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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| Etrevista a Gabor Otvös: Wagner en el Chile de los ’90 |
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Amigos Por ahí he encontrado una entrevista al que fuera director estable de nuestro Teatro Municipal, aquí en Chile, hasta hace pocos años. Gracias a él pudimos disfrutar de mucho Wagner y de gran calidad. Ojalá les resulte interesante. Saludos. Gabor Otvös Cuando "El ocaso de los dioses" se estrene en chile el proximo 22 de mayo, con 121 años de retraso, otra vez estara en el podio del teatro municipal el maestro de origen hungaro Gabor Ötvös, quien con esta obra completa siete títulos de Richard Wagner en nuestro país. Juan Antonio Muñoz H. (18/05/1997) Desde 1986 a la fecha, cuando de su mano volvió al Teatro Municipal "Tristán e Isolda", el nombre de Gabor Ötvös se vincula con todas las producciones wagnerianas chilenas. Ya antes se había conocido su trabajo en "Elektra" (1984), de Richard Strauss, un repertorio de alguna manera próximo a Wagner, y en "Cosi fan tutte" (1985), de Mozart, y ambas fueron puestas en escena que animaron un espíritu distinto en nuestro medio. Pero desde 1986 en adelante, Gabor Ötvös sería un nombre vinculado al compositor de Bayreuth, y así lo demuestran sus trabajos para "Lohengrin" (1988), "El Holandés Errante" (1992), el estreno en Chile de "El Oro del Rhin" (1994), "La Walkyria" (1995) y, otra vez estreno nacional, "Sigfrido" (1996). En ese espectro tan tedesco, no parece una rareza "Salomé" (1990) ni "La Flauta Mágica" (1991), pero sí llama la atención "Carmen" (1993), cuando su batuta condujo a la protagonista diseñada por Agnes Baltsa. Y ahora su presencia da punto final a una aventura iniciada por la Coporación Cultural de Santiago en 1994. Aventura, ya que montar la "Tetralogía" de Wagner completa era algo que nunca antes se había hecho en el país y porque poner en escena este ciclo no es un asunto de poca monta para ningún teatro del mundo. "Es una aventura y estoy muy orgulloso de ella. Si la "Tetralogía" comenzó en 1994 para el público chileno, para nosotros, para Andrés Rodríguez, el maestro Roberto Oswald y para mí, empezó dos años antes. Hicimos un trabajo a pulso, con muchas conversaciones entre los tres en las que vimos de qué manera era mejor llevarla a cabo y qué intérpretes eran los más adecuados". La obra de arte total A estas alturas - y teniendo en cuenta los caminos que tomó la música durante el siglo XX, sin olvidar el impacto que estas obras produjeron en el público de su tiempo - no se puede sino confirmar que la reforma propuesta por Wagner fue importante. Su "programa", como prefiere llamar Gabor Ötvös a esa obsesión wagneriana estético-ideológica que es el Wort-Ton-Dramma (teoría por la cual música, palabra y acción teatral concurren en la creación de una obra de arte total) y que cambió el curso de los hechos en lo que a música respecta. Ya Monteverdi, al señalar que lo primero es la palabra y luego la música, había dado un giro y sus intuiciones se proyectaron hasta Gluck, quien vino a producir otra revolución, basada en la primera, en la que consolidó la preponderancia de las emociones y centró la acción en un personaje central, clave. A Wagner le correspondería la tercera: ya las formas cerradas no tendrán cabida; los temas conductores (leit-motiv) individualizarán a personajes, situaciones y sentimientos, y guiarán al auditor-espectador por todas las variables posibles del drama; y las modulaciones continuas acabarán por anular el sentido de la tonalidad, resolviéndose en un cromatismo a través del cual se viajará más allá de la realidad ( "Tristán e Isolda"). - ¿Cuál es su opinión respecto de lo que dijeron algunos analistas acerca de que Richard Wagner en verdad fue un sinfonista que tuvo la ocurrencia de componer óperas? Esa crítica la conozco de Tchaikowsky. Puede ser comprensible para esa época, pero no la creo justa. Es que Wagner iba en esa línea; las características de su desarrollo musical viajaban hacia la gran orquesta; y las voces eran un parte de ella. En cambio, el resto de la ópera era de otra forma; muchas veces era sólo canto con acompañamiento orquestal. "Insisto, Wagner era el único que trabajaba la orquesta de una manera sinfónica. Esto era extraño, pero más tarde, con la llegada de gente como Richard Strauss, Alban Berg y Arnold Schoenberg, nos podemos dar cuenta de que se avanzó por el camino de Wagner y no se siguió adelante por el de Bellini". - Quizás entonces lo que varió fue la ópera. La definición de ópera puede cambiar. ¿Qué es "El Caballero de la Rosa"? ¿Es una ópera? ¿Es una comedia musical? ¿Cómo respondemos qué es ópera y qué no...? En los tiempos de Gluck, era algo distinto que en los tiempos de Verdi. ¿Y si hoy nos preguntamos qué es "The Rake’’’’s Progress" (Stravinsky)? ¿Una ópera o una comedia? ¿Y "Jeanne D’’’’Arc au Bucher" (Honneger)? ¿Una cantata dramática...? Es interesante saber que siempre en el arte las cosas primero se hacen y después viene la explicación. - Puede que en esa misma línea se enmarque la idea del barítono Leo Nucci en el sentido de que, a su juicio, la mejor ópera contemporánea es "Cats", el musical. Pero ahí yo no comparto la idea. Sin duda "Cats" puede ser divertido, pero intelectualmente no me satisface. - No es Wagner, entonces, un sinfonista que se dedicó a la ópera. No. Y en el "Idilio de Sigfrido" encontramos una prueba en contra de esa teoría. El "Idilio" es una obra maestra y es un trozo sinfónico compuesto, sin embargo, para una orquesta de cámara. Su Sinfonía (en Do Mayor) no es, en cambio, de primer orden. Tchaikowsky hizo su crítica de una forma simpática: dice algo así como que "Es una lástima que no se haya desarrollado porque sería el más grande sinfonista" - Pero eso puede significar que Tchaikowsky creía que Wagner no era ni un buen operista ni un buen sinfonista... No, no. Tchaikowsky estimaba mucho a Wagner y como crítico era muy inteligente. Lo que sucede es que en ese tiempo era difícil entender el hecho de que la orquesta de Wagner fuera tan grande y que el canto formara parte del todo como un elemento más. El lo admiraba como músico. No es el caso de otros, como Verdi por ejemplo, que presagiaba acerca del peligro teutónico que era Wagner... Y si uno analiza su "Falstaff" se dará cuenta de que lo estudió muy bien... Wagner, a su vez, tuvo una gran admiración por el genio verdiano y también decía cosas muy hermosas sobre Bellini. - ¿Qué le parece hablar de Wagner como un músico-dramaturgo? En este aspecto, veo a Wagner con una cierta crítica. Asumo que es uno de los más grandes genios musicales de la historia; creo que es un escritor muy bueno, pero un poeta mediocre. Es un buen escritor porque sus historias son fantásticas y también su desarrollo, por supuesto. Pero cuando usó el verso, sin duda no estuvo a la misma altura que otros poetas de su época. Como músico pienso que está en la cima; como escritor, vecino a Balzac, pero como poeta es menos que Lamartine. - Se lo pregunto porque los libretos de Wagner contienen un esquema rítmico en sí mismos y hasta el esbozo del desarrollo melódico que seguirá la música parece estar en ellos. Es como si hubiera pensado en todo antes de hacer las cosas. Usted se refiere a la obra de arte total. Yo creo que la obra de arte total era un proyecto, una idea, un programa. Más que nada, una ambición de Wagner. - ¿Qué sucede si a usted lo ponemos ante interpretaciones teatrales de trozos sinfónicos de las óperas de Wagner? ¿Resisten por sí solas estas obras la prueba de la funcionalidad artística? No. Pienso que la obertura del "El Holandés Errante" es la primera ópera del repertorio romántico que está compuesta sobre la base de temas y eso hace que tengan un objetivo dramático preciso. Todas las oberturas de Wagner o los preludios, como se llamaron más tarde, son absolutamente parte de la ópera. Soy muy contrario a quienes toman estas obras para explicar algo o elaboran sobre ello una idea teatral. Y no me gusta porque en Wagner es exactamente al revés: es la música la que viene a explicarlo todo y no necesita nada más. "Y si un régisseur dice que durante la obertura se verá esto o esto otro, yo digo, está bien, pero yo no dirijo. Estos fragmentos son tan buenos, tan sugestivos para el público en sí mismos, que tales ideas pueden arruinarlo todo. No estoy dispuesto a estar delante de algo mediocre de un régisseur en vez de ante la obra de arte de un compositor". - ¿Y qué le parece hacer un concierto con trozos sinfónicos de obras de Wagner? (Piensa un momento y luego responde) "Se puede hacer, perfectamente... por qué no..., pero hay que saber que eso no sustituirá a la ópera". - ¿En qué minuto de la producción wagneriana comienza a observarse el proyecto de la obra de arte total? No desde el inicio, sin duda. Creo que ya está en "El Holandés Errante" (Dresden, 1843). "Tannhauser", posterior (1845), no fue para Wagner una obra totalmente exitosa; incluso decía que faltaba todavía alguien que diera a la humanidad un "Tannhauser". "Lohengrin" (1850) ya es un logro definitivo, en cambio. Creo que en "El Holandés" es cuando comienza a fluir y donde tenemos un adelanto de todo aquello que termina por suceder en la "Tetralogía" (1876) y en "Tristán e Isolda", que surge en medio. "La "Tetralogía" es la culminación en varios aspectos, pero también en el hecho de que es una obra alemana de principio a fin, aunque se haya inspirado en la antiguedad griega. Es una obra alemana, definitivamente. En ese sentido también lo es "Los Maestros Cantores de Nurenberg" (1868), pero "Pársifal" (1882) responde a otra cosa". - ¿"Pársifal" sería una obra de arte total terminada? Es que "Pársifal" es su primera obra universal y es, además, un preludio de esa obra no hecha que fue "Jesús de Nazareth". Shakespeare y Beethoven - Wagner escribió que en la cima del desarrollo dramático está Shakespeare y que en la cima del desarrollo musical, Beethoven. ¿Qué sucede con Shakespeare y Beethoven en Wagner? Veo más a Shakespeare con Verdi que con Wagner. Sin duda, Shakespeare está en las bases de todo y nadie que se dedique a escribir una obra de teatro puede obviar su influencia, pero no creo que ser una pareja dramatúrgica de Shakespeare haya sido la ambición de Wagner. El era muy libre en lo dramático, en la poesía, en lo que corresponde a estructura "Si observamos lo que sucede en "El Ocaso de los Dioses", probablemente la más compleja obra de la "Tetralogía", en especial durante el primer acto, nos daremos cuenta de que se trata de una sucesión de escenas y uno se va preguntando cuándo estas diversas historias van a juntarse... Verdaderamente eso no es dramáticamente muy bueno, Shakespeare lo hacía mejor... En "Tristán", en el dúo entre entre Brangania e Isolda, ésta le cuenta a la primera la historia, pero luego llega Tristán e Isolda le cuenta de nuevo lo que sucedió antes de la ópera... Eso tampoco es exactamente buen teatro... Pero hay que aceptar estas excepciones en los genios. Esta última idea, la del talento y el genio, es un asunto que el propio Wagner trata en "Los Maestros Cantores de Nurenberg": se sabe que el talento casi siempre está en contra de las reglas, pero esa fantasía del talento debe ser canalizada de alguna manera. No digo de una forma rígida, pero sí, al menos, vecina a alguna forma". - ¿Y la influencia de Beethoven? Se observa en el Beethoven de la Novena Sinfonía y en el Beethoven de los cuartetos. - No el Beethoven de "Fidelio". No. - ¿Absolutamente? No se puede decir que no, absolutamente. Pero esta ópera fantástica tiene tantos defectos desde el punto de vista de factura que de verdad no tiene mucho que ver con lo que hizo Wagner luego. El programa infinito - ¿Una reducción para piano de un fragmento wagneriano permite aquilatar su riqueza expresiva? Seguro que no. La orquesta es una necesidad para la culminación expresiva y también lo es a la hora de trabajar con los cantantes. - Wagner llamaba "melodía infinita" su desarrollo musical. ¿Qué le parece esta denominación? Es difícil hablar de una melodía infinita porque eso no existe. Wagner creó una especie de programa y a través de él veía cómo se desarrollaba la melodía y decía que ésta podía seguir desarrollándose... hasta el infinito. Pero lo infinito no existe. Siempre habrá un fin. Creo que ése fue un slogan. Insisto en la idea del programa con la melodía que va sufriendo modificaciones y continúa siendo la misma. Como programa lo comprendo muy bien. "Posteriormente, Schoenberg ha querido, a través de la dodecafonía, hacer lo mismo. Por ejemplo, "Gurre Lieder" es una obra postromántica muy pendiente de Wagner. Schoenberg vio que la cromática de Wagner no podía ser más desarrollada, pero sí, melódicamente, la dodecafonía". - Wagner termina con la escritura belcantista para la voz y pone atención en el centro, sector del registro donde finalmente se canta. Sí, pero también hay agudos y graves. Por ejemplo, Brunnhilde va muchas veces al agudo y Hagen, precisamente en "El Ocaso de los Dioses", al grave. Sin duda, con Wagner terminan los gargarismos vocales, pero la voz permanece como un punto importante porque voz es expresión. Y es, también, el instrumento más perfecto. - ¿Se debe tener una voz de gran volumen para hacer Wagner? En un cierto sentido, eso es verdadero, porque hay una orquesta enorme que traspasar. Sin embargo, hay voces que no son exactamente grandes, pero sí muy centradas, que pueden pasar sobre la orquesta. Wolfgang Windgassen no era un tenor como Lauritz Melchior, pero si un artista con un talento dramático enorme. La voz de Birgit Nilsson en volumen no es lo mismo que la de Hildegard Behrens, pero esta última es igualmente una gran intérprete de Wagner. - Wagner tuvo como modelo vocal a la soprano Wilhelmine Schrder-Devrient, quien, según los cronistas de la época, no tenía una voz excepcional, pero sí un talento dramático importante. Efectivamente. Sin duda, la primera calidad de la música vocal de Wagner es expresiva. - ¿Puede ser malo para las voces cantar Wagner? Si se canta mal, hace mal. Pero eso no es una exclusividad de Wagner: si un artista canta con técnica errada, lo que haga le hará mal. - Sucede que es habitual que los cantantes hagan uno y otro repertorio, y no siempre les va bien en ambos. Es que es difícil decir cuándo sí y cuándo no. Si un cantante hace bien ópera italiana y también le gusta Wagner, ¿por qué no va a poder cantarlo? Pero es cierto que a veces uno se da cuenta de que en un repertorio un artista está mejor que en otro. Es algo que debe resolver el artista cuando tiene los medios técnicos necesarios para seguir adelante. - La mezzo Martine Dupuy decía que ella quería cantar Cassandra de "Los Troyanos" y que ella misma se sentía Cassandra, pero su voz probablemente no... Eso es juicio, y creo que esa es la vía que hay que seguir. Para un director bastante parecido. Yo mismo, a estas alturas de mi carrera, no hago más de veinte óperas, y la verdad de las cosas es que no siento que las hago mejor que otros. Seguramente sí mejor que algunos otros. Bueno, claro... que algunos otros. Los Wagner de Ötvös en Chile ÖTVÖS en "Tristán e Isolda" (1986).- Apartándose de cualquier extroversión. Gabor Ötvös condujo con un aplomo radical comprometido hasta el fin no sólo en lo que respecta a dificultades técnicas sino también en cuanto a profundidad expresiva. Esto se observó desde el preludio, cuando el famoso tema del deseo empieza a desplazarse. Un triunfo su trabajo en la escena final "Mild und leise", con Isolda perdiéndose en las olas proyectadas sobre ella por Roberto Oswald. Cantaron Janice Joes (Isolda), Wolfgang Neumann (Tristán) y Reinhild Runkel (Brangania). ÖTVÖS EN "LOHENGRIN" (1988). Ya la sola presencia de Ötvös garantizaba buenos resultados. El maestro hizo un admirable trabajo de orquestador y obtuvo resultados admirables de cuerdas y bronces. Si bien siempre el lirismo baña su forma interpretativa, este "Lohengrin" tuvo también una concepción vital. Quedó de manifiesto el sentido de su cantabile y el hecho de que sabe cómo trabajar con los cantantes. Cantaron Paul Frey (Lohengrin), Carla Pohl (Elsa), Gail Gilmore (Ortruda), Hartmut Welker (Telramund) y Peter Meven (Rey Enrique). ÖTVÖS EN "EL HOLANDES ERRANTE" (1992). Control total y dinamismo fueron los signos de esta nueva aproximación a Wagner. Un triunfo su trabajo en el dúo entre Senta y el Holandés, dos monólogos superpuestos que viajan lentamente hacia el encuentro. Cantaron Hartmut Welker (Holandés), Mary Jane Johnson (Senta) y Jaako Ryhanen (Daland). ÖTVÖS EN "EL ORO DEL RHIN" (1994). Estreno en Chile. Su labor fue crucial en la coordinación general del espectáculo. La presencia orquestal estuvo llena de vida, logrando resultados memorables en la entrada de los gigantes y en el rapto de Freia. Cantaron Tom Fox (Wotan), Oskar Hillebrandt (Alberich), Julia Juon (Fricka) y Cecilia Frigerio (Freia). ÖTVÖS EN "LA WALKYRIA" (1995). Nuevamente el lirismo bañó la interpretación. El maestro mostró una batuta exacta, tensa cuando era debido y profundamente lírica en momentos como el reconocimiento de los hermanos y el adiós de Wotan a su hija Brunnhilde. Cantaron Elizabeth Connell y Penelope Daner (Brunnhilde). Tom Fox (Wotan), Marilyn Schmiege (Sieglinde) y Mark Baker (Siegmund). ÖTVÖS EN "SIGFRIDO" (1996).Estreno en Chile. Soporte radical de la Filarmónica, Ötvös consiguió dar solidez a la difícil partitura, a la que cargó con especial energía y dinamismo. Estupendo trabajo con las tubas y las maderas. El dúo final fue el punto más alto de la noche, y contó nada menos que con la soprano Hildegard Behrens como Brunnhilde. Cantaron Stig Andersen (Sigfrido), Hildegard Behrens (Brunnhilde), Tom Fox (Wotan), Oskar Hillebrandt (Alberich) e Hitomi Katarigi (Erda). RECITAL DE HILDEGARD BEHRENS (2 de junio de 1996). El programa, posibilitando el descanso de la artista, alternó números con y sin canto, preparando siempre la atmósfera en que se debía desenvolver el momento siguiente y, por lo mismo, permitiendo la compenetración cabal del público y la soprano con la obra vocal posterior. De "Tannhauser", Gabor Ötvös presentó la obertura, con el Venusberg llenándolo todo y las cuerdas serpenteando obsesivas. Fue la apertura de una tarde en la que los espectadores se sumieron en el romanticismo wagneriano para ir a caer luego en brazos de "Salomé" y del teatro musical expresionista alemán. Decaimiento y profundo dramatismo hubo en la marcha fúnebre de "El Ocaso de los Dioses" y en la inmolación de Brunnhilde. Para el recuerdo quedará la intimidad sobrecogedora de la fraseRuhe, ruhe du Gott, el lírico elogio del héroe y la tensión vocal de la Behrens en sus presagios sobre el fin del Walhalla. Ötvös fue su complemento perfecto. Hubo desajustes en las cuerdas para el preludio de "Tristán e Isolda", pero el maestro los hizo olvidar enfatizando el lirismo y conmoviendo luego con la nostalgia de "Mild und leise". |
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Bueno, luego del ’Ocaso’ tuvimos ’Parsifal’ en 1999 y ’Los Maestros’ en 2001, gracias a Otvös. - ¿Qué sucede si a usted lo ponemos ante interpretaciones teatrales de trozos sinfónicos de las óperas de Wagner? ¿Resisten por sí solas estas obras la prueba de la funcionalidad artística? No. Pienso que la obertura del "El Holandés Errante" es la primera ópera del repertorio romántico que está compuesta sobre la base de temas y eso hace que tengan un objetivo dramático preciso. Todas las oberturas de Wagner o los preludios, como se llamaron más tarde, son absolutamente parte de la ópera. Soy muy contrario a quienes toman estas obras para explicar algo o elaboran sobre ello una idea teatral. Y no me gusta porque en Wagner es exactamente al revés: es la música la que viene a explicarlo todo y no necesita nada más. "Y si un régisseur dice que durante la obertura se verá esto o esto otro, yo digo, está bien, pero yo no dirijo. Estos fragmentos son tan buenos, tan sugestivos para el público en sí mismos, que tales ideas pueden arruinarlo todo. No estoy dispuesto a estar delante de algo mediocre de un régisseur en vez de ante la obra de arte de un compositor". MMM... Cómo se le echó de menos en el ’Holandés’ de este año!!!! |
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"MMM... Cómo se le echó de menos en el ’Holandés’ de este año!!!!" Concuerdo totalmente con ud. amigo LOGE, musicalmente hablando el Holandés dejó mucho que desear, sobre todo la dirección de Otvös. ¿Sabe si la temporada 2005 trae algo de Wagner? |
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LOHENGRIN, me pareció leer por ahí. Saludos! |
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Confirmado: Lohengrin en Junio de 2005 http://www.municipal.cl/asp/ver_espectaculo.asp?cod=146&prox=1 Veremos qué pasa. Saludos. |
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| Gracias sr. LOGE. |
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"es la música la que viene a explicarlo todo y no necesita nada más" Aunque admito la veneración que sentís por este gran director, pero, ¿qué opinión os merecen estas palabras con respecto a la idea de Wagner sobre la obra de arte total? Por ejemplo, el carácter maléfico de un personaje puede hacer que sea deseable asignarle un timbre de voz que puede resultar desagradable. Por ejemplo, Mime. Desde este punto de vista lo teatral primaría sobre lo musical, para que lo musical sea más expresivo. Saludos. |
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Ossian Comprendo a donde quieres llegar con tu ejemplo, y lo comparto. Pero en la cita que extraes, Otvös hace referencia a lo innecesario de crear ’nuevas’ situaciones teatrales en pasajes sinfónicos (como la obertura del Holandés), ya que en la medida que esta se construye en base a ’temas’, no necesita una nueva explicación (como es la moda desde que los directores de escena tomaron el poder). De ahí que, en esos fragmentos, "es la música la que viene a explicarlo todo y no necesita nada más". Saludos. |
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Creo que tienes razón y ya empezaba a vislumbrar que podía haber hecho mal el planteamiento de mi pregunta. En fin, ojalá hubiera más gente como él. Saludos. |