Número 195 - Zaragoza - Marzo 2017
IN FERNEM LAND... 

REDENCIÓN AL REDENTOR (III)

PARSIFAL

La obra de arte total 

 

Si, para Schopenhauer, a través del arte se puede llegar al conocimiento de la esencia de las cosas, Wagner le otorga, además, la facultad de poder formar moralmente al hombre, de regenerar a una sociedad en decadencia y de salvaguardar la esencia de la religión cuando ésta perece ahogada por el dogma. Tal arte no puede ser individual, ni un lujo destinado a unos pocos espíritus ociosos; no puede ser egoísta. Para cumplir sus misiones más elevadas debe ser colectivo, surgir del pueblo y responder a necesidades artísticas comunes. Por eso, Wagner, para crear sus dramas, su obra de arte total, no se sirve de la Historia, sino del Mito, ya que éste es, a sus ojos, una producción colectiva y genuina del pueblo: su poema primitivo y anónimo. ¿Cómo llega a estas conclusiones? 

C. Willich. El joven Wagner

            A finales de los años 40 y principios de los 50, Richard Wagner ya había formulado, con mucha precisión, las leyes del drama musical que debería constituir el ideal artístico hacia el que se encaminarán todos sus esfuerzos creadores. En ensayos como El arte y la revolución (julio del 49), La obra de arte del porvenir (1849-1850), Arte y clima (1850) y Ópera y drama (1851) encontramos toda una teoría artística, que mantendrá hasta el final de su vida, si bien, como vamos a ver, con ligeras variantes o, mejor, matizaciones, debidas a las nuevas experiencias y conocimientos adquiridos en el transcurso de los años.  La poderosa intuición del artista le indicaba, desde un primer momento, el camino a seguir, su preocupación intelectual y, con ella, el descubrimiento y estudio de uno de los más grandes pensadores de su época, Arthur Schopenhauer, no hicieron más que reforzar esa primera intuición y, quizá, matizarla, pero no variarla sustancialmente.  

Máscara de Dionisos. Museo del Louvre

            Gran admirador del arte helénico, Wagner sostenía que, en el apogeo de esta cultura, destacaba la obra colectiva de un pueblo feliz y unido por el esfuerzo de una voluntad común que surgía de esa necesidad humana, instintiva y profunda, que es la búsqueda de la belleza. Esa obra colectiva era la tragedia griega ya que, en ella, se armonizaban, a la perfección, todas las artes: si la base que la constituye está formada por la poesía y la música, serán la danza, la mímica y la escultura las encargadas de presentárnosla en un espacio que crean, hermanadas, arquitectura y pintura. Pero esta obra sólo podía florecer en tiempos en los que entre el hombre y la naturaleza había unión y armonía, en esas felices épocas de síntesis en las que predominada el espíritu altruista del amor. Desgraciadamente, al romperse el primitivo vínculo que les mantenía unidos, el ser humano dejó de contemplar a la naturaleza con los ojos del artista; ya no era capaz de obedecer a la ley de la necesidad, por la que se rige su intuición y su instinto; empezó a analizarla, y su razón abstracta le llevó a afirmarse contra ella, no con ella. De esta manera, la naturaleza ya no será, para el creador, esa unidad de la que él mismo formaba parte sino una multitud de fragmentos desvinculados los unos de los otros. Y así, en el declinar de la cultura griega, el arte, en Europa, se convierte en ciencia o estética; la religión pasa a ser teología y el mito, crónica de la Historia, mientras el Estado natural se transforma en Estado político, sustentado sobre esos contratos y esas leyes que llevaron a unos dioses a su crepúsculo. Arrastradas por estas circunstancias, las artes terminan divorciándose, aislándose las unas de las otras hasta una degeneración en la que lo artificial, primero, invade y, finalmente, hace desaparecer lo natural. En esta época de dispersión que caracteriza los periodos de la Historia dominados por el egoísmo, el artista se debate entre la impotencia y el agotamiento ya que su creación, exclusiva y excluyente, nunca podrá dar la medida completa de lo que quiere expresar, mientras la humanidad, degenerada también por su egoísmo, cae en el sufrimiento y en la desesperanza.  

J. .K. Stieler. Retrato de Beethoven (detalle)

            Pero la obra de Beethoven indicaba el camino a seguir para volver al auténtico arte de síntesis que inspiró, en su perfección, a la tragedia helénica. El que fuera, para el maestro de Leipzig, el más grande de todos los músicos, había intuido que la sinfonía moderna nace de una pieza de baile que, ejecutada por instrumentos, llama necesariamente al poema, a la palabra, para precisar, con ella, el sentido de la pura emoción que transmite la música. La Novena Sinfonía de Beethoven  guardaba las semillas del nuevo arte sintético que debía abrir las puertas a la obra de arte del porvenir, al drama total que tan lejos estaba, según Wagner, de la ópera alemana, italiana o francesa; puesto que, en contra de lo que pudiera parecer, no se trata en ellas de una fusión de las distintas artes sino de una burda mezcla en la que la poesía, la música y, en ocasiones, la danza intentaban sobresalir cada una por su lado y en detrimento de las demás. Semejante situación, lejos de crear arte, proporcionaba espectáculo; y eso, bien  por el hecho mismo de su propia incongruencia, bien por algún alarde técnico, podía épater le bourgeois, impresionar al espectador llegándole a través de los ojos o los oídos, pero jamás conseguiría crear en él la experiencia de la totalidad que se dirige directamente al corazón. Todo esto convierte la ópera en el espectáculo del más completo egoísmo destinado a liberar de su infinito aburrimiento a la sociedad frívola y pretenciosa de la que es el fiel reflejo. Sin embargo, Wagner lo comentará  en el formidable ensayo que dedica a Beethoven (1870), grandes poetas como Lessing, Herder, Schiller o Goethe habían intuido que la música y la literatura se necesitan pero aún no habían encontrado el camino que les permitiera encontrarse, sino que tendían a bifurcarlo aún más. Y es que no se trataba de unir verso y melodía (una misma música puede acompañar a distintos poemas) sino de que tanto el músico como el poeta, cada uno con sus propios medios, eligieran el mismo tema para trabajarlo al unísono. Para el maestro de Leipzig, la palabra y la música nacieron siendo una. 

G. Klimt. Alegoría de la tragedia

            Wagner nos comenta, en el capítulo VI de la segunda parte de Ópera y Drama, que, en los comienzos de la humanidad, ésta se expresaba a través de una melodía primordial (Urmelodie) que, con el tiempo, se fraccionó en palabra y música: la primera sería la encargada de transmitir conceptos, mientras que la segunda suscitaría emociones. De esta manera, la música nunca podría enunciar una relación abstracta, mientras que la palabra jamás conseguiría dar cuenta de un estado de ánimo. Sin embargo, el objeto de un poema es el de retratar el alma humana y, mediante ese retrato, crear el mismo estado en el que lo contempla. Pero, cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más insuficiente resulta la palabra y más necesaria la música; por ello, el poeta-músico deberá centrar el tema de su obra en el sentimiento, la emoción y la pasión del hombre, en su estado más puro, elemental y espontáneo: en un Eterno Humano que no podrá encontrar en la crónica de la Historia pero sí en el mito, en esa historia profunda del hombre, libre de toda contingencia y de todo sometimiento a los cambios que imponen los tiempos y las modas. Y, ya que el primer creador del mito es el pueblo, en el pueblo deberá buscarlo el dramaturgo para acabar su obra, siempre desde la sencillez y reduciéndolo a unas pocas situaciones en las que aparezcan, con toda su profunda verdad, los distintos estados del alma humana. La palabra dará al intelecto los datos que necesita para seguir la intriga, mientras que la música transmitirá al espíritu la vida interior de los personajes. Así, y gracias al impulso del amor, nacerá esa síntesis perfecta que deberá ser el drama del porvenir en el que todas las artes se unirán para crear obras en las que poder contemplar la totalidad de la naturaleza humana, obras que sean capaces de influir tanto en  la razón como en la sensibilidad y la conciencia. De la misma manera que durante el apogeo de la cultura helénica, pero no en un intento de imitarla sino en una voluntad de forjar un arte absolutamente nuevo y superior a lo creado hasta entonces. 

            Acabamos de ver cómo, en los escritos de Wagner que corresponden al inicio de su exilio, el artista defiende que la música no ha de prevalecer sobre la palabra, que cada arte alcanza su plenitud en relación con las demás y que no deben establecerse jerarquías entre ellas. A partir de 1854, la fascinada y atenta lectura de Schopenhauer matizará estas primeras apreciaciones ya que el filósofo defiende y argumenta formalmente que la música está muy por encima de las demás artes puesto que no representa, como ellas, el mundo en su engañosa y aparente fragmentación; puesto que no se dirige al parecer sino al ser; puesto que es la única que puede expresar, de manera sensible, la realidad absoluta, superior, última y no racional, el fundamento del universo, la esencia de todas las cosas a la que Schopenhauer llamó Voluntad. Por eso la música es el único arte que llega al sentimiento, a la emoción, al alma y no a la inteligencia ni a la razón; por ello, también y sin necesidad de conceptos, resulta ser un lenguaje universal inmediatamente comprendido. Frente a esta evidencia, Wagner reconocerá, en los escritos teóricos posteriores a su descubrimiento de Schopenhauer, la especial naturaleza de la música. Volviendo a su Beethoven  podemos leer: La música, en sí y por sí, pertenece a la categoría de lo sublime; puesto que, en el mismo momento en el que nos invade, provoca el éxtasis supremo de la consciencia del infinito (...), y, más adelante: la música, que no representa las ideas contenidas en los fenómenos del mundo, sino que, al contrario, es ella misma una idea absolutamente general del mundo, encierra en sí al drama, mientras que el drama en sí mismo expresa a su vez la única idea del mundo que se adecua a la música. El drama sobrepasa los límites de la poesía de la misma manera que la música domina a todas las demás artes, especialmente las artes plásticas, porque su acción reside únicamente en lo sublime. Y defiende en Religión y arte (1880): la pintura dice: “Esto significa”... Pero la música nos dice: Esto es...  Por lo tanto, la música, que, contiene en sí el drama, según sus propias palabras, es para Wagner el arte cargado de infinito que se comunica directamente con el alma. Pero, si ésta es su esencia, su naturaleza, ¿cuál será su función? 

            Volviendo, de nuevo, al pensamiento de Schopenhauer, en el plano estético, la música, la más elevada de las artes, es la única que permite levantar el velo de Maya; es decir, traspasar los estrechos límites de la individuación y, con ellos, del egoísmo y el dolor que rigen una existencia trágica fundamentada en el deseo. Pero, al no poder ir más allá del momento de la contemplación, no resultará más que un recurso provisional. En el plano ético, el amor, entendido como amor al prójimo, como compasión, cumplirá también una función redentora, pero únicamente sobre el individuo que sienta esa compasión.  Sin embargo, ya hemos visto que, a diferencia del filósofo, para Wagner, no sólo es posible la redención individual sino también la colectiva, y en el mismo devenir de la Historia. El instrumento de esa redención será el arte y, por lo tanto, el artista se convertirá en el auténtico redentor de un mundo decadente, de una humanidad degeneraba por el egoísmo. Pero no se va a tratar de un arte cualquiera sino del que, nacido del pueblo, sea capaz de educar y regenerar el alma de este mismo pueblo; de una forma de arte superior que sea, a la vez, fuente de las demás artes. Todos los caminos llevan, con Wagner, al  drama. Lo define en su Carta a H. von Stein (el 31 de enero de 1833, muy pocos días antes de su muerte) no como un género de ficción, sino como el reflejo del mundo que proyecta nuestro silencioso y más íntimo ser. Para que ese reflejo, esa representación total del universo sea lo más perfecta posible, todas las artes deberán colaborar (lo que no significa, como se ha malentendido en muchas ocasiones, que no puedan tener su existencia independiente), cada una con sus propios medios, y, juntas, formar un todo homogéneo y completo. No se trata, pues, de una mezcla, más o menos feliz, como ya hemos apuntado, sino de un intento de representación total de ese reflejo del mundo que proyecta el alma del artista, aquél que participa también de la naturaleza del vidente y del poeta. 

Rembrandt. Homero

            En su ensayo, de 1879, Del arte poética y de la composición musical, Wagner, tomando como ejemplo a Homero, nos habla de tres fases creativas encarnadas en las figuras del vidente, el poeta y el artista. El vidente es el que percibe, instintiva e inconscientemente, no la apariencia sino la esencia del mundo, es el que no ve la realidad sino la verdad que planea sobre la realidad. Es a él a quien pertenece la facultad principal, la facultad del pueblo: la fuerza de la invención, entendida, por el maestro de Leipzig, como el reconocimiento de la verdad que nos esconde esa ilusión a la que llamamos lo real. Por su parte, el poeta sería ya un creador consciente, capaz de contar su visión a los que quieran escucharle, de un modo tan claro y fiel que éstos la sientan como una vivencia propia. Homero participaba de la naturaleza del vidente (cegado por los dioses, al igual que Tiresias, para poder ver con los ojos del alma más allá de la apariencia) y del poeta. Sin embargo, fueron artistas los que, siguiendo sus pasos, descubrieron que, para reproducir la visión que desvela la esencia del universo,  había que añadir al primer modo de expresión del poeta, que era el del sencillo relato, todos los recursos que las demás artes ofrecen. Mientras la poesía no podía más que limitarse a describir, la pintura a reproducir y la música a despertar emociones, el drama debería ser un intento de representación total y directa de esa imagen del universo reflejada en le alma del vidente. Pero, para llevar a buen puerto tan alto ideal, para que esta obra de arte fuera suprema y total, tendría que cumplir un último requisito: ser puramente humana, representar al hombre en su totalidad, separado de toda convención, fuera de los condicionamientos del espacio y del tiempo (por eso Wagner abandonó el drama histórico y optó por el mito), reflejando y admitiendo tanto la razón como el sentimiento. Precisamente aquí es donde se hará imprescindible la música, no sólo porque suprime todo desacuerdo entre el concepto y el sentimiento, mientras que sus sonoridades, que no se pueden comparar con nada de la realidad, liberadas del mundo fenomenológico, se amparan de nuestra alma como por la gracia (Religión y arte), sino también porque, según una metáfora muy querida por Wagner, es la música un ser de naturaleza femenina que, fecundado por el poeta-vidente, da nacimiento al drama. 

Caravaggio. El Descanso de la huida a Egipto (detalle)

            Ahora bien, todo drama auténtico deberá fundamentarse sobre una, también auténtica, moral. Y, ya que la corrupción del arte es directamente proporcional a la decadencia de la civilización, los esfuerzos del artista se habrán de centrar en que su obra vuelva a ser, como durante el periodo helénico, una verdadera escuela de moral y de religión. Wagner desarrollará esta idea en su ensayo Religión y arte y la plasmará en el último de sus dramas: Parsifal; pero no era nueva. Ya en su Carta sobre la música (1861), soñaba, para la ópera con un destino más noble que el de proporcionar entretenimiento a un pueblo aburrido y ávido de placer: arrancar al pueblo de los intereses vulgares que le ocupan todo el día para elevarlo al culto y a la comprensión de lo más profundo y de lo más grande que el espíritu humano puede concebir, de la misma manera que lo hicieran los griegos con la obra de Esquilo y de Sófocles. Diez años antes, en Ópera y Drama había sido contundente: el arte se desarrolla a partir de la religión, pero la auténtica religión no podrá surgir hasta que desaparezca la actual del egoísmo. La sociedad deberá, por lo tanto, ser regenerada y sólo el artista podrá llevar a cabo esa tarea. Así, tanto de los ensayos inmediatos al destierro como de los últimos, se puede sacar una misma conclusión: si la decadencia de la humanidad histórica es un hecho incontestable también lo es la posibilidad de su redención que sólo podrán llevar a cabo los grandes artista y los fundadores de las auténticas religiones, ya que arte y religión, cuando los dos son verdaderos, caminan de la mano. Es más, como ya hemos indicado, cuando la religión se vuelve artificial, es el arte el que preservará su esencia, sirviéndose de sus mismos símbolos, de sus mismos mitos. 

G. Bartsch. Richard Wagner

Si Cristo será, para Wagner, en el último periodo de su vida, la más bella, perfecta y divina figura del Redentor, Parsifal mostrará cómo un loco puro (¿un artista?) puede también convertirse en redentor, salvándose a sí mismo y a su mundo (hasta el más santo, puede, como Montsalvat, caer en la degeneración), mediante el cumplimiento de la ley del amor. Todo ello en el interior del drama que, como ya se expresaba en La obra de arte del porvenir, es la representación viva de la religión, la religión tangible. No es por lo tanto extraño que Parsifal sea considerado por su autor como un Festival escénico sacro (Bühnenweihfestspiel), no sólo por la temática cristiana que aborda sino (y nos atreveríamos a decir que especialmente) por constituir una obra de arte absoluta, como todo lo que ésta, como hemos visto en los últimos párrafos, significa. Parsifal, como festival escénico sacro, parece querer decirnos que la redención no ha de limitarse a la obra del Dios que se encarnó para cumplirla en la Historia, sino que puede y debe ser renovada, en las distintas épocas de esa Historia y en las sencillas historias cotidianas, por los hombres, hasta por los más necios porque, gracias a la compasión, sabrán reconocer el dolor del mundo y, así,  adquirir la mayor de las sabidurías. Quizá, éste sea el sentido de las enigmáticas y últimas palabras del canto de cisne de Richard Wagner.  

Parsifal sube las gradas del altar, retira el Grial del cofre abierto por los muchachos. De rodillas y en muda plegaria, se abisma en su contemplación. Poco a poco y muy suavemente la copa sagrada se ilumina mientras la sala se oscurece y unas voces tan suaves que a penas pueden oírse susurran: 

 

Milagro de la suprema salvación:
¡Redención al Redentor! 

Un rayo de luz hace resplandecer el Grial. Desde la cúpula desciende una paloma blanca que permanece sobre la cabeza de Parsifal. Kundry cae lentamente al suelo, sin vida, delante del nuevo soberano de Montsalvat y con la mirada fija en él. Anfortas y Gurnemanz, arrodillados, le rinden homenaje mientras presenta el cáliz santo, bendiciendo con él a los caballeros. Y, cuando los temas musicales de la Fe, de la Esperanza (el Grial) y la Caridad se funden en un grandioso epílogo sinfónico. Lentamente, se va cerrando el telón en el Teatro de la Colina Verde. 

Michelangelo.  La creación (detalle)

 

Bibliografía 

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Lavignac, A.; Le voyage artistique a Bayreuth. París. Librairie Delagrave, 1951.
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