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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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En la güeb de Diverdi han colgado (¡por fin!) el Dossier Furtwängler que anunciaron hace un año. Según he podido saber, aún faltan algunos artículos, que irán subiendo a la güeb en los próximos días. http://www.diverdi.com/tienda/dosierd.aspx?id=79 |
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Feliz y anhelada noticia, aunque sabe a poco. Menos mal que lo van a ampliar. Esperemos que diverdi publique otro dossier sobre otro director que goza de merecida fama en su boletín, el gran Kna. Un saludo. Rex. |
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Estimados foreros: Como el dossier sobre Furt me ha sabido a poco, os adjunto este artículo procedente de Perú Clásico (www.peruclasico.org.pe) , dos sobre Kna y una entrevista a Birgit Nilsson. Os animo a que sigáis colgando información sobre el tema para compartirla con todo el foro. Un saludo, especialmente para Beltenebros. Rex. 50 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE WILHELM FURTWÄNGLER (Por Carlos Ginebreda - Mundo Clásico de España) Durante la temporada 1906/1907 Furtwängler fue nombrado director asistente de la Opera de Zurich. En las temporadas de 1907/1908 y 1908/1909 fue asistente de Felix Mottl en la Opera de Munich. Entre 1909 y 1911 es tercer director en la Opera de Estrasburgo, siendo su primer director Hans Pfitzner. Lübeck y Mannheim: 1911-1922 Como destaca Hans-Hubert Schönzeler (1), en aquella época se acentuaron diversos rasgos de su carácter y comportamiento: introspección, insomnio crónico, ausencia de vida social, paseos nocturnos y una tendencia al estudio y profundización de su arte (al parecer ensayaba continuamente batuta en mano frente a un espejo, para conseguir la mejor expresión de sus gestos). De 1911 a 1915 es director general de música en Lübeck, y causa allí sensación. En las cartas dirigidas a Furtwängler, su madre Lilly Dieckmann recoge sus experiencias de espectadora de aquellos magníficos conciertos, y anota lo siguiente sobre el concierto del 28 de marzo de 1914: ?El sábado, experimentamos el punto álgido de la temporada de invierno: la Octava Sinfonía de Bruckner interpretada por Furtwängler de una manera única. ¡Esta obra divina!, después de una hora de música nos hallábamos todos sumidos en un sueño y ninguno de nosotros deseaba despertarse de aquella profunda experiencia. No había apenas ojos sin lágrimas durante el Adagio. Szanto, prácticamente no podía leer las notas de la partitura, tan llenos de lágrimas estaban sus ojos. La magnífica cabeza de Furtwängler brillaba como el Santo Grial rodeado de una luz sublime?. Para la época de Director General de Música de Mannheim, vale la pena leer detalladamente las memorias de su Secretaria personal Bertha Geissmar (2). Habla de un Furtwängler tímido, pero más seguro de sí mismo. Recuerda que sus familias se conocían desde hacía tiempo y recuerda cómo en el invierno de 1915 apareció una tarde en casa de la familia Geissmar con un gran sombrero negro y un largo abrigo loden. Describe a un Furtwängler al que no le gusta la vida social, excursionista empedernido y excepcional intérprete al piano (especialmente de las Sonatas de Beethoven). Explica también sus relaciones con los núcleos más intelectuales de Heidelberg, y el enorme éxito de sus interpretaciones tanto en Mannheim como en Frankfurt, cuando fue director de los conciertos de dicha ciudad. 1922-1933: Época de gloria Furtwängler había dicho en varias ocasiones que al único director al que admiraba era a Arthur Nikisch, (no admiraba en cambio ni a Mottl, ni a Weingartner, aunque sí estimaba el arte de Hans Richter). Cuando Nikisch falleció, Furtwängler hizo todo lo posible por sucederle. Furtwängler pidió consejo a la Agente de conciertos Louise Wolff (agente de la Filarmónica de Berlín y de la Gewandhaus de Leipzig), que le recomendó, pero verdameramente fue elegido por ambas orquestas por méritos propios. ?A Willi le han nombrado director en Berlín?, anotaba orgullosa su madre en 1922, pero también en Leipzig. Furtwängler en ambas ciudades y en los primeros conciertos, en su recién estrenada su titularidad, dirige la Séptima de Bruckner, obra que interpretaba magníficamente Nikisch. Aquellos años fueron de un éxito fulgurante: Furtwängler viajaba (incluso a los Estados Unidos), estrenaba las obras de los mejores compositores (Shönberg y Hindemith, entre otros muchos), y con él tocaban lo mejores intérpretes (Casals, Hubermann, Schnabel, y un largo etcétera). En 1927 lo nombran director titular de la Filarmónica de Viena: nadie más en la historia ha compartido ambas titularidades. La Filarmónica vienesa fue en los años cuarenta salvada por Furtwängler de su disolución decretada por los nazis. 1933-1945 Los elogios del Fürher y los problemas con el régimen nazi En las Conversaciones Secretas con Hitler (3 y 9), Hitler después de despreciar como directores de orquesta a Bruno Walter y Hans Knappertsbusch, decía lo siguiente: ?El único director cuyos gestos no parecen ridículos es Furtwängler. Sus movimientos están inspirados desde lo más profundo de su ser. A pesar del escaso soporte financiero que ha recibido, ha conseguido convertir a la Filarmónica de Berlín en un conjunto superior a la de Viena, y ello es en gran medida y activo a su favor?. Recibir un elogio de unos de los personajes más odiados en la historia de la humanidad no es cosa marginal, y la verdad es que Furtwängler, a veces de una ingenuidad pasmosa, creyó profundamente que podía salvar el espíritu y la cultura de la Alemania de siempre, frente a la barbarie del régimen nazi, y no sabía hasta qué punto estaba equivocado. Aquello iría de mal en peor, y Furtwängler sufrió mucho quedándose en Alemania. Pero según él, no podía marcharse. Furtwängler se entrevistó oficialmente con Hitler en dos ocasiones una el 9 de agosto de 1933 y la otra el 10 de abril de 1935; en la primera Furtwängler le pidió la no discriminación racial o política para la música, y al salir de la reunión Furtwängler le dijo a su Secretaria Bertha Geissmar: ?No sólo es enemigo de los judíos, es enemigo del espíritu? (4) . En la segunda, Hilter le dijo que no tenía mucho tiempo y se lo sacó rápido de encima. Mientras tanto, Furtwängler había mostrado su oposición pública en dos artículos de periódico: uno defendiendo a Hindemith y otro defendiendo a los compositores y músicos judíos. Furtwängler fue nombrado por Goering Consejero del Estado Prusiano (Staatsrat), título sin funciones ejecutivas de clase alguna, lo que luego le valió a Furtwängler una de la más importantes acusaciones durante la desnazificación; y Goebbels ?ministro de Propaganda, a cuyo cargo estaba la Filarmónica de Berlín- le trató como si fuera una marioneta. El propio Furtwängler fue utilizado por Goebbels como figura de propaganda, pero procuró no aceptar visitas con su orquesta a países ocupados o que tuvieran relación con el Eje (se sabe que rechazó giras por España, dejándolas en manos de Clemens Krauss y Hans Knappertsbusch). Los registros en vivo y en estudio de esa época, revelan una lucha interior y un dramatismo fuera de lo común: son un testimonio de una época y de un drama que Furtwängler nunca superó. El caso Furtwängler: 1945 a abril de 1947 Es conocido que Furtwängler, avisado por Albert Speer (ministro del Reich) de que los de la Gestapo iban a por él, escapó a Suiza a principios de 1945, cuando la guerra estaba a punto de terminar. Previamente había dejado a su esposa Elisabeth -que se hallaba encinta- en Lucerna durante el Festival del verano de 1944. Furtwängler y su familia vivieron en Suiza como huéspedes en la Clínica del Dr. Niehans, y durante su estancia en este país neutral Furtwängler procuró descansar y se ocupó entre otras cosas de terminar la composición de su Segunda Sinfonía. A partir de esas fechas, se inició en Alemania y Austria el proceso de desnazificación de Furtwängler. El mejor trabajo que se ha escrito sobre este tema es el de Roger Smithson que bajo el título The Years of Silence: 1945-1947 (el amable lector podrá encontrarlo transcrito en la página web de la Société Wilhelm Furtwängler). Sobre este período, por otra parte tan apasionante, Ronald Harwood ha escrito una novela, con el título Taking Sides, que sirvió de base para la obra teatral del mismo título, representándose en toda Europa (España incluída) y Estados Unidos. István Szabo ha hecho en el año 2000 una película sobre esta obra de Harwood, que lleva el mismo título Taking Sides (habiéndose estrenado al año siguiente en los países del área anglosajona, en Francia ?bajo el título Le cas Furtwängler- y en Alemania ?con el título Der Fall Furtwängler-). La película no es mala, aunque cualquier parecido con lo que pasó en la realidad es pura coincidencia; pero no está mal ambientada y resulta creíble como relato novelado. Harvey Keitel hace un buen papel de acusador, y el actor que hace de Furtwängler (salvo cuando dirige) actúa dramáticamente. Quizás lo mejor de la película es que deja al espectador que saque sus propias conclusiones, es decir, no se siente uno presionado a favor de los americanos que juzgaron a Furtwängler ni en contra del director alemán. Pero lo importante fueron los hechos que acaecieron durante el proceso, un juicio en el que parece ser que Furtwängler no se defendió bien, pues siguiendo aquí a Fred K. Prieberg (5), existe evidencia documentada de que Furtwängler salvó o ayudó al menos a 80 personas que se encontraban en situación de riesgo frente al régimen nacionalsocialista (Prieberg dice el nombre de todas y cada una de estas personas, algunos eran judíos y otros personas que de alguna manera se habían opuesto al régimen). Con la perspectiva del tiempo, podemos hacer un resumen de los hechos o circunstancias de aquel proceso: 1. El proceso de desnazificación en Viena duró relativamente poco, y el 9 de marzo de 1946 Furtwängler estaba liberado de todos sus cargos. Incluso le fue ofrecida la ciudadanía austríaca, pero Furtwängler la rechazó porque pensó que ello no le correspondía a un hombre tan representativo para Alemania. 2. Curt Riess ?uno de los primeros biógrafos de Furtwängler: judío alemán, después nacionalizado norteamericano, empezó a trabajar como corresponsal en Suiza de diversos periódicos americanos- fue el único que ayudó a un Furtwängler desmoralizado, incapaz de luchar contra la burocracia y que además se consideraba inocente de los cargos que se le imputaban. Por otro lado se creía que ya estaba rehabilitado por su desnazificación en Viena (6). 3. Pero en Alemania se demoró el caso desde marzo de 1946 hasta diciembre de 1946, por acumulación de casos y recopilación de pruebas, y no por hostilidad contra la persona de Furtwängler por parte de los americanos. Y es cierto que los rusos ofrecieron a Furtwängler su ayuda para ir más rápido y ganárselo para un puesto de su confianza. 4. Parece que sí hubo animadversión por parte de un tal Wolfgang Schmidt, abogado que había encabezado un movimiento antinazi durante el régimen del III Reich. Schmidt pertenecía a la Spruchkammer u organismo independiente de las fuerzas de ocupación que se ocupaba de dictaminar sobre los expedientes de desnazificación. 5. La Spruchkammer impidió trabajar a Furtwängler entre la vista (diciembre de 1946) y abril de 1947. Pero otros factores aceleraron el proceso, como el hecho de que Furtwängler y Riess también intentaron desbloquear el expediente, que los americanos quisieran darle ya el carpetazo, y que Furtwängler aceptara para abril de 1947 compromisos para dirigir en Italia. Furtwängler reapareció por primera vez en Berlín con su amada Filarmónica el 25 de mayo de 1947 en un programa Beethoven: Obertura Egmont, Pastoral y Quinta Sinfonía. Hay testimonio grabado de este magnífico concierto, con un público totalmente entusiasta y entregado. Notas 1. HANS-HUBERT SCHÖNZELER "Furtwängler", Editorial Duckworth 1990. H.H. Shöenzeler era un director de orquesta alemán que luego se afincó en Australia e Inglaterra. Tuvo contacto directo con Furtwängler y además le dedicó un concierto en el 10º aniversario de su fallecimiento. 2. BERTHA GEISSMAR "The baton and the Jackboot" publicado en Londres por la editorial Columbus Books 1944. Y más tarde en Estados Unidos bajo el título "Two Worlds of Music", por la Editorial Creative Age Inc. 1946, que es el ejemplar que se ha manejado para este artículo. 3. "Hitler Secret Conversations", Día 30 de abril de 1942, citado por SAM H. SHIKARAWA en "The Devil’s Music Master: The controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler", Editado por Oxford University Press 1992, páginas 278 y 279. 4. GEISSMAR, op. cit. 5. FRED K. PRIEBERG "Trial of Stregth: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich". Quartet Books Limited 1991. La lista de las 80 personas a las que Furtwängler salvó de situaciones de riesgo está en la página 345. 6. CURT RIESS "Wilhelm Furtwängler: Musik und Politik", editado en Berna 1953. |
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Estimados foreros: Os adjunto este articulo sobre Kna. En contra de los que algunos malintencionados interesados han mantenido, el autor destaca que ?Kna no quiso doblegarse ante la barbarie nazi?. Como tampoco lo hizo otro ilustre director wagneriano, Furt. Un cordial saludo wagneriano. Rex. Fuente: http://www.mundoclasico.com/articulos/verarticulo.aspx?id=f4272fdc-fa3f-4506-b0d0-3fa425027b43 CUARENTA AÑOS SIN KNAPPERTSBUSCH. Carlos Ginebreda El día 25 de octubre de 2005 se cumplieron cuarenta años del fallecimiento de Hans Knappertsbusch. El director de orquesta alemán nacido en Elberfeld en 1888 nos dejaba definitivamente el 25 de octubre de 1965 tras una larga enfermedad, un doloroso cáncer de huesos. Las honras fúnebres tuvieron lugar en el cementerio de Bogenhausen, en Múnich, donde tenía su última residencia. El entierro se celebró en la intimidad, al que sólo asistieron los más allegados del director y previa lista cuidadosamente elaborada por el finado. Mientras escribo estas líneas, doy un vistazo a un programa general del Festival de Bayreuth de 1958, que contiene un artículo del crítico muniqués Karl Schumann sobre Knappertsbusch con motivo de su 70 cumpleaños. Luego saco de mis archivos el pequeño libro sobre ?Kna? escrito por Walter Panofsky1, también de 1958, y leo por ejemplo, que interpretó en Múnich La Pasión según San Mateo de Bach en doce ocasiones y la Missa Solemnis de Beethoven cinco veces. La caja de mi archivo me devuelve la sorpresa del homenaje que en 1966 se le tributó en el programa del Festival de Bayreuth de 1966 con abundacia de fotos. Sigo mentalmente y emocionalmente en Bayreuth y reviso el programa de Parsifal de 1973, que transcribe el intercambio de cartas entre Wieland Wagner y Kna, y llego por fin al primer artículo dedicado a Knappertsbusch por Ángel F. Mayo en octubre de 1975, con ocasión del décimo aniversario del fallecimiento de ?Kna"2, y allí está prácticamente todo, su biografía, su semblanza, la descripción de su técnica, la experiencia de Ángel en el foso de Bayreuth viéndolo dirigir, las anécdotas y una proyección al futuro, la reivindicación de la memoria y de la discografía del director. La memoria no es solamente un acto intelectual, es también en gran medida una experiencia emocional, y en este sentido la figura de Knappertsbusch emana en el recuerdo emocionado de cuantos lo vieron y conocieron. Wieland Wagner le dijo una vez al crítico Geoffrey Skelton3 ?¿Sabe usted por qué quiero tanto a Kna? No hace nada, simplemente es así, es como es.? Resaltaba así el nieto productor y escenógrafo la autenticidad y sinceridad de ?Kna?. Wieland, que siempre tuvo amigos mucho mayores que él, había conocido a Knappertsbusch después de la Segunda Guerra Mundial y admiraba en él su devoción por Richard Wagner, su integridad, sus convicciones -tantas veces contrarias a las del propio Wieland- y cómo no, su mordacidad e ironía. De las opiniones escritas o dichas entonces se desprende un calor y una cercanía asombrosas. Ahora no puedo precisar cuándo lo leí, pero seguro que fue en la revista Gramophone, en la famosa sección de cartas al director: un inglés radicado en Sudáfrica se hallaba circunstancialmente en Múnich y asistió a un concierto de ?Kna? con la Tercera Sinfonía de Bruckner; pues bien, parece que ?Kna? al terminar la coda final se quedó totalmente inmóvil durante unos larguísimos segundos, concentrado todavía en la música, cuyo eco sonaba en las más de mil almas que asistían al evento. El flemático testigo manifestaba no haber oído nada igual en su vida. Pero sin ir más lejos, mi propio padre, melómano totalmente ocasional, quedó profundamente conmovido tras un concierto de ?Kna? con la Filarmónica de Berlín en el Liceo de Barcelona en 1943 y no creo que mi progenitor fuese más de diez veces a un concierto en toda su vida. A todos les pasaba, pues, algo muy parecido. Pero con ser ilustrativas, las anécdotas personales o aquéllas que resaltan el humor de ?Kna? no deben distraernos en el homenaje. Por mi parte siempre he creído que se ha abusado de las anécdotas de ?Kna?, perdiendo la oportunidad de ahondar un poco más en el personaje y en el artista. Por consiguiente, a estas alturas, se impone reflexionar sobre lo que nos falta y sobre lo que nos queda de ?Kna?. Nos falta una buena biografía sobre Knappertsbusch. Me refiero a una como la de Klemperer de Peter Heyworth (auténtico monumento de dos tomos, precedido por un interesantísimo librito con una entrevista con el director) o la de Richard Osborne sobre Karajan (también con previa obra con interesantísima entrevista). Hay numerosas lagunas en la vida de ?Kna? que deberían ser colmadas. Por ejemplo, no ha sido apenas investigada la más importante etapa artística de su vida, la de Director General de la Opera del Estado de Baviera (de 1922 a 1935). Un libro sobre el Teatro del Príncipe Regente en Múnich, nos da la lista sobre todas las representaciones operísticas de Kna allí4, pero tan sólo algunas referencias, básicamente de los estrenos, de las representaciones en el Teatro de la Opera del Estado de Baviera, que fueron muy numerosas y variadas. Esto lo había comentado con Ángel F. Mayo, y siempre decía que el trabajo, aunque ímprobo, debía hacerse en cualquiera de los archivos existentes en Múnich. Otro tema en el que se debería profundizar es el de la polémica sobre el artículo de Thomas Mann, Grandeza y miseria de Richard Wagner5 y su contestación por parte de un grupo de artistas e intelectuales de Múnich, entre los cuales se encontraban Knappertsbusch y Richard Strauss. Aún hoy por parte de un historiador como Michael Kater6, se hace de ?Kna? el responsable único de todo aquel escándalo. La salida de Múnich en 1935, decidida personalmente por Hitler, es incluso interpretada por Kater como un fracaso de ?Kna?. Un fracaso profesional y un fracaso político, pues según Kater, Kna era antisemita pro nazi, pero un mal organizador, y por eso le echaron de la Ópera de Múnich a él y al intendente, el barón von Frankenstein. Es una verdadera lástima que todavía en 1997 se escriban estas cosas, sin derecho a réplica y sin derecho a defensa. Cuánto le hubiera dolido a ?Kna? todo esto. Los interesados en el tema pueden verificar que la versión fue otra diferente: ?Kna? no quiso doblegarse ante la barbarie nazi. Pueden consultarse los expedientes MK/41010, MK/44737 y MK/45179 del Bayerisches Hauptarchiv en el archivo municipal de Múnich -singularmente el primero de ellos, rotulado Knappertsbusch memorandum- para ver que sucedió lo contrario. También en el Berlin Document Center existe un expediente Knappertsbusch, del que desconozco su contenido, pero donde parece ser hay documentos bastante esclarecedores. A estas alturas nos quedan de ?Kna? muchas cosas que nos parecen increíbles con el paso del tiempo. No hay más que repasar todo lo publicado en soporte sonoro o escrito, desde el fallecimiento de ?Kna? y en España, tras el recuerdo imborrable de Ángel Mayo en aquel lejano artículo de 1975. No hace mucho, el número de otoño de 1998 de la revista internacional Classical Record Collector7 estuvo dedicado a ?Kna? casi al completo, con un detallado trabajo que resumía toda una vida dedicada a la música, fijándose especialmente en las más importantes grabaciones del director alemán. Sería proceloso recordar en este homenaje todo su arte, pero, de acuerdo con la discografía conocida, intentaremos dirigirnos en primer lugar a los que quieran iniciarse en el arte de Knappertsbusch; luego haremos una recomendación a quienes conozcan a ?Kna? pero sean reacios a reincidir, y finalmente algunas sugerencias a los knappertsbuschianos irredentos. A los que quieran iniciarse, que no dejen de adquirir las siguientes grabaciones (la elección es puramente subjetiva y me limitaré a diez registros: 1.- El volumen de 2cds con la NDR de Hamburgo (Tahra); 2.- La Octava de Bruckner con la Filarmónica de Berlín (Tahra); 3.- El Parsifal de 1951 de Bayreuth (Naxos o Teldec); 4.- El Parsifal de 1962 de Bayreuth (Phillips); 5.- El cd de Richard Strauss con la Orquesta de la Société du Conservatoire de Paris, en especial Muerte y Transfiguración (Testament); 6.- Cualquier cd de George London-?Kna?-Filarmónica de Viena, que ha salido en varias ediciones (Decca); 7.- La Tercera de Brahms con la Filarmónica de Viena, en concierto homenaje a Furtwängler en Salzburgo (Orfeo); 8.- Los Wesendonck Lieder, con Kirsten Flagstad (Decca); 9.- Los Maestros Cantores de 1960 en Bayreuth (Golden Melodram); y 10.- Valses y Polkas de Johann Strauss y Karl Komzac (Orfeo o Decca). A los que tengan alguna grabación de ?Kna? y no estén muy convencidos: que se hagan con el Anillo de 1956 recientemente editado por Orfeo. Ha mejorado lo que tenía que mejorar, a saber, el extraordinario sonido orquestal del foso de Bayreuth en las cintas originales. Añádase este registro a la lista del párrafo anterior como número 1. A los que quieran reincidir: el año que viene (marzo de 2006) va a editarse en Japón un cofre con 52 cds, un DVD y dos libros dedicados a Knappertsbusch (ignoro si serán en japonés), y faltando más detalle parece que se trata de unificar todo lo existente en los mejores registros de Tahra, Orfeo y demás sellos con buena garantía de sonido. Háganse también los que puedan, también en el Imperio del Sol Naciente, con el DVD que contiene el reportaje de Eva Hassenkanp para la Televisión de Baviera, con entrevistas sobre Kna (Varnay, Mödl, Hotter y Wolfang Wagner) y con filmaciones adicionales de Knappertsbusch dirigiendo al aire libre en los Jardines del Generalife en los Festivales de Granada de posguerra (suena la Patética, pero no se sabe si el sonido se corresponde a la imagen), y sobre todo el minuto y poco más de Kna dirigiendo en Bayreuth, la música de la transformación de Parsifal: increíblemente emocionante. También es de muy bella factura el DVD con el Idilio de Sigfrido (complemento del concierto con la Filarmónica de Viena en que se interpretó el primer acto de la Walkyria), de corta duración, pero de una intensidad y madurez inigualables. No procede una despedida, sino un hasta siempre. El homenaje sigue y permanece, y el recuerdo de ?Kna? parece imborrable. Sólo una anécdota más: en 1991 todavía estaba en el foyer del Festspielhaus de Bayreuth, el busto dedicado a Knappertsbusch, y a sus pies cientos de flores, unas frescas y otras marchitas. Así lo quiero recordar y transmitir a los lectores. Notas 1. PANOFSKY, WALTER. Knappertsbusch, Verlag Donau Kurier, Ingolstadt 1958. Contiene un bello prólogo de Wieland Wagner y fotografías de Rudolf Betz: extraordinaria la serie de fotos tomada en Múnich del director en tirantes y dirigiendo música festiva. 2. MAYO, ÁNGEL F. En torno a Hans Knappertsbusch, Revista Ritmo, año XLV, número 455 de Octubre de 1975. En 1988 Ángel F. Mayo coordinó tanto en la Revista Ritmo como en la de Scherzo dos intersantísimos dossieres sobre Knappertsbusch. 3. SKELTON, GEOFREY. Wieland Wagner: The positive sceptic. Victor Gollanz Limited, London 1971. 4. SEIDEL, HANS JÜRGEN. Das Prinzregenten-Theater in Manchen. J. Schoierer Nürnmberg 1984. 5. MANN, THOMAS. Sorrows and Grandeur of Richard Wagner (Pro and contra Wagner). University of Chicago Press 1985. 6. KATER, MICHAEL. The Twisted Muse. Musicians and their music in the third Reich, pags. 40 a 46, New York-Oxford. Oxford University Press 1997. 7. PATMORE, DAVID. ?Kna? Giant, General and Gentleman. International Classical Record Collector, Autumn 1998. 28.10.2005 |
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Estimados foreros: Aquí tenéis un artículo de Mayo sobre Kna, publicado en Ritmo. Ritmo ? Año XLV, Octubre 1975 - Nº 455 EN TORNO A HANS KNAPPERTSBUSCH (12/03/1888 ? 25/10/1965) Por Ángel Fernando Mayo Antoñanzas DE HANS «EL RUBIO»A KNA En uno de los vestíbulos del Festpielhaus de Bayreuth un solitario y ligero pedestal sostiene la cabeza esculpida de un hombre magro y maduro. La calidad terrosa del material y el hieratismo del anguloso rostro, como mineralizado, hacen pensar en las misteriosas cabezas de la isla de Pascua o en un santo solemne en un pórtico del gótico primitivo. Mas cuando miramos a sus ojos y sentimos que todo el rostro está en ellos, dejamos de soñar con lejanos dioses y santos para preguntarnos quién era este hombre sereno y cómo serían sus manos. La impresión de majestuosa distancia parece debilitarse si este día se representa Parsifal. Porque junto al firme y la vez suave mentón, una rosa roja tiende un puente de afecto y homenaje. Hans Knappertsbusch. Mühlheim, Bochum, Elberfeld, (su patria chica), Leipzig y Dessau son las etapas que llevan a un joven renano sin antecedentes musicales en una familia de comerciantes, Hans «el rubio», a la dirección general de la Ópera de Munich. Es otoño de 1922. Sucede al judío Bruno Walter. Atrás se han quedado los años de aprendizaje con Fritz Steinbach, la asistencia a Siegfried Wagner y a Hans Richter en Bayreuth, de 1909 a 1912, su primer Parsifal, en febrero de 1914. Pronto los muniqueses harán de él una institución bien amada, «Kna». Seguramente, no fueron solo las intrigas que costaron el puesto a Bruno Walter las que despejaron a Kna el camino de Munich. La ciudad más para vivirla de Alemania, la más vuelta a Viena por la distancia y el estilo, se había abierto en la primavera anterior a aquel director de treinta y cuatro años e imponente aspecto que en el espacio de ocho días pasaba de la Segunda y Tercera Sinfonías de Brahms, a los Maestros cantores, La Flauta mágica, y La Walkyria. Hasta 1935 permanecerá Kna al frente de la Opera. Son años de intenso trabajo. Más de mil representaciones y un centenar de conciertos llevan su sello inconfundible. El repertorio es aún una galaxia en expansión que hay que explorar: estrellas fijas: Beethoven, Brahms, Bruckner, Mozart, Schubert, Schumann, R. Strauss, Tchaikowsky, Wagner; hay también aproximaciones a Bach, Franck, Dvorak, Haydn, liszt, Mahler, Pfitzner, Puccini, Reger, Scriabin, Verdi y otros (incluso Falla y Lamote de Grignon), con curiosas incursiones a lejanas nebulosas: Bartók, Casella, Hindemith, Honneger y Stravinsky. Kna es figura clave de la vida musical. Todavía, si bien no lo busca, al menos acepta el aplauso enfervorizado de su público. Sus frases agudas, lapidarias, trascienden a toda la ciudad y son comidilla en los cafés. Kokoschka, con el que tiene un gran parecido físico, lo retrata. Colabora e intima con Ricardo Strauss, quizá porque los dos son grandes jugadores de cartas. Kna goza además inicialmente del favor de los nuevos amos. No hay duda de que se trata de un ario de purísima raza, de un vikingo legendario, alto, rubio, de ojos azules, majestuoso. Pero este ario, que ha hecho de su libertad personal y artística el motor de sus acciones, además de no resultar en absoluto manipulable , no tiene pelos en la lengua. Terco e íntegro. Mordaz y desafiante. Un auténtico «mal ejemplo». Finalmente, se niega en redondo a dirigir unos Maestros cantores poblados de esvásticas y tumultuarios «¡Heil!» sobre un mar de brazos extendidos. Se le hace saber que no debe permanecer en Munich. Inmediatamente le sucede Clemens Krauss. Kna, alemán sin remedio, busca refugio en Viena. Aquí se creará la Filarmónica de Viena. Aquí se creará una multitud de adictos y ganará el afecto de la Filarmónica. Durante la guerra acepta capitanear a la Filarmónica de Berlín en sus giras europeas. Llega así a España, pero sin continuidad posterior para que pueda ser adecuadamente conocido y valorado por nuestros músicos y aficionados. Al concluir la guerra, retorna a Munich. Inicia el concierto de reencuentro con la obertura del hasta ayer mismo prohibido Mendelssohn, Mar en calma y viaje feliz. Se afana con planes de reedificación del Teatro Nacional, pero a finales de 1945 le es comunicada la prohibición de dirigir que las potencias de ocupación han acordado contra él: Furtwängler, C. Krauss y Böhm. Ofendido y amargado se recluyó en su vivienda, una miserable habitación cruzada de toldillos cruzados para proteger la cama y el piano del yeso que se desprendía frecuentemente del cielo raso. Kna no hizo nada por defenderse. Refugiado en el repaso de sus viejas partituras, en la soledad exacerbó su vieja misantropía. Estaba próximo a cumplir sesenta años e iniciaba conscientemente la retirada a su torre de marfil, a su orgullosa impenetrabilidad. La Opera de Munich tenía un nuevo director general, Georg Solti, un húngaro de treinta y cinco años. En 1946 se le autoriza a dirigir. Kna no quiere ya ligarse a nada ni a nadie. Hasta su muerte, su historia, pese a su consagración como el gran director wagneriano «par excellence» del nuevo Bayreuth y al respeto invariable de Munich y Viena, va a ser la historia de sus crecientes dificultades con un mundo al que no pertenece, que le confiere categoría de anacronismo o de reliquia «de los bellos tiempos idos», que lo rodea de tópicos e incluso se atreve a atacarle en su reducto de Bruckner y Wagner. El hombre de estos años pasea ensimismado y solo. Dirige miradas coléricas a alguien que grita o a un automóvil estruendoso. Rechaza casi a zarpazos a los cazadores de autógrafos. Se cierra a los periodistas, a los que detesta, porque pretenden que explique con palabras lo inefable. Sin embargo, devuelve a golpes de sombrero los saludos respetuosos, acepta conversar con gentes de su agrado ante una botella de buen vino e incluso dedica una fotografía si se le ruega por escrito. El director se muestra igualmente distante frente al público. En el concierto, la barandilla protectora a su espalda es el símbolo de esa distancia. Corta los aplausos de salida atacando inmediatamente la ejecución de la obra. A la conclusión, saluda un par de veces y ya no vuelve a comparecer en la sala. En Bayreuth, no hay forma de hacerle subir al escenario para recibir el homenaje de un público que le reclama rítmicamente: «¡Kna-Kna-Kna!». KNAPPERTSBUSCH Y WIELAND WAGNER Había causado sorpresa su designación para dirigir el primer Festival del nuevo Bayreuth. Muchos pensaban que este honor: «Decíamos ayer» se le ofrecería a alguno de los fieles colaboradores de los años treinta. Los hermanos Wagner son de otra opinión. Han invitado a Knappertsbusch y a Furtwängler porque simbolizan la gran tradición alemana no envilecida por dictados políticos; pero este último, que guarda malos recuerdos de sus relaciones con Winifred Wagner y con Tietjen, sólo acepta dirigir la Novena Sinfonía de Beethoven. Entonces, para dirigir los Maestros cantores y el segundo ciclo de la Tetralogía contratan a Von Karajan, un ya espectacular, si bien todavía no mítico director, de cuarenta y tres años. Wieland Wagner no conocía personalmente a Kna. Quedó ganado por su integridad humana y artística a toda prueba, por su sólida autosuficiencia, también por la peculiar mordacidad de su sentido del humor. Kna se entrega en cuerpo y alma a los preparativos de la reapertura. Rechaza casi colérico la propuesta de fijar sus honorarios: «¿Percibir aquí un salario? ¡Aún tendría que poner yo de mi bolsillo!» Wieland admira ciertamente a Kna. Este aprecia al joven Wagner con insobornable sinceridad. Pero son dos hombres muy distintos en edad, carácter, ideas estéticas y circunstancias. Kna es un director famoso que entra definitivamente en el Olimpo. Cuando alcanza, el 30 de julio de 1951, la elevada silla del director en el foso del Festpielhaus, se concentra, contra su costumbre, unos instantes antes de iniciar Parsifal. Aquel momento significa para él la culminación de su carrera, el reconocimiento de largos años de servicio apasionado a la obra de Wagner. Seguramente ve de nuevo a Hans «el rubio» al lado de Hans Richter en ese mismo foso. «Hoy Hans Richter se hubiese sentido contento de mí», esta es la máxima autoalabanza que una vez expresara Kna. Wieland tiene treinta y cuatro años. Posee un talento plástico e histriónico de primer orden que está dispuesto a desarrollar a cualquier precio. La obra de su abuelo es un material inmenso que ofrece inagotable campo de acción a su fantasía dialéctica. Cae así sobre esta obra como un vendaval que se lleva ramas secas, hojarasca, flores marchitas, para sanear el vigoroso tronco. Los dos artistas nos muestran su juego: en el foso, majestuoso y vital, robusto y caliente, arquetípico y trágico, el Wagner «comm?il faut». En la escena, desnudez, soledad, un extraño cosmos hecho de penumbras dolientes donde agonizan unos seres lacerados. Transcurren los Festivales de 1951 y 1952 entre fuertes tensiones. En 1953 se produce la ruptura. Kna renuncia y Wieland llama a Clemens Krauss. La separación «es» definitiva, pues tal sustitución es casi un violento insulto personal a Kna; pero Krauss muere repentinamente a las puertas del Festival de 1954, y el amigo acude solícito a sacar a Wieland del atolladero. De 1955 a 1960 el árbol dará frutos maduros y la vid su mejor vino: Veinticinco incomparables ciclos de la Tetralogía, Parsifal, los Maestros cantores, El holandés errante. Quizá el obstinado director piensa ahora que su música es más afín a esta escena esencializada que al viejo naturalismo que ha barrido a escobazos el nieto de Wagner. Quizá cree que debe resignarse y acudir un año y otro a Bayreuth para conservar algo del fuego sagrado en medio del vendaval renovador. Quién sabe si con su presencia quiere proteger a Wieland, violentísimamente atacado y discutido. Lo cierto es que el nivel artístico del Festpielhaus alcanza en estos años alturas cimeras. Wieland es ya dueño de toda su magia escénica. La nueva guardia de cantantes-actores es excepcional, y además tiene conciencia de la importancia de su misión. Pitz ha hecho del coro un prodigioso instrumento. Kna señorea orquesta y conjunto como gobernante y poeta. Mas los años van a jugar de prisa en contra del septuagenario. Wieland es un genio escéptico, el «espíritu que todo lo niega», y su hermano Wolfgang quiere otros mimbres para su primera Tetralogía. Kna es ya el «Parsifaldirigent». Pronto empieza Wieland a insinuar su descontento. Poco le importa ya que el día de Parsifal signifique siempre la cumbre estética de cada Festival. Quizá incluso le desasosiega que dos inspiraciones tan extrañas inicialmente entre sí hayan llegado a fundirse de tal manera que ahora parecen manar dulcemente de la misma fuente. Para él las posibilidades escénicas de este montaje están agotadas. No va a tener tiempo para impacientarse. Kna, anciano, sufre un accidente. No puede dirigir la obra en 1965. Le sustituye Cluytens. Todavía el postrado solitario envía un telegrama de buena voluntad expresando la esperanza de retornar en 1966 : «Si usted puede aún utilizarme», Wieland contesta: «Puedo». Pero la muerte, que alcanza a Hans «el rubio» ese otoño, en Munich, libera a Wieland de su insincero compromiso. La inmediata designación de Boulez para dirigir Parsifal en 1966 no será sólo un golpe de efecto o un acto compartido de propaganda. Wieland expresa así la intención de hacer borrón y cuenta nueva de una etapa en la que Mefistófeles ha sido derrotado por Fausto. Pueden parecernos innecesarias la vehemencia y acidez de sus cartas a diestro y siniestro impartiendo instrucciones para desmontar la única tradición del nuevo Bayreuth. Justifiquémosle. Wieland tiene ahora cuarenta y nueve años. Su fama es mundial. Llueven los ensayos, los artículos sobre su significación para el teatro lírico. Una crítica entusiasmada se ha volcado en la alabanza y glosa de su nueva Tetralogía. Nada parece que pueda detenerle. Al fin consigue dirigir desde la escena todos los elementos de la obra. Incluso Böhm pone su música al servicio de la concepción de Wieland. Mas una repentina enfermedad, que aconseja su internamiento a comienzos de julio, viene a amargar el triunfal panorama. Dirige el Festival desde su habitación de enfermo. Anuncia que en 1967 realizará una nueva escenografía de Parsifal. Ignora que las nornas ya han tejido su destino. Fallece, en medio del general estupor, ocho días antes de cumplirse un año de la desaparición de Kna. Al final, un dios sarcástico no ha tolerado que se separen estos dos hombres tocados de la gracia divina del arte. Parsifal ha sido su alfa y omega, fe de bautismo y testamento. Hoy nos bastaría escuchar una vez las grabaciones discográficas que conservamos de esta apasionante aventura (Kna, 1951 y 1962; Boulez, 1970) para comprender que el francés no pasó de ser un anecdótico devaneo en la historia de un gran amor. ¡QUIEN TEMA LA PUNTA DE MI LANZA! Muchos aficionados, que apenas tienen otra información sobre Hans Knappertsbusch, «saben» que era un mal director de estudio. El tópico está extendido, sobre todo en los países anglosajones, por obra y gracia de John Culshaw, sobre el que luego volveremos. Ciertamente, ni Kna fue nunca un entusiasta de las salas de grabación, ni en ellas podía dar lo mejor de su arte; pero esto ha sucedido con muchos músicos de su generación. Tendrá contrato con Decca en el alborear del microsurco hasta el comienzo de los años sesenta. El lector puede examinar su discografía en otro lugar de este mismo trabajo. Ahora interesa repasar sus relaciones con Decca. En 1951, en Bayreuth, al grabar su famoso Parsifal, se decidió recoger experimentalmente la Tetralogía. El oro del Rin, la Walkyria y El ocaso de los dioses se obtuvieron íntegros. No así Sigfrido, por avería en el sistema de grabación. Ni una sola escena de este ciclo ha sido publicada. En los inicios de la estereofonía grabó el más hermoso primer acto de la Walkyria, orquestalmente hablando, que tenemos hasta el presente. Por contraste, casi simultáneamente Solti grababa un rudo tercer acto de la misma obra y un irrelevante Tristán. Decca escogió, sin embargo, a Solti para dirigir su ambicioso proyecto de completar en el estudio la Tetralogía. Es evidente que la Compañía dio un paso de gigante en su desarrollo técnico con estas grabaciones. Era esto lo que importaba, se consiguió, y no es cuestión de meterse ahora en inútiles polémicas. Censurar ahora a Decca que no valorase adecuadamente el significado de Kna, heredero de una tradición que arranca de Wagner y llega a él a través de Von Bülow, Richter y Nikisch para extinguirse irremediablemente con su muerte, quizá sea injusto. No deja, con todo, de resultar extraño que una empresa que utiliza a Ansermet para grabar todas las Sinfonías de Beethoven y Brahms no nos haya legado ni una dirigida por Kna, cuando su Emperador, con Curzon, es sencillamente uno de los discos de oro en la historia de la Compañía. También podemos disculpar las inconsecuencias, aunque sean tan mayúsculas como dejar pasar en blanco la oportunidad de preservar una Tetralogía (Bayreuth, 1956 a 1958) qu sería muy superior a lo largo y a lo ancho a las posteriores de Solti, Karajan y Böhm, y tan capital, si bien por derroteros distintos, como la de Furtwängler con el beneficio de una orquesta y elenco admirables. Sin embargo, ya es más sospechoso que Decca anuncie ahora el propósito de editar las tomas que efectuó en 1955, y no porque este ciclo, dirigido por J. Keilberth, no merezca su conservación, sino porque se clausuraría así la débil hostilidad de la publicación de uno de los ciclos de Kna a partir de las cintas que conserva la Radiodifusión de Baviera. Lo inadmisible es que John Culshaw, principal responsable de los destinos de Decca en estos años, nos relata su bizarro Ring Resounding la aventura de la grabación de la Tetralogía de Solti a costa de la reputación de Knappertsbusch. Culshaw comienza reconociendo la superioridad Kna en el teatro como intérprete de Wagner; incluso afirma que una representación de Tristán en Munich había sido una de las mayores experiencias artísticas de su vida. Después llega a calificarlo de «irresponsable», obviamente en cuestiones de grabación. ¡Curiosa y significativa manifestación de un talentoso técnico ante un artista único! Aún hoy, cuando aquí y allá surgen voces que piden la edición «legal» de un Anillo dirigido por Kna, Culshaw salta a la palestra para defender sus decisiones de antaño. Sin embargo, nos ha dicho que la orquestación wagneriana, como ha indicado Wieland Wagner, no se presta a su tratamiento es estereofonía, ya que su estructura «horizontal» por acumulación de capas sonoras, que podríamos emparentar con la técnica de la pintura al óleo, pierde la densidad que la caracteriza al separar en dos bloques los instrumentos. Naturalmente, tampoco ha dicho Culshaw que Kna es el director que más fielmente ha reproducido esta estructura, de modo que su orquesta padece la misma dificultad. Aun así, tal es la densidad del sonido de Kna, fundamentado en la «uniformidad» de timbre y color de todas las familias instrumentales, creando y sumergiéndose al mismo tiempo en la melodía infinita, que persiste en parte, a pesar del escalpeo estereofónico. Estas grabaciones tienen, por supuesto, mayor profundidad espacial y brillo que las monoaurales, pero apenas producen en el oyente el llamado efecto estereofónico. No se piense con esto que la orquesta de Kna suena borrosa o plana. Al contrario, podemos percibir con nitidez en ella diseños, acompañamientos o acentos que apenas advertimos en otras sensorialmente más transparentes; pero estos matices poco tienen que ver con la individualidad de cada instrumento, porque toda la orquesta adopta una única coloración expresiva. Un ejemplo: tras las últimas palabras de «Wotan» al final de la Walkyria: «¡Quien tema la punta de mi lanza!» / jamás atraviese el fuego!», enunciadas en desafiante canto sobre el tema de Sigfrido, la orquesta acepta el reto y hace irrumpir, agorero y dialéctico, el mismo tema en los metales por entre un tejido espeso que combina las pastosas ondulaciones del «fuego»; en las cuerdas, con la estática anestesia; en la madera, del «sueño mágico». Kna detiene aquí el «tempo» para acentuar no la victoria de «Sigfrido», sino la premonición ritual del destino inexorable. En consecuencia, fuego, sueño y «fatum» se funden en una casi extraña mancha de violáceos fulgores y bordes difuminados, donde toda referencia a timbres individuales ha quedado anegada por la marea sonora del climax. Nada más sobrecogedor en su elementaridad. «Wotan» se aleja lentamente tras este trance, convertido ya en desesperado testigo de su ruina. Puede comprobarse en «SDD143 (Ace of Diamonds): Grandes escenas de Wagner, Knappertsbusch / G. London», actualmente en el mercado español. Kna, a diferencia de otros grandes maestros de su tiempo, y pienso ahora, por poner sólo un ejemplo, en Klemperer grabando hasta el último momento para EMI el repertorio romántico y post-romántico, concluirá olvidado por las grandes compañías. Sus últimas grabaciones, realizadas para Westminster, en 1963, en Munich, sin alardes técnicos, pero muy importantes estilísticamente, se han editado de forma dispersa y a precio reducido. Al cerrar este capítulo, agradezcamos a ciertos desaprensivos «piratas» que hayan puesto algún remedio a las graves omisiones de Decca. LOS ULTIMOS REDUCTOS Para Kna sólo tienen ya importancia sus amados reductos. En los últimos años, únicamente dirige aquella música que aún puede ser evocada con la sonoridad romántica que respiró en su juventud. No ha puesto sobre el atril jamás una partitura de Rossini. Tampoco Ravel ni Debussy. La música posterior a Ricardo Strauss le es extraña. Una y otra vez repasa, volviendo sobre el atril cuidadosamente las hojas, partituras que ha dirigido cien veces: Wagner y Bruckner, los absolutos. Un Brahms melancólico y sin aristas. Valses de Komzak y los Strauss. Afectuosas despedidas a Puccini y Gustave Charpentier . La humorada de las Comadres, de Nicolai, a los dos días de Parsifal. Sus versiones, casi milagrosamente, nunca son idénticas. Si siempre ha ensayado muy poco, ahora reduce al mínimo estos preparativos entorpecedores. Las Orquestas se mantienen entonces tensamente atentas a la ejecución, tanto para evitar lo inevitable: imprecisiones, tal o cual desajuste, como para responder intuitivamente a las sutiles indicaciones del maestro. La emotividad del momento humedece más de una vez los ojos de los instrumentistas «inexplicablemente». Todas estas idas y venidas en torno al «verdadero» Bruckner le resbalan: un galimatías de ediciones: Redlich, Haas, Nowack; un Bruckner objetivo, ¡qué horror! Se aferra a las ediciones que ha dirigido siempre, las mismas que interpretaba Nikisch, y causa así la consternación de los eruditos. Y en tal caso es que sus grabaciones, a excepción de la Quinta sinfonía, con el inadmisible corte que Schalk introdujo en el cuarto movimiento (soberbiamente dirigido por otra parte), las diferencias de escritura que apreciamos con las ediciones «auténticas» no son para rasgarse las vestiduras, y a cambio de ellas escuchamos un Bruckner que se dirige a Dios con el lenguaje de los hombres, no con el de los gigantes. Pocos repararán en la importancia del tratamiento íntimo y camerístico que Kna dio a su última lectura de la Octava, con la Filarmónica de Munich. También resulta ahora que su Wagner, al que ha servido con fidelidad perruna, está pasado (!). Para unos es infiel, porque no es literal. Para otros es tradicional, lo que quiere decir, peyorativamente, convencional y envejecido. Nos dicen que Wagner tiene que sonar ahora a Mozart, a Schubert e incluso a Debussy. Podríamos atrevernos a insinuar que por esa misma regla de tres Mozart, Schubert y Debussy deben sonar a Wagner. Seguramente, el argumento es pueril y merece que nos llevemos un tirón de orejas, porque lo importante es que ayer mismo, casi hoy, el nuevo dogma decía que Böhm es grande y que Boulez es su profeta. Esperemos que mañana el renacido Kempe, y el fino artista que es Carlos Kleiber, aviven todavía, cada uno a su manera, la llama de un Wagner que suene a Wagner, hoy reducida a rescoldo dormido junto a la tumba de Hans Knappertsbusch. DIRIGIR ES MANTENER LA TENSIÓN ENTRE DOS EXTREMOS Kna ha dicho: «Dirigir es mantener la tensión entre dos extremos». Vamos a verlo en acción. Bayreuth, julio de 1962. Se apagan las luces del Festpielhaus, abarrotado de un público invitado al ensayo general de Parsifal. Me introducen en el foso y tomo asiento, sepultado en sus extrañas, junto a los trombones y al tuba. Se ha hecho el silencio. Kna desciende al foso. Llega a la silla del director con paso algo vacilante, mientras los instrumentistas de arco atacan un velado aplauso en «staccato». El público, para el que la escena es invisible, adivina lo que sucede y estalla en una ovación largamente sostenida. Kna abre la partitura, dirige una mirada de advertencia a la atenta Orquesta e inmediatamente da la entrada. Al percibir las primeras notas acusa su impacto y se recoge sobre sí mismo. Se distiende. Se inclina hacia delante. los brazos, relajados, se separan o aproximan al cuerpo marcando suavemente la respiración rítmica de la Orquesta. La muñeca derecha hace describir a la batuta, levemente sostenida, tenues curvas agógicas. La mano izquierda, delicadamente cerrada, con el pulgar apoyado en el índice, matiza y acentúa. Los ojos, casi transparentes, previenen, incitan o guían al instrumentista que lleva la melodía por entre el frondoso sonido que le rodea. El «tempo» es sosegado, consistente, jugoso. No hay crispaciones. Dirige como se pasea por un bosque, como se respira en un jardín. «Rubato» y «ritardandos» van introduciendo una libertad métrica que exige de la Orquesta la permanencia en la expectación inicial. Es fácil advertir que la capacidad de persuasión de Kna emana de su naturaleza, no de su voluntad, y que su técnica de dirección es espontánea. Cuando la mano izquierda se extiende, domina la Orquesta como la mano del artista excepcional que puede abarcar dos octavas, y en su amplia concavidad se amasa el sonido para darnos un honrado pan de buen trigo. Cuando entran los metales no percibimos un color distinto, sino una mayor intensidad. Podemos seguirle durante la representación a través del circuito de televisión interno. A los pies de los cantantes extiende un tapiz de sonido que amortigua toda estridencia. Kna va midiendo las posibilidades de cada voz y su técnica. Como su «tempo» es amplio, los cantantes pueden articular bien el texto, ya que tienen espacio para respirar. Con esta dirección, las voces alemanas, algo lentas en la dicción y el ritmo por razón del idioma, pueden expansionarse hasta alcanzar la romántica dulzura que subyace bajo la adusta superficie de esta lengua: comprendemos ahora por qué Astrid Varnay, Greindl, Windgassen o Hotter han dado lo mejor de su arte al dirigirlos Knappertsbusch. La arquitectura de la obra va apoyándose en un conjunto de climax que operan como elevados miradores desde donde contemplamos panorámicamente los valles. La austeridad del gesto es tan medida que cuando Kna se incorpora ligeramente y separa algo más del cuerpo los brazos, la Orquesta entera le sigue y crece en una oleada cósmica. Sabemos que su estética se fundamenta en dos constantes: la fidelidad a una tradición que le ha sido transmitida y la confianza en la inspiración de cada momento, que a su vez transmite a los ejecutantes. Ahora pensamos también en las palabras de «Gurnemanz» a «Parsifal», al iniciar la ascensión a Montsalvat: «Observa hijo mío, que aquí el tiempo se muda en espacio», y recordamos que alguien ha dicho que si existe un «tempo» que defina la estética de Kna, éste es «assai sostenuto». UN TERCETO DE EJEMPLOS La dirección de orquesta es un arte efímero. Preguntarnos hoy por lo que queda de Hans Knappertsbusch a los diez años de su muerte es preguntar por cenizas o, a lo sumo, pavesas, como en el caso de cualquier otro maestro del pasado. De aquí la importancia cultural del disco, que aun pálidamente preserva algo de ese arte, y la responsabilidad que adquieren las compañías gramofónicas cuando contratan a un gran director. Hoy, el mejor homenaje a la memoria de Kna sería editar uno de sus ciclos de El anillo del Nibelungo. La importancia de su concepción radica en dos principios que apenas tienen significación en las ediciones que todos conocemos: la aproximación animista al mito y la animación física que subraya en la Orquesta la acción dramática. Un terceto de ejemplos, para concluir: la tormenta no sopla indiferente a «Sigmundo», sino que lo azota, lo detiene, hace penosa su huída, como si se tratase de un enemigo mucho más temible que los hombres, porque no puede ser derrotada; la Orquesta vibra como la hoja de la espada cuando «Siglinda» nos relata cómo «Wotan» la clavó hasta los gavilanes en el fresno; las walkyrias cabalgan corceles que no podrían, indudablemente, competir en los hipódromos, ya que las amazonas portan coraza, escudo, lanza y el cadáver de un héroe. Ahora que ya no hay un nuevo Hans «el rubio» que pueda decir al término de una representación: «Hoy Kna se hubiese sentido contento de mí», no podemos perder una sola oportunidad de conservar en lo posible ejemplos del arte de un hombre que quiso ser heredero de una tradición que ha perdurado viva a lo largo de cuatro generaciones, pero no su último epígono. ANGEL-F. MAYO LA POLEMICA DE LA EDICIÓN DE LA TETRALOGIA DE KNA «Decca debe publicar ahora el Anillo dirigido en Bayreuth, en 1951, por Knappertsbusch, que es un documento que ha adquirido importancia histórica.» (Alan Blyth: The Gramophone, enero 1974). *** «El ocaso de los dioses (1951) resultó mucho mejor, con una maravillosa escena de de «Waltrauta» a cargo de Elisabeth Höngen y Astrid Varnay, una marcha fúnebre impresionante, que fue la comidilla del Festival, y una apasionada inmolación de «Brunilda». Completé la edición, pero los trabajos hubieron de ser interrumpidos bruscamente ... Las negociaciones, llevadas por nuestros colegas alemanes, no llegaron a buen puerto. Oficialmente, esta grabación experimental no existe. Mi punto de vista, casi veintitrés años después, es que Parsifal representa lo mejor de Hans Knappertsbusch. Quizá pudiera intentar salvar algunas escenas de este Ocaso, peo yo he de preguntarme si el resultado justificaría el esfuerzo económico que hay que hacer para superar los problemas contractuales ? que no se resolvieron a su debido tiempo.» (John Culshaw: The Gramophone, marzo 1974.) *** «Quiero agradecer la oportunidad de aclarar el punto de vista de Decca. El Anillo de 1955, dirigido por Keilberth en Bayreuth, fue grabado, y Decca va a tratar de editarlo si logran superarse los problemas contractuales, que son muchos y complejos.» (Peter Goodchild: The Gramophone, julio 1974). *** «Cuando existen cintas perfectamente viables de un Anillo de Knappertsbusch, con un elenco que ofrece a la Varnay, Windgassen, Greindl, Hotter y otros en plenitud de sus facultades, seguramente merece la pena tratar de persuadir a la Radiodifusión de Baviera para que edite comercialmente estas representaciones, no igualadas desde que Knappertsbusch dejó Bayreuth.» (Fraser J. Wilson: The Gramophone, octubre 1974; se refiere a los ciclos de 1955 0 1957). *** «No obstante, haré mía gustosamente su sugerencia y hablaré con Wolfgang Wagner sobre ella en la primera oportunidad, si bien, por las razones contractuales que antes le he indicado, me siento muy escéptico sobre la realización de su propuesta.» (Carta de Ewald Hilger, 2-IX-75, Presidente de la Sociedad de Amigos de Bayreuth, en respuesta a una mía de 20-VII-75 proponiendo la edición discográfica de las cintas que conserva la Radiodifusión de Baviera de la Tetralogía de 1956). WIELAND WAGNER, VARIA, CON FINAL A CARGO DE PIERRE BOULEZ «Su nombre despierta cariño y respeto, sentimientos de veneración, inspirados, antes que en su avanzada edad, en su personalidad. Esta es inactual, en el mejor sentido de la palabra: aristocrática, idealista, al mismo tiempo arrogante y humilde. Su vida es servicio a la Música, dedicación a los grandes maestros del pasado. Su secreto es la fe absoluta e incondicional en la obra que interpreta: transmite esta fe mágicamente a sus músicos y al público en igual medida, creando así una comunidad de creyentes.» (Al cumplir Kna 70 años). *** «Si el Bayreuth ideal que usted, querido profesor, lleva en el corazón como ningún otro, no ha coincidido con el Bayreuth de este año, el que usted ha contribuido tan destacadamente a configurar, tenga también la convicción de que son los hombres de una sensibilidad como la suya los que más sufren las discrepancias entre el Ideal y la Realidad.» (Carta a Kna, 24-IX-1951). *** «He decidido dejar de escenificar Parsifal, pues considero más importante que usted continúe dirigiéndolo a que sea yo su escenógrafo. Me permito rogarle que me comunique los nombres de un director de escena y de un decorador von los que esté usted habituado a trabajar cuando dirige representaciones de Wagner fuera de Bayreuth. Mi hermano y yo hemos decidido contratar a estos señores para que el próximo año pueda ofrecerse un nuevo montaje de Parsifal con dichos señores de su elección.» (Carta a Kna, 5-VIII-1954). *** «Todo el coro en el templo (primer acto), que ya no tenemos que ajustar al << tempo >> de Knappertsbusch, aún suena muy marcial. Repito: no quiero soldados, no quiero orfeones ..., no quiero aguerridos caballeros... También las doncellas-flor, en especial las solistas, tienen que sonar mucho más diferenciadas y a la Debussy. El año próximo remodelaré toda la escena.» (Carta a Wilhem Pitz, desde el sanatorio donde acababa de ser internado y adonde le llevaban las grabaciones en cintas de los ensayos, 11-VII-1966). *** «Interprete el recitativo de Mozart. Evite añadirle unción y renuncie a toda suerte de patetismo. La menor exageración destruye su valor artístico.» (Carta a Joseph Greindl «Gurnemanz», también el 11-VII-1966). *** «Por fin tenemos, de nuevo este año, al diablo libre, en esa escena; al diablo que Wagner hace rugir rabioso en la orquesta. Me alegra comprobar que la escena será aún más diabólica con Boulez que lo fue con Clemens Krauss... » (Carta a Gustav Neidlinger «Klingsor», igualmente el 11-VII-1966). *** «Ante todo, quiero decirle que sus cartas han sido muy útiles. Si al principio produjeron algunas reacciones un poco agrias, después han llevado a recapacitaciones y a preguntas que anteriormente jamás se habían planteado... La narración de «Gurnemanz» es ahora más fluida... El carácter del primer coro del Grial ha cambiado completamente... «Klingsor» se destaca ahora con mucha más vehemencia... Con Konya (Parsifal) hemos tenido que trabajar de firme. (Su advertencia sobre lo «kitsch» que resultaba le ha afectado hondamente, y por ello se ha dejado llevar mucho más de prisa que la última vez. ¡Ahora tenía miedo ante el más pequeño «ritardando», y hube de ser yo quien le diese de nuevo algo más de libertad!).» (Pierre Boulez: carta a Wieland Wagner, 24-VII-1966). JUICIOS Y PARADOJAS «Es una reliquia de los dorados tiempos en que los directores creían llevar en el bolsillo del chaleco un testamento personal de Beethoven y Wagner.» (De una crítica). *** «Su carácter radicaba en su concepto de la fidelidad, la fidelidad a lo que le había sido transmitido. Ni una jota más nos ha dado el maestro, sino el Brahms que en su juventud aprendió de Fritz Steinbach, el Wagner de Hans Richter y el Bruckner de Nikisch. Y ello a pesar de todos los cambios del espíritu de los tiempos y de sus portavoces.» (Hans-Joachim Nösselt, octubre de 1965: Oración fúnebre en el Teatro Nacional de Munich). *** «Su aurelola rígida, dominante y aristocrática es la máscara tras la que se protege un músico sensible» (Karl Schumann). *** «Knappertsbusch adapta perfectamente su batuta, sus manos y sus ojos a lo que quiere expresar» (Un miembro de la Filarmónica de Viena). *** «Nos comprenderá usted cuando nos dirige Furtwängler, también cuando nos dirige Knappertsbusch; este lo consigue con muy pocos medios; en realidad, se limita a escucharnos, pero todos tenemos la sensación de que está detrás de cada uno de nosotros, siguiendo la partitura que tenemos en el atril». (Un violín de la Filarmónica de Berlin a Wilhem Matthes). *** «El público normal comenzaba ya a gemir de angustia con el «tempo» de Knappertsbusch». (De una crítica sobre el Anillo, de 1951, de Bayreuth). *** «Es el único director capaz de conseguir que una centuria orquestal pase de un «pianissimo» al más poderoso fortísimo con una leve indicación de la punta de su dedo meñique izquierdo.» (Erich Kleiber). *** «Viena tuvo que llamar a Knappertsbusch, que es un verdadero germano de pelo rubio y ojos azules. Desgraciadamente, cree que su temperamento lo abarca todo y que puede dirigirse una orquesta estando privado de todo sentido musical. Constituye un verdadero suplicio asistir a una representación de ópera cuando él lleva la batuta. En lugar de un centro, no se percibe más que una serie degritos, y los pobres cantantes parecen ranas croando». (Adolf Hitler, 1942). *** «Knappertsbusch fue uno de los directores más queridos por los cantantes, genial y tan atento a auxiliarnos». (Hans Hotter). *** «Cada año, el Festival llegaba a su cumbre de grandeza y de profundidad casi religiosa con el Parsifal de este gran director». (F. Sopeña: A B C, 1965). *** «Mahler... al mismo tiempo descascarilla un tanto la mitología wagneriana, y le da así el auténtico «porvenir» de una «musicalidad» que seguirá con Bruno Walter y llegará a su cumbre hoy mismo no con el Wagner de Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schubertiano Karl Böhm.» (F. Sopeña: Programas de la Orquesta Nacional de España, temporada 1971-72). *** «Casi coincidiendo con el acorde final sonó el primer aplauso, que murió en solitario. Tras una corta y casi angustiosa pausa, volvió a sonar otro solitario aplauso, que nuevamente se quebró como si se estrellase contra un muro de silencio. Entonces se irguió lentamente Knappertsbusch, quien hasta entonces había continuado sentado en su silla de director, inclinado hacia delante, dijo en voz baja algo que divirtió mucho a la Filarmónica, y así rompió el hechizo.» (Walter Panofsky, sobre la interpretación de la Octava sinfonía de Bruckner con la Filarmónica de Munich, enero de 1963). KNAPPERTSBUSCH. CREDO Sólo dirijo «Substanzmusik». *** En el fondo, no dirijo música moderna porque sé que no me va y pienso que no sería un buen intérprete suyo. *** Wagner, Beethoven y Bruckner son los inalcanzables, los absolutos. Frente a ellos no caben los argumentos de la crítica. *** Buena música es para mí algo así como el milagro de Pentecostés. Me habla en varias lenguas y yo las entiendo todas. Esto es un don, una gracia, y la Gracia no puede ser explicada por los mortales. *** Si yo supiera cómo han oído realmente Beethoven, Bruckner y Wagner tan sólo 32 compases de una de sus partituras, renunciaría a toda mi experiencia y volvería de nuevo a comenzar y a estudiar. *** «A nadie se le pregunta qué siente mientras reza». Respuesta a una pregunta sobre su interpretación de Bruckner. *** No se trata de un no-querer, sino de un no-poder. Mi fe en Wagner es demasiado fuerte ?más fuerte que la de usted?, para que pueda yo considerarme útil al nuevo Bayreuth. Usted vive para Ricardo Wagner en un mundo distinto al mío. Usted fundamenta su puesta en escena en principios que no pueden corresponderse con mi música... «Por esto me aparto del ardiente pacto». (1). Le repito mi ruego: olvídeme, pero consérvese amigo mío. Y acude a mí a pesar de todo si necesitas de consejo. (Carta a Wieland Wagner. 28-IX-1951, tras el primer Festival de la postguerra.) ANECDOTARIO Ensayo general de la Walkyria, en Munich, en la mañana del día de su presentación. Knappertsbusch llega puntual y dice al conjunto: «Señoras y señores: ustedes conocen la obra. Yo también. Volveremos a vernos esta tarde». Y abandonó el teatro. *** Ensayo de Lohengrin, en Munich, con un tenor americano que va a cantar allí la obra por primera vez. El tenor entra a destiempo. justamente en su primera intervención, al despedir al cisne, Knappertsbusch: «Señor mío, ha salido usted de Nueva York demasiado tarde. Nosotros (y aquí un ostentoso gesto sobre la Orquesta y el coro) hace ya largo rato que estamos en la desembocadura del Escalda» (lugar de la acción). *** Al referirse a von Karajan, en 1951: «Aún no está maduro para Parsifal, Para dirigirlo, hay que haber apurado antes todo lo que la vida y el arte pueden ofrecer. Yo ya lo he apurado dos veces..» *** Del «atrezzo» que Knappertsbusch echaba a faltar en la nueva escenografía de Parsifal (Bayreuth, 1951), la paloma que desciende al final de la obra sobre los caballeros del Grial, suprimida por Wieland Wagner, era el elemento más añorado. Saber que no iba a verla al final le restaba inspiración, según decía: «Si no hay paloma no garantizo nada». Wieland le prometió la paloma, y en el momento preciso ésta apareció sobre el escenario suspendida de un hilo, pero sólo, hasta una altura que, permitiendo fuese vista por Kna desde el foso, la hiciese invisible para el público. La representación fue magnífica. Días más tarde, cuando Kna tuvo conocimiento del engaño, fue en busca de Wieland y, sin decir palabra, le dejó encima de la mesa un trozo de cuerda. La paloma fue visible para todos en la siguiente representación. *** Knappertsbusch se oponía inicialmente a grabar, en 1951, Parsifal, por creer que era precipitado. Wieland le hizo ver que las circunstancias económicas eran malas y que al elenco vendría muy bien cobrar los derechos de la edición. Kna: «Ah, bueno, si se trata de evitar que mi familia teatral no tenga que andar preocupada buscándose el pan, por mi parte podemos hacer dos grabaclones». *** Al retornar a Bayreuth, en 1954, tras la ruptura de 1953, pudo leerse en una crítica: «Sin este soberano Bayreuth y sus Festivales Wagner hubiesen perdido a un dios». Respuesta colérica de Kna: «Quien hace de mí un dios, quiere adorarme, y a esto sí que no me presto; ¡basta!». _______ (1) Palabras dirigidas por «Hagen» a «Sigfrido» en al primer acto de El ocaso de los dioses. |
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Fuente: El Mercurio on line. ( www.emol.com ) Birgit Nilsson, Voz de acero 11/06/2000 Birgit Nilsson Temple, franqueza e ironía rezuman las palabras de la soprano sueca Birgit Nilsson, leyenda viviente y cima absoluta del canto wagneriano y straussiano del siglo XX. En entrevista con "Artes y Letras" se refiere a sus personajes, a los directores que la acompañaron y a los compositores que fueron - y no fueron- los más adecuados para su enorme voz: "el cañón sueco", la llamaban. Por Juan Antonio Muñoz H. (11/06/2000) El correo trajo la respuesta. Birgit Nilsson, la más extraordinaria soprano wagneriana y straussiana de la segunda parte del siglo XX, estaba dispuesta a hablar para Chile. Decía en su carta que para ella era incomprensible casi que alguien quisiera moverse desde el otro extremo del mundo sólo para entrevistarla. Y especificaba luego que su casa se encontraba a 150 kilómetros al norte de Malmoe, en Suecia, y que la ciudad más próxima era Kristianstad, un lugar "muy difícil de encontrar". Ella misma propuso hacer la entrevista por correo, prometiendo que trataría de contestar lo mejor posible. No pasó mucho tiempo y desde Frlv llegó el histórico manuscrito, con sus respuestas directas, aceradas como la voz que la hizo famosa en papeles como Brünnhilde, Isolde, Salomé, Elektra y Turandot. La soprano sueca Birgit Nilsson nació el 17 de mayo de 1918 en la ciudad de Vástra Karup en la provincia de Skane (Scania) en el sur de Suecia, con el nombre de Marta Birgit Svennson. Contrajo matrimonio con Bertil Niklasson, un estudiante de veterinaria que conoció en un tren, el 10 de septiembre de 1948. Hizo su debut operático el 9 de octubre de 1946 como Agathe en "El Cazador Furtivo", con sólo tres días de aviso, reemplazando a otra cantante que se encontraba enferma. Después de su Agathe, vino su presentación oficial: Lady Macbeth, en 1947, en la Opera Real de Estocolmo. - Usted es considerada la más perfecta soprano wagneriana y straussiana del siglo XX. En su opinión, ¿qué exigen Wagner y Strauss a sus cantantes? - Ambos piden voces dramáticas que sobrepasen una gran orquesta y buena fibra, que permita sostener el empuje y mantener el aliento. Ojalá se pueda tener ambas cosas, pero creo que la fibra es principal. Cuando hablo de fibra me refiero a carácter y a músculo. - ¿Cómo es Brünnhilde? ¿Qué sucede con ella entre "Die Walküre" y "Gtterdammerung"? - Brünnhilde parte como una diosa y a poco andar se convierte en una mujer que siente un afecto profundo por Siegmund, que es mortal, pero también hijo de dioses. Esto para mí implica que en Brünnhilde hay rasgos pendientes de humanidad. Ese tránsito es importante que se transmita en una representación; el canto que Wagner pensó para ella es muy significativo y claro en este aspecto. En "Siegfried", su acercamiento humano es a través del amor-pasión por un hombre en particular; ella se deslumbra ante el héroe que traspasa las llamas para ir con ella. Finalmente, en la primera escena de "Gtterdammerung", es una mujer comprometida con su hombre. Ya al inicio del segundo acto es una mujer traicionada que da paso a la mujer vengadora de sí misma. Al final del tercero, nuevamente es una diosa que tiene el poder interior suficiente como para poner en llamas el Walhalla, de modo que un mundo nuevo comience. - Para su voz, qué papeles sintió que eran más adecuados ¿Las más líricas Elsa y Elisabeth, o Isolde y Brünnhilde? - Para mi voz y también para mi corazón, Isolde y Brünnhilde fueron las mejores. Si uno tiene la voz y la fibra para ellas, ambas son partes realmente hermosas. Y cuando se cuenta con los medios para hacerlas, puede ser cansador, pero no difícil. - Usted cantó Isolde con Ramón Vinay. ¿Cómo fue su relación profesional con él? - Hice Sieglinde e Isolde con Vinay. El fue un cantante y artista maravilloso e inspirador, y un gran ser humano. Aportó mucho al teatro en la ópera y también tenía esa fibra de la que hablaba antes. Canté con él Senta, de "El holandés errante", cuando al final de su carrera se convirtió en barítono. Recuerdo que Vinay fue uno de mis tres Tristanes en una función en el Metropolitan. Estaban los tres enfermos y ninguno podía cantar la función completa. Accedieron a cantar un acto cada uno. Los otros dos fueron Liebl (Karl) y Da Costa (Albert). - Richard Strauss y usted. Las mujeres de Strauss y Birgit Nilsson. ¿Qué siente con su música? - Ojalá hubiera tenido realmente la oportunidad de conocer a Richard Strauss; su música llegó a mi corazón de inmediato. Sus Ariadne, Mariscala, Salomé, Elektra y la Mujer del Tintorero ("La mujer sin sombra"), fueron grandes roles para mí. Pienso que él quedó atrapado por mujeres como Salomé y Elektra desde el momento en que vio las obras de teatro. Estoy segura de ya estaba componiendo "Salomé" cuando iba de vuelta a casa después de haber visto la representación de la pieza de Wilde. - ¿Cómo se enfrentó usted a Salomé? Ella es una princesa de 16 años, pero Strauss exige la voz de una Isolda. - Justo. O baila como una bailarina de ballet (joven) o canta como una Isolde. Ambos personajes - la bailarina y la cantante- son difíciles de combinar. Yo canté y traté de bailar... Declaraciones de amor - ¿Cómo fue su relación con el maestro Hans Knappertsbusch? - Muy difícil al comienzo, porque él nunca ensayaba. Era uno de los pocos directores que me atemorizaba. - ¿Y Busch, Solti, Bhm y Karajan? - Fritz Busch es mi gran mentor y maestro; él me dirigió como Lady Macbeth en 1947 y después me llevó a Glyndebourne para la Elektra de Mozart ("Idomeneo", en 1951). Solti era muy disciplinado y también aprendí mucho de él; supe que hacia el final de su vida dejó de dirigir Wagner porque consideraba que ya no había cantantes como Windgassen (Wolfgang), Hotter (Hans), Frick (Gottlob) y yo para hacerlas. Quizás fue una exageración... Karl Bhm tenía un carácter desigual, pero era un gran director de cantantes. Karajan era ocasionalmente bueno, pero estaba demasiado enamorado de sí mismo. A su juicio, nadie más era importante. ¡Verdadero narcisismo! - ¿Qué características destacaría en el trabajo de Karl Bhm? - Su "Tristán" era como una declaración de amor. Hermosa. Empezó como un director de Mozart; en consecuencia, su orquesta de Wagner era menos "rimbombante" que, por ejemplo, la de Solti o Karajan. Por extraño que parezca, su Strauss podía ser muy fuerte. - Bhm trabajó directamente con Richard Strauss. Y Bhm trabajó con usted... Su experiencia al respecto. - Yo ya tenía a Strauss en mi repertorio cuando empecé a cantarlo con Bhm. Esos italianos - ¿Cuáles son las mujeres de Verdi que, según usted, estuvieron más próximas a su espíritu y a su voz? - Amelia, Aída y Lady Macbeth. - Personajes femeninos verdianos como Aída y Lady Macbeth tienen una vida espiritual que va más allá de lo que sucede en escena. Esto debería dar una mayor libertad al artista... - Un buen director debería siempre dar cierta libertad al artista. Wieland Wagner, por ejemplo, era un genio y le creaba un rol a usted del mismo modo en que un sastre le haría un traje a la medida. También su trabajo con la luz era algo muy especial. Ciertamente, los personajes que usted nombra no están fijos, como otros del repertorio, y en ese sentido uno puede interpretarlas y no sólo cantarlas. ¡Pero a estas verdianas hay que poner mucho esfuerzo en cantarlas! - ¿Qué sucedió con el alma de Birgit Nilsson y algunas "chicas malas" como Lady Macbeth o Turandot? - Bueno, me escapé sin perjuicios serios para mí. - ¿Es posible que a una actriz-cantante le agrade o quiera o entienda personajes como Lady Macbeth? - ¡Sí, por supuesto! Desde el inicio tuve la sensación de que mientras más distante estuviera un rol de mi propio carácter, más inspirador era el papel. Siempre me tomó algún tiempo volver a la normalidad tras la escena de locura de Lady Macbeth". - Considerando los personajes femeninos de Puccini, ¿qué cree usted que quiso decir el compositor con respecto a la mujer? "Creo que las mujeres significaron mucho para él, ya que les compuso esa música maravillosa. Su Tosca es un gran rol para crear. Yo la vi siempre más como una mujer enamorada que como una diva consentida. - Durante los años sesenta prácticamente sólo hubo una Turandot: usted. Tratando de introducirse en el corazón helado de la misántropa princesa, ¿es natural o normal su violencia? - Su violencia no es normal ni natural, aun cuando la vida de un ser humano no significaba mucho para esa gente... Yo creo que ella les tenía miedo a los hombres. Había oído tantas historias que le habían contado sus antepasados que estaba completamente confundida. "Uno de los hechos más grandes de mi vida fue que me llamaran para abrir la temporada de La Scala, el 7 de diciembre de 1958, con "Turandot". Fui la primera no italiana, salvo María Callas, a la que se le otorgó el privilegio de abrir una temporada de ese teatro". - ¿Se imagina a Birgit Nilsson con Bellini o Donizetti? "Norma", por ejemplo. - Tuve un ofrecimiento de La Scala para cantar Norma. Pero en esa época ya había convivido mucho con Wagner. Podría haberlo hecho en una etapa anterior. El papel es fascinante. En ese camino, un día grabé el aria de Abigaille ("Nabucco"). Voz king - Si tuviera que escoger el más difícil: ¿Mozart, Wagner o Richard Strauss? - Para una gran voz como la mía, Mozart era el más difícil. Me encanta Mozart, no obstante. Pero, desafortunadamente, ¡Mozart no me amaba a mí! Hice Donna Anna lo mejor que pude, pero ni ella ni Elvira ni Zerlina me parecieron nunca demasiado interesantes. - Birgit Nilsson y el mundo del Lied. - Los "Wesendonck Lieder" (Wagner) estaban a menudo en mi programa. Schumann, Schubert, Wolf, Bramhs... Me encantaba cantar Lieder, aun cuando mi voz fuera dos números más grande. También me tenté con los "Vier Letzte Lieder" (Strauss), que grabé y que canté ocasionalmente en concierto. - ¿Está interesada en la ópera de la segunda mitad del siglo XX? - Si el compositor escribe bien y música "cantable", puede ser. Realmente espero que se mantenga en el tiempo la creación para la ópera. Pero hay muchas cosas que no ayudan. Primero, pocos componen para la voz y así se limita mucho el campo expresivo. Tampoco ayudan los directores de escena, que trabajan contra la música o que no están familiarizados con la ópera que están montando. - ¿Qué se le ocurre para atraer más público para la ópera? - Ya hay bastante público y sigue creciendo. Pero no creo que una buena alternativa sean los tenores al aire libre. - ¿Fue difícil para usted dejar el escenario? (se retiró en 1984) - No, no realmente. Uno no puede seguir cantando para siempre. Además, yo no canté poco. Hay muchas otras cosas que uno quiere hacer en la vida. Por ejemplo, vivir como una persona normal con su marido y su familia. O tratar de ayudar e inspirar a cantantes jóvenes. Estoy dedicada a todo eso en estos días. |
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Supongo que haces copiar pegar, por que sinó vaya currada SALUDOS I FELIZ NAVIDAD |
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Pues mira,que el buen Rex en otra parte del foro hasta confunde a Wotan con Hagen y a Matti Salminen con el mismo James King! Pero a la hora de copiar parrafos se lleva la palma!!... En fin,buenas fiestas a todos. Angelo/Donner |