −Se dirige hasta su caballo y conversa larga y silenciosamente con él. El coro expresa el partido, cada vez mayor, que toma por ella, hasta el momento en el que, finalmente, gira con resolución la mirada hacia ella, que monta sobre el caballo y se arroja triunfalmente a la pira.

A nadie se le oculta la influencia que las teorías orientales ejercieron en El Mundo como Voluntad y como representación (quizá, de ahí la falta de entendimiento que demuestra Occidente hacia el filósofo), lo que Wagner comenta en una carta (también del 56) a su amigo Roeckel. No nos debe extrañar, pues, que, bajo la influencia directa de Schopenhauer, se escribieran estas líneas en las que ocupa un lugar preponderante el concepto de reencarnación; pero, sobre todo, el de alejamiento voluntario del mundo de la ilusión y el deseo y, con él, del ciclo infernal que encadena al hombre a un constante renacer y, por lo tanto, a un eterno dolor (recordemos, a este respecto, que Wotan, en la magnífica escena que abre el tercer acto de Siegfried,  le pregunta a Erda cómo detener la rueda que rueda…), por medio de un acto de redención.  Resulta, también, bastante lógico que este esbozo se encontrara en un cuaderno de notas en el que Wagner guardaba un proyecto de ópera budista que se habría de llamar Los Vencedores. Pasado al verso, destacará, en este nuevo final, la idea de Compasión:

La más profunda compasión,
nacida de la desventura de mi amor,
me abrió las puertas:
el que, ante todo, se ata a la vida,
¡aparte de mí sus ojos!
Para el que, por compasión,
me siga con la mirada,
estará cerca
el alba de la redención
que he alcanzado.
Así me despido de ti, ¡oh, mundo!,
y te saludo.

En junio del mismo 1856, Wagner anuncia en una carta a Franz Müller que se propone volver a redactar las palabras finales de Brünnhilde, y así lo hace, aunque no sepamos la fecha exacta. Aparece, en esos versos, del modo más explícito, la concepción schopenhaueriana y, por consiguiente, orientalista de la Redención. A través de la Compasión que nace en ella, al sentir el dolor del mundo que agoniza, Brünnhilde adquiere la sabiduría, lo que le permite romper las cadenas que la ataban al universo del deseo y de la ilusión (Maya) y, fuera ya del perpetuo devenir (Karma), consigue acabar con el círculo infernal de las reencarnaciones (Sansâra) y alcanzar la felicidad suprema en esa auténtica y plena eternidad que no puede perturbar ninguna creación de aparentes formas (Nirvana):

Puesto que ya jamás conduciré [a los héroes]
a la fortaleza del Walhall,
¿sabéis a dónde me dirijo?
Abandono la morada del deseo,
huyo para siempre de la morada de la ilusión;
he cerrado tras de mí
las puertas abiertas
del eterno devenir:
la sapiente, la liberada de las reencarnaciones,
se dirige hacia el país elegido
la más sagrada meta
de la transformación del mundo,
vacío de deseos e ilusiones.
¿Sabéis cómo conquisté
este final venturoso
de todo lo eterno?
El profundo dolor
de un amor enlutado
me abrió los ojos:
Yo vi morir al mundo.
Inmolación de Brünnhilde. A. Rakham

 

Bibliografía

Gregor-Dellin, M.; Richard Wagner. Sa vie. Son Oeuvre. Son Siècle. París, Fayard, 1981.
Nattiez, J.-J.; Tétralogies. Wagner, Boulez, Chéreau. Essai sur l’infidélité. París, Christian Bourgeois, 1983.
Sans, É.; “Des Wibelungen au Crépuscule des dieux ou un quart de siècle de réflexion” en L’Avant-Scène Opéra, nº, 12-13 (Le Crépuscule des dieux), pp. 11-17.
Sans, É.; Richard Wagner et Schopenhauer. Toulouse, ÉditionsUniversitaires du Sud, 1999.
Sans, É.; “Wagner, Schopenhauer et l’Anneau” en L’Avant-Scène Opéra, nº, 8 (La Walkyrie), pp. 4-12.
Wagner, R.; Mi Vida. Madrid, Turner música, 1989.