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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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FORO
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| Influencias Wagnerianas en otros compositores |
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Saludos al foro. Como bien apunta Germán en otra conversación del foro el tema de las influencias Wagnerianas en otros compositores en general y en Verdi en particular puede dar pié a una nueva conversación. Una participante osó afirmar algo así como que Verdi era Verdi hasta que se Wagnerizó. Tal afirmación tan a la ligera, propia de la vehemencia tan habitual en este foro es a mi modo de ver injustificada e injustificable. Germán apunta que en su día expuso en el apartado de "leitmotivaciones" que hay un par de compases en Otello que "suenan" como otros tantos pasajes Wagnerianos. Recuerdo en su día haber leído el artículo y escuchado los ejemplos musicales y pensar que la cosa no va más állá de la mera curiosidad, sin darle demasiada importancia. En resumidas cuentas no creo que se pueda poner en entredicho la originalidad de la obra verdiana porque haya dos compases de cientos de ellos que suenen remotamente a Wagner, puesto que la esencia de Otello radica en características puramente Verdianas y sobre las que el compositor de Busetto fue trabajando desde sus comienzos hasta llegar al cúlmen de su estilo, lógicamente más refinado y rico en sus últimas óperas. Algunas de dichas características son la eliminación paulatina de los números musicales cerrados y el sincretismo en los textos y en la música: no decir con dos compases lo que se puede decir con uno y lo mismo referido a las palabras. Sólo estas dos carácterísticas definen plenamente la obra final de Verdi y lo acercan a la culminación del teatro musical como expresión del drama en música de manera eficaz. Si bien en cuanto a la melodía infinita coincide con Wagner y con otros tantos compositores de la época no es tanto así en cuanto a la economía de medios. Wagner no maneja ese principio con demasiada soltura. Mirando por la red a ver que se encuentra por ahí acerca de la influencia Wagneriana en Verdi he encontrado este artículo con el que coincido plenamente. Está en inglés, por lo que pido discultas de antemano si algún miembro del foro se siente discriminado por no poder leerlo. Proviene de la página dedicada a Meyerbeer http://www.meyerbeer.com/CecilGray.htm Y como digo, lo suscribo al 100%. Ahí va: "In his own artistic development, too, Verdi is a symbol of the risorgimento and the achievement of Italian independence, for in his two last and best works, Otello and Falstaff, he finally succeeds in purging his art of the last remaining traces of foreign influences, and arrives at the creation of a wholly personal and essentially, Latin style. It is important that this should be recognized, for these two master-works are generally represented as having been written under the influence of Wagner -- a truly fantastic suggestion, and one for which there is not the slightest justification. Anything less Wagnerian either in spirit or in style it would be impossible to imagine. Verdi was never in the slightest degree indebted to his great German contemporary. It is true that there are traces of foreign influences in the works which precede his two masterpieces, in Aida particularly, and also in the Vêpres Siciliennes and Don Carlos, both of which were written for the French stage, but it is not the influence of Wagner, but of Meyerbeer. In other words, any superficial resemblances that may be detected here and there between the later Verdi and Wagner are simply the outcome of an influence to which both were subjected. This Meyerbeerian element is even to be found in such a comparatively early work as Il trovatore, written long before Wagner became a dominating force in music. As Dannreuther rightly says in the "Oxford History of Music", "the rôle of Azucena is but that of Fidès in Le Prophète of Meyerbeer, translated into Romany ", and Aida is musically little more than a grandiose pendant or sequel to L?Africaine. Verdi’s occasional use of the leit-motiv, moreover, is strikingly different from that of Wagner; it is associated, not so much with individuals or definite objects as in the Ring, but rather with ideas and emotional situations, as in Otello for example, where a theme from the love music of the first act recurs at the close of the work. The continuous texture of Falstaff, again, so far from being Wagnerian, is of identically the same kind as is to be found in the old Venetian opera of Cavalli or in the Incoronazione di Poppæa of Monteverdi, in which aria and recitative are so interpenetrated with each other and interfused as to form a homogeneous arioso style which is neither one or the other. This fact lends additional force and significance to Verdi’s often-quoted dictum "Tornate all’antico e sara un progresso ". In short, the legend -- for it is nothing more -- that Verdi was influenced by Wagner in his last works, and that their excellence is due to this cause, is simply a palpable piece of propaganda on the part of the Wagnerians, to whom the idea that excellence could be achieved in any other way than by the wholehearted acceptance of the principles and methods of their idol, is anathema. So far from it being true, the greatness of Falstaff is largely the consequence of its diametrical opposition to and independence of the art of Bayreuth. When Nietzsche, in his vitriolic attack on Wagner, sought for a form of operatic art which he could oppose to that of the latter, he was compelled for lack of anything better, to fall back upon Bizet’s Carmen, and thereby greatly weakened his case; for Carmen, though certainly a charming little work, is far too slight and unimportant a thing to stand comparison for a moment with the majestic and monumental creations of the great German master. Falstaff was then, unfortunately, still unwritten; otherwise Nietzsche could hardly have failed to recognize in it the living embodiment of his artistic ideals, for which he had hitherto sought in vain -- "a mocking, nimble, volatile, divinely undisturbed, divinely artificial art, which blazes up like pure flame .into a cloudless sky -- a music which, unlike other music, would not die away, nor pale, nor grow dull beside the blue and wanton sea and the clear Mediterranean sky ". It is by virtue of this work, and Otello also, that Verdi lives for us to-day, and, it is fairly safe to say, will continue to as long as music itself. Aida, despite its great reputation and popularity, is a very much overrated and somewhat disagreeable production, impure in style, grandiose and pretentious in conception. It is essentially a transition work, and like so many works of which this can be said, less perfect and less satisfying than others which are comparatively immature. It belongs to a stage of development similar to that of adolescence, possessing neither the charm and innocence of youth, nor the wisdom and dignity of complete maturity. Infinitely preferable to it are some of the earlier works, such as Rigoletto, La traviata, and even Il trovatore, with their immortal, sublimely vulgar barrel-organ tunes, which will continue to haunt the ears of men for centuries to come, despite the horror and disapproval of all the pedants, past, present and future. While Verdi’s artistic development consists in a gradual elimination of foreign impurities and in the final attainment complete individuality through a process of refinement and concentration, Wagner’s steady advance towards mastership is, on the contrary, a process of triumphant assimilation and expansion. He seems almost to suck the strength and from the art of all his predecessors and contemporaries, one by one, like a vampire, leaving them pale and lifeless; he does not so much sum up the work of others, as Bach does, but rather robs them -- in Rienzi Meyerbeer and Spontini, in the Flying Dutchman Marschner, in Tannheuser and Lohengrin Weber, in Tristan and the Ring Liszt, in Die Meistersinger Bach even, in all of them, of course, Beethoven -- these are only a few of the more obvious sources from which he derives his artistic substance. But there is hardly a single composer of note that he does not forcibly lay under contribution, including even the most unlikely people. The Liebestod in Tristan is unmistakably a gigantic expansion of the final scene from Bellini’s Norma, the Rhine music in the Ring is the working out and elaboration of a motive in the Melusine Overture of Mendelssohn, and the influence of Chopin’s iridescent chromatic harmonies is in evidence throughout the entire work of his maturity. Few composers have actually invented less than Wagner; not even Handel has ever turned to better use the inventions and discoveries of others, and in this miraculous power of assimilation and reproduction, combined with a lack of original creative power, he typifies the Teutonic spirit, of the nineteenth century at least." |
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Sr. Winterstürme: No soy el más autorizado -ni mucho menos- para contestar a su mensaje, porque mis conocimientos en el campo de esta noble afición son rudimentarios. Pero me atrevo a insertar un par de observaciones de entre varias: Los datos puntuales del autor del artículo -que tiene un punto de vista que, supongo, puede avalar con investigaciones propias- pueden ser muy correctos, pero noto cierta tendenciosidad... bastante wagneriana. Por ejemplo: "Verdi’s occasional use of the leit-motiv, moreover, is strikingly different from that of Wagner; it is associated, not so much with individuals or definite objects as in the Ring, but rather with ideas and emotional situations..." Un discurso exacto en lo objetivo pero peligroso por la impresión que causa en el lector; es decir, que el empleo verdiano (ocasional, nomás, o sea que ni por esas imitaba) del leit-motiv se asocia más a ideas y situaciones emocionales que a personajes u objetos definidos, como sucede en el Anillo. Mire, puesto así, bajo la mirada entusiasta de un verdiano, pues Wagner no sale bien parado. Pero el autor pasa por alto el riquísimo entramado del leitmotiv wagneriano en el Anillo, las múltiples asociaciones, variaciones y referencias cruzadas de sus motivos, que al formar parte del tejido musical continuo describen sensaciones, ideas, premoniciones, amenazas, recuerdos y conceptos tan vagos y tremendos como el "ocaso de los dioses". Luego, después de dejar sentado que Verdi se quintaesenció a lo largo de su añosa y prolífica carrera, y que Wagner en cambio actuaba como una aspiradora de influencias que magnificaba todo lo que tocaba (¿magra virtud?), concluye con lo que a mí me parece un exceso: "Few composers have actually invented less than Wagner; not even Handel has ever turned to better use the inventions and discoveries of others, and in this miraculous power of assimilation and reproduction, combined with a lack of original creative power, he typifies the Teutonic spirit, of the nineteenth century at least." Es decir, la orquesta wagneriana (que difiere bastante de la tradicional verdiana) no es gran cosa. La orquestación wagneriana -que picó de aquí y de allá- la vendían en la botica de la esquina pero nadie la había comprado hasta entonces. Luego, la "carencia de poder creador original" y el "milagroso poder de asimilación y reproducción". ¡Oiga! Parece la descripción de una computadora, que no crea nada pero asimila (datos) y los reproduce fielmente o con la amplificación programada. No, por favor, Sr. Winterstürme. Estos son falsos testimonios. ¿Que si el Tristán, que si el Holandés, que si Tannhäuser ya estaban aquí y allá, y que Wagner sólo se apropió de ello y lo agrandó? ¡Pssss! Para mañana le prometo la continuación de Parsifal; total, ya hizo Wagner la primera parte. Lo peor es el final mismo: "[Wagner] tipifica el espíritu teutónico de por lo menos el siglo Diecinueve". Como quien dice, el espíritu de los copiones que nada original saben hacer. ¿Y Haydn (que vivió los primeros años del XIX)? ¿Y Beethoven? ¿Y Schubert? ¿Y Schumann? ¿Me va a decir que todos ellos sólo magnificaron lo que ya existía -de ser posible, de autores italianos-? Todos los seres humanos que crean algo, tienen precursores, antecedentes, y por último (siguiendo la ironía de Borges) los inventan. Es tan tonto pensar que Wagner fue absolutamente original como decir que sólo asimilaba y procesaba pero no creaba prácticamente nada nuevo. Creo, finalmente, que Verdi y Wagner creaban según métodos muy personales, y cada uno sabía qué hacer con sus influencias. Pero no se olvide algo: Verdi pocas veces chocó contra el favor del público (aunque sí contra las conveniencias del poder establecido en su patria). Wagner, en cambio, reeducó a su generación y a las siguientes. No por eso es más grande que el italiano (y ya sabemos que éste admiraba al Mago de Bayreuth), pero de esto se desprende que algo nuevo hacía. En cuanto a que Wagner no dominaba del todo la economía de medios, ¿a qué se refiere, exactamente? ¿Puede alguien considerado como uno de los mejores orquestadores de todos los tiempos no dominar la economía de medios? Y, si alude al tiempo, recuerde que hay obras extensas y obras "extendidas". Las de don Richard son, claro, de la primera clase. Saludos. |
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Wagner y Verdi: No cabe duda de que Verdi es uno de los mayores compositores de ópera de la historia y de que existe un estilo verdiano propio, o ?con más precisión ? diferentes estilos verdianos, ya que la dilatada obra del de Busetto fue muy extensa y el autor pasó por varios periodos. Afirmar que el último Verdi es una especie de copia de Wagner, pienso que es exagerado, pero decir como el contertulio anterior que ?No existe ni un ápice de influencia Wagneriana en la obra de Verdi?, fíjense: ?NI UN ÁPICE?, es tan rotundo y radical como incierto. Como muy bien dijo el citado forero, Winterstürme, yo no soy más que un ?diletante? y además, he de confesar que a diferencia de él no soy capaz de comparar una partitura de Verdi con una de Wagner ( en realidad, no paso de saber tocar a la flauta sencillas melodías escritas en la clave de sol). Por ello, acudiré a las opiniones de los expertos. ....................................................................................... Lo cierto y verdad es que, ya en época de Verdi, existió una controversia sobre la influencia que Wagner ejerció en el último Verdi. Esta disputa aún continua en la realidad. Los hay que afirman que Verdi se ?wagnerizó? y, por el contario, quienes defienden la postura de que el último Verdi es la consecuencia lógica de su evolución estilística y personal. Quizá, en el punto medio esté la solución (yo no soy experto en la materia y no puedo decantarme con rotundidad), es decir, tanto la lógica evolución del estilo verdiano como la influencia wagneriana nos conducen al postrer Verdi. En todo caso, lo de ?ni un ápice? es desmentido por estas citas que he extraído de diferentes publicaciones especializadas: 1.- En ?The rough guide to opera? de Matthew Boyden podemos leer en inglés: -Sobre ?Don Carlos?, Bizet escribió: ? Verdi ya no es italiano, ESTÁ SIGUIENDO A WAGNER?. -Los momentos finales de Aida y Radamés son de una impresionante calma. Cada uno tiene la seguridad de que, a través de la muerte, estarán unidos para siempre. Por supuesto, hay una COINCIDENCIA OBVIA CON EL FINAL DE TRISTÁN E ISOLDA. -En Otello, Verdi usó una orquesta de dimensión de Grand Opéra. Fusionando la melodía italiana con TÉCNICAS TÍPICAS DE LA ÓPERA ALEMANA, creó una fábrica musical en la que las divisiones entre números apenas existe, manipulando leitmotiven y asociociones clave para subrayar puntos de detalle, como el exquisito MOTIVO DEL ?BESO?, escuchado en primer lugar durante el dueto de amor y, después, utilizado para conseguir un trágico efecto durante la escena de la muerte de Otello. -Verdi reune toda la experiencia de su vida en su obra final [Falstaff] . Y no se despide sin rendir homenaje a sus principales colegas y predecesores desde Mozart (la fuga final) y Weber (la música de hadas del acto III) , hasta Delibes (el amable bulicio del acto II), Bizet (el elegante soneto de Fenton) e incluso WAGNER, CUYOS MAESTROS SON HOMENAJEADOS EN LAS ESCENAS FINALES DEL ACTO I. .................................................................................. En ?La discoteca ideal? de R. Alier, M. Heilbron y F. Sans Rivière leeemos: -[Falstaff] El discurso es continuo, logrando una obra profundamente teatral y expresiva que, más que una ópera, debería considerarse una magnífica muestra de los que podría ser un verdadero teatro musical. La INFLUENCIA WAGNERIANA no está tan presente en la música como en la concepción de la obra que, sin embargo, tiene el carácter sintético y ágil que identifica a otras óperas de Verdi. -Aunque en Otello hay monólogos y dúos, la intención de crear un discurso continuo impregna la obra. Nunca Verdi había presentado una orquestación tan espectacular, evidente ya desde la tempestad con que comienza la representación. Algunos críticos han querido ver en el dúo de Otello y Desdémona REMINISCENCIAS DEL DE TRISTAN E ISOLDA. ......................................................................... En ?Los mejores discos de ópera? de F. Fraga y E. Pérez Adrián leeemos: -[Aída] Tiene ELEMENTOS de otras estéticas operísticas, sobre todo de la Grand Opéra fancesa y, también, DE WAGNER, dada la concisa utilización que Verdi hace del leitmitiv, pero sin renunciar a los números cerrados propios de las óperas tradicionales italianas.... La orquesta no se contenta con acompañar a los cantantes, sino que toma parte activa... -[Otello] Estructura dramático-musical COINCIDENTE CON EL DRAMA VAGNERIANO en la continuidad y en la utilización de temas recurrentes, aunque distinto en todo lo demás, desde el empleo de la voz al uso de la melodía. No hay separación de números cerrados...La orquesta sirve de base a una acción sinfónica de extraordinario poder descriptivo. La voz, como en todas sus óperas, continua siendo la protagonista, aunque esta vez apoyada por una orquesta magistral. ...................................................... ?El libro de la ópera?. J.M. Martín Triana. -Este autor, que ?a mi juicio ? tiene una predilección especial por Verdi, llegando a afirmar que ?cambió para siempre el panorama de la ópera mundial?, ?expresar los sentimientos más universales y profundos del pueblo?, ?siempre se consideró un músico del pueblo?, ?jamás quiso jugar a la carta de la exquisitez?, ?digno de alabanza por su honradez? ... Solo le falta decir: ?Y no Wagner?, ?En cambio Wagner...?. Tengo una anécdota personal a este respecto. En una conferencia a la que asistí, Mayo se refirió a él, aunque sin nombrarlo expresamente, criticando con vehemencia ciertos comentarios que este crítico había hecho sobre Wagner y su obra. Por eso, no es de extrañar que aunque continuamente lo compare con Wagner y afirme que ambos coinciden en esto y aquello, siempre añade a continuación que no tiene nada que ver el uno con el otro. Lógicamente, desautoriza a los ?críticos superficiales? que sí que ven esta influencia wagneriana. Quizá por ello, en el DRAE aparezcan entre las definiciones de ?verdiano? y?wagneriano? la expresión ?partidario de...?, como señaló Alberich. Ya sabemos del antagonismo Verdi/Wagner y Brahms/Wagner y sus partidarios correspondientes. Así, se refiere a que ambos consiguen el ?continuum?, usan el ?leitmotiv?, etc. y añade no hay influencia de Wagner, sólo una COINCIDENCIA. (sic) En el caso concreto de Otello dice es un ?drama musical completo? que nada debe a Wagner, a pesar de que determinados críticos afirmen lo contrario basándose únicamente en el sonido ?wagneriano? del tema del beso. Aunque por un camino diverso, Verdi llegó A LA MISMA META que el autor del Tristán. Sea como fuere, de las palabras de este señor (cuyos libros me han sido muy útiles a la hora de obtener información discográfica) se deduce que aunque él lo niegue, sí que hay influencia wagneriana en Verdi o, al menos, hay otros críticos que opinan esto. Luego, no es tan evidente la rotunda expresión ?NI UN ÁPICE? de mi contertulio. ............................................... ?Enciclopedia Salvat de la música clásica?. -Verdi fue el definidor de la ópera moderna, empresa en la que COINCIDIÓ ?aunque por caminos distintos ? CON WAGNER, el otro gran maestro de la música dramática del XIX. -En 1867 presentó en París Don Carlo...que fue considerada entonces una ópera de ?CORTE WAGNERIANO?, precisamente en unos momentos en los que el fragor del wagnerianismo comenzaba a arreciar incluso en la propia Italia. ................................................................................. ?Historia de la música, 9?. Claudio Casini, Turner. Desde mi punto de vista, este autor italiano es quien tiene la clave del asunto. Veamos qué dice: -En los 16 años de silencio se suele situar la crisis de VERDI ante las óperas de Wagner. En Bolonia (1871) CONOCIÓ su primera OBRA WAGNERIANA, Lohengrin. -LA INFLUENCIA DE WAGNER SOBRE VERDI HA SIDO EL CENTRO DE UNA POLÉMICA EN VOGA A FINALES DEL SIGLO [XIX], CUANDO LA CRÍTICA Y EL PÚBLICO SE DIVIDÍAN ENTRE PARTIDARIOS Y ENEMIGOS ACÉRRIMOS DE UN CONDICIONAMIENTO WAGNERIANO AL QUE VERDI HABRÍA ESTADO MÁS O MENOS SOMETIDO. - La presencia de Wagner sirvió de ESTÍMULO para la renovación del teatro musical italiano de finales de siglo. -Se etiquetaba como ?wagneriano? lo que era nuevo y audaz. Verdi, cuyas últimas obras daban muestras de novedades importantes, fue catalogado como tal. -Sin embargo, las anteojeras wagnerianas impidieron a la mayoría reconocer en una conclusión semejante de la carrera verdiana el desarrollo de un itinerario que había comenzado muy pronto y que había continuado con una notable autonomía hasta sus ultimas consecuencias, si bien LA INFLUENCIA DE WAGNER HIZO QUE ESE ITINERARIO FUESE MÁS AUDAZ Y RÁPIDO. ................................................................ Como dije antes, mi opinión está en la línea de Claudio Casini. El último Verdi es consecuencia tanto de la propia evolución lógica de su estilo anterior como de la influencia que recibió de Wagner. Esto no quiere decir que el italiano se ?wagnerizara? y no tuviese su sello personal incluso en estas últimas obras. Finalmente, quisiera añadir que aunque ambos autores son dos de los pilares básicos del repertorio operístico actual, la influencia de Wagner en la posteridad ha sido mucho más pronunciada tanto en lo operístico como en lo sinfónico (terreno en el que Verdi, a diferencia de Wagner, no aportó nada). Un cordial saludo wagneriano. Rex. |
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Sr. Winterstürme: Tras leer sus mensajes, me queda la duda de "qué consideraría usted como prueba de que un compositor influya sobre otro". Es más, también me pregunto qué considera usted como "influencia". Porque parece deducirse que, para usted, la única prueba de "influencia" sería el plagio. Y francamente, esa me parece una confusión de significados muy grave. Pero incluso en tal caso, la melodía del asesinato de "Otello" en el fagot, con su acompañamiento de cuerda en trémolo, se acerca al plagio de "Parsifal". De cualquier manera, la influencia es algo más sutil. No significa que Verdi le copiara ocho compases de aquí y allá y los pegara en "Otello", sino que se percibe un notable cambio en el estilo que incluye reminiscencias de... otro compositor. Sinceramente opino que "Otello" es una obra singular dentro de la producción de Verdi: me parece una de las que mejor usa los recursos expresivos de la orquesta, es la única que requiere un verdadero heldentenor para la parte principal, la división en números es muy fluida (tanto que casi parece que no existan)... Es cierto que la ópera verdiana ya estaba en el camino de suprimir la tradicional división en números de la ópera, pero a mí me parece que hay mucha distancia entre la orquestación de "Aida" y la de "Otello". Y la parte del protagonista de "Otello" es un tenor único en la producción verdiana. Y eso obviando las semejanzas musicales a las que hice referencia en mi artículo o también la atmósfera nocturna del dúo de amor del primer acto de "Otello", que también deja entrever influencias de "Tristán". Sin embargo, mi concepto de la influencia no implica degradación alguna para Verdi: "Otello" figura entre mis óperas favoritas. Verdi recibió esa influencia, la asimiló y la personalizó, como siempre hacen todos los genios. Sin que eso implique una merma en su capacidad creativa (al contrario de lo que da a entender el autor de esa cosa que nos ha pegado usted en su mensaje). Permítame ahora que comente su mensaje con más detalle. "Si bien en cuanto a la melodía infinita coincide con Wagner y con otros tantos compositores de la época no es tanto así en cuanto a la economía de medios. Wagner no maneja ese principio con demasiada soltura." Vaya, ahora resulta que la "melodía infinita", una de las primeras características wagnerianas que a cualquiera le vienen a la cabeza, era usada por "otros tantos compositores de la época". En cuanto a la "economía de medios", yo siempre he leído esa expresión con el significado de "recursos orquestales usados por un compositor". Estamos de acuerdo en que Wagner usaba orquestas que siempre oscilaban entre lo grande y lo enorme. Pero veamos lo "económico" que está Verdi en su "Otello". Cito aquí la orquestación: - 3 flautas (y flautín) - 2 oboes - Corno inglés - Gaitas - 2 clarinetes - 1 clarinete bajo - 4 fagots [lo habitual son 3] - 4 trompas - 2 cornetas [instrumento poco habitual en la orquesta] - 2 trompetas - 4 trombones [lo habitual son 3] - Timbales - 2 bombos [lo habitual es uno, si lo hay] - Platos - Tam-tam - Mandolinas - Guitarras - 2 arpas - Violines primeros y segundos - Violas - Chelos - Contrabajos En escena: - Truenos y relámpagos - Órgano - 6 trompetas y 4 trombones En el ballet: - Tambor - Cañón Pues no, no le acabo yo de ver la economía orquestal a Verdi en su "Otello". Seamos sinceros: económico en lo orquestal, Puccini. Y es que Puccini le daba sopas con honda a Verdi en orquestación. Si por "economía de medios" se refiere usted a "no decir con dos compases lo que se puede decir con uno", pues hombre... a ver si me va a salir usted con la famosa frase a Mozart: "demasiadas notas". Pero si opina usted así, pues le contesto lo mismo que Tom Hulce le responde al emperador austríaco en la película: dígame usted qué notas sobran. Piense que tampoco se puede expresar en un compás lo que se debe trasmitir con dos. Y ahora paso a comentar el panfleto en inglés. "It is important that this should be recognized, for these two master-works are generally represented as having been written under the influence of Wagner" Personalmente, "Falstaff" nunca me ha parecido "wagneriana". "It is true that there are traces of foreign influences in the works which precede his two masterpieces, in Aida particularly, and also in the Vêpres Siciliennes and Don Carlos, both of which were written for the French stage, but it is not the influence of Wagner, but of Meyerbeer. In other words, any superficial resemblances that may be detected here and there between the later Verdi and Wagner are simply the outcome of an influence to which both were subjected." ¿Pero de dónde ha sacado este artículo...? Ah, www.meyerbeer.com... entiendo. Vale. ""the rôle of Azucena is but that of Fidès in Le Prophète of Meyerbeer, translated into Romany ", and Aida is musically little more than a grandiose pendant or sequel to L?Africaine." O sea que estas afirmaciones no son traídas por los pelos, pero decir que hay influencia wagneriana en "Otello" sí que es "osado". Pues vale. "Verdi’s occasional use of the leit-motiv, moreover, is strikingly different from that of Wagner; it is associated, not so much with individuals or definite objects as in the Ring, but rather with ideas and emotional situations, as in Otello for example, where a theme from the love music of the first act recurs at the close of the work." Otro ignorante que toma los leitmotivs por etiquetas. Sería mejor que se leyera la partitura del Anillo. Pero incluso aceptando que hay algunos motivos (no todos, ni mucho menos) que en el Anillo se asocian a personajes u objetos, ¿sabía usted que Wagner también escribió más obras, aparte del "Anillo"? Sí, claro, ya sé que si usted incluye obras como "Tristán" y "Parsifal" este argumento se le viene abajo más estrepitosamente aún. Pero si intenta montar un argumento, que sea con un poquito más de rigor, hombre. "In short, the legend -- for it is nothing more -- that Verdi was influenced by Wagner in his last works, and that their excellence is due to this cause, is simply a palpable piece of propaganda on the part of the Wagnerians, to whom the idea that excellence could be achieved in any other way than by the wholehearted acceptance of the principles and methods of their idol, is anathema." Y esto lo dice uno que acaba de afirmar que en realidad, los dos estaban influidos por Meyerbeer. A la bim, a la bam, a la bim-bom-bam, Meyerbeer, Meyerbeer, y na-die más. ¿Le gusta así? Es grotesco. Le ha faltado añadir que era "parte de la conspiración wagneriana mundial". No se deberían escribir estas cosas cuando se pretende pasar por serio. Sobre todo porque somos muchos wagnerianos los que admiramos a Verdi sin reservas. "When Nietzsche, in his vitriolic attack on Wagner, sought for a form of operatic art which he could oppose to that of the latter, he was compelled for lack of anything better, to fall back upon Bizet’s Carmen, and thereby greatly weakened his case" Ya hay que ser torpe para recurrir a este argumento, cuando el propio Nietzsche confesó que no se debía tomar demasiado en serio su oposición Wagner/Bizet, puesto que sólo buscaba crear un gran efecto. "Few composers have actually invented less than Wagner;" [y todo el párrafo que contiene esta afirmación] Empiezo a estar aburrido de oír esta barbaridad. Si esto es cierto, hay que deducir que los compositores posteriores a Wagner eran rematadamente imbéciles, por seguir en mayor o menor medida la revolución que Wagner trajo a la música y reconocer su deuda con él. Barenboim afirmó hace unos años que, sin Brahms, la música sería infinitamente más pobre, pero sin Wagner no sabemos dónde estaría la música. Y como todo el mundo sabe, esas cosas sólo se dicen de compositores que "han inventado poco". ¿Tiene argumentos más sólidos que los de este "Meyerbeeriano"? Un saludo. |
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Abundando en el tema de la influencia de Wagner en Verdi, me permito aconsejar la lectura de una novela que relata (óbviamente es una ficción), un hipotético encuentro entre ambos maestros en Venecia, poco antes de la muerte de Wagner. Es una novela de lectura muy agradable, escrita por alguien con conocimientos musicales, sin ninguna duda, que cayó en mis manos por pura casualidad hace unos años. Ahí va la referencia: http://www.lacentral.com/wlc.html?wlc=20&seleccion=84-670-0033-3 Cordiales saludos a tod@s Liszt |
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Estimado liszt, copio aquí la referencia que usted nos ha facilitado, por si es de interés de otros foreros: «En el año 1882 el compositor italiano Giuseppe Verdi se instala en Venecia para comprobar de primera mano la genialidad de su contemporáneo y máximo rival artístico, el alemán Richard Wagner. El espíritu revolucionario italiano que motivó las revueltas de 1848 aún permanece y Giuseppe Verdi ha sido, y sigue siendo, la voz del pueblo, una referencia obligada para comprender los deseos de justicia y libertad que estallaron en todo el país. Por el contrario, Wagner encarna una nueva visión del arte y del sentimiento estético, una manera "intelectual" de concebir el mundo, con nuevos patrones y nuevas conclusiones. El enfrentamiento entre estas dos concepciones constituye el motivo central de esta novela, en la que el autor nos muestra una exquisita sensibilidad y un espectacular dominio de las claves expresionistas propias de la época.» ¿Qué hay de esa "manera intelectual" de ver el mundo que Wagner encarnaría, según el comentarista, contrapuesta al vitalismo y al pulso libertario de Verdi? ¿Podría darnos algunos detalles más de la novela? Gracias y saludos. |
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Se trata de Verdi de Franz Werfel. El tercer esposo (y definitivo) de Alma Mahler, era verdiano y tenía sus buenas discusiones con ella que, desde luego, era wagneriana. Está traducida al castellano, la he tenido en mis manos en el Goethe Institut de mi ciudad, Santiago de Chile, sin embargo, no la he leído. Franz Werfel tiene una gran novela, La canción de Bernardette, que narra las apariciones de Lourdes ocurridas en 1858. Tan bien escrita está, que logró vencer(por la fuerza del arte) mi agnosticismo consuetudinario emocionándome hasta las lágrimas(no me convirtió). Otra gran novela religiosa que ha plasmado, también, la presencia de lo sobrenatural de una manera vívida es Barrabas de Pär Lagerkvist. En cuanto a la influencia en Verdi, lo ha dicho con autoridad Germán: en un genio las influencias se transforman y Otelo es esencialmente verdiano, sin que por ello se deje de apuntar lo específicamente wagneriano que existe en su música. Un saludo |
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Estimado Beltenebros: Como dice Quentin en otro mensaje del hilo, el autor es claramente verdiano pero, eso sí, desde el más absoluto respeto hacia Wagner. La novela está excelentemente escrita (me atrevería a decir que ya no se escriben así los libros, desgraciadamente), siempre desde la óptica verdiana. Muestra a un Verdi ya mayor, en el período de crisis creativa previo a sus tres últimas óperas, un poco desengañado de la vida quizás, con un cierto complejo de inferioridad (a mi modesto entender) frente al alemán. Las obras wagnerianas están haciendo furor en Italia entre la gente joven y parece como si las óperas verdianas hayan quedado relegadas a un pasado, glorioso, eso sí, pero a fin de cuentas ya superado: la música de Wagner es la "modernidad imparable" frente a las soluciones verdianas, "populares" pero "anticuadas". La figura de Wagner, todo y que aparece poco en la novela, es omnipresente (un poco como Orson Welles en "El tercer hombre", si se me permite el símil). Y hasta aquí puedo leer... Es, en suma, una lectura muy recomendable, en mi opinión. Cordiales saludos a tod@s Liszt |