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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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FORO
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| La Opera evoluciona? |
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Saludos gente, Unicamente queria invitaros a reflexionar sobre la evolucion intrpretativa de la Opera. Muchos de lso aqui presentes se pasan la vida en este chat hablando de los "grandes mitos" en la opera. Pero que hay de la evolucion de la Opera? El arte entre ellos la Opera es algo que lo hacen evolucionar las neuvas generaciones mirandolo desde distintos angulos. Y si evoluciona dia tras dia, las nuevas ediciones, el respeto cada vez mayor por las ediciones "urtex" o las peticiones de los compositores se contrarrestan evaluando los errores o los cambios que no permiten hacer al 100% lo escrito por el compositor debido a muchos motivos. Ejemplos en la Opera: antiguamente las voces eran mas pequeñas que las de hoy debido a las tecnicas vocales que han cambiado con los años y las escuelas de canto. Es por ese motivo que los tempos estan pensados por el compositor para un tipo de voces que no son las actuales. Ejemplo Orquestal, Verdi por ejemplo no usaba la tuba, usaba el "cimbasso" actualmente la mayoria de los teatros usan tuba o trombon bajo que cambia el sonido de los metales y eso debe ser adaptado en lso tempos... La bueno de la juventud es que las ansias de romper con las tradiciones por nuestra incoformidad con el arte con la vida y con las generaciones mayores a las neustras nos hacen cometer errores inperdonables pero tambien aciertos gigantes. El director inferior a 40 años para poner una edad tentativa como juventud no hace un ritardando porque lo hacia Bohm o porque lo hacia Knapperstbusch, si lo ahce es porque quiere y cree que es util, las tradiciones operisticas se pierden con los años pero surgen nuevas... y POrque ese cambio? Para dar vida a la Opera, lso valores cambian, la gente cambia, estamos en el S.XXI no en el 1900, muchas cosas han cambiado la sociedad y al vida desd e entonces, y no dejemos de pensarr en la tecnologia aplicada a los teatros de opera... Muchos de lso tempos "hablo de verdi" son tempos pensados para la seguridad y que no se pierdan lso cantantes o al orquesta creando un caos, como muchas vces ocurre en la opera... Sin embargo hoy en dia los teatros disponen de unos sistemas llamados "retornos" que son unos micros que hay en el foso de la orquesta y un sistema de altavoces que hay en la caja escenica, que hace que lso cantantes escuchen la orquesta como si al tuvieran detras tocando toda la opera, aunque eso no se oye desde las localidades, si desde el escenario... Eso en que revoluciona la opera? Eso es basico, ese hecho permite al director hacer tiempo mas escenicos, mas rapidos mas intensos y mas peligrosos ya que el cantante ocmo oye a la orquesta todo el rato no deberia cruzarse a la orquesta "si eso ocurriera es culpa del director todo sea dicho, porque a un cantante se le deberia parar con la mano izxquierda como un guardia de trafico y en el momento donde debe entrar darle la entrada, de esas forma es imposible que se cruze a no ser que fuera ciego..." ;) En la actualidad la musica de la Opera se piensa en relacion a la escena, como decidimos un tiempo? que dice el cantante? que ocurre en al escena? como es la escenografia? de donde a donde va? como es el? gordo? delgado? va mas rapido? mas lento? va como agitado? o va en plan de ways? todas esas cosas hacen que la musica cambie, al igual que la musica hacen que eso cambie... De todas formas la opera evoluciona como la sociedad y eso hace que nadie tenga en realidad hoy en dia el poder absoluto. Mahler mandaba a hacer las escenografias que queria ocmo queria les pedia lo que queria, eran dictaduras en la opera, hoy en dia la sociedad no acepta ese ritmo de trabajo, hoy en dia el trabajo en equipo es la clave del exito y el que se sientan agusto trabajando... Tenemos un equipo de directores, escenografo... Entre ellos deben reunirse y negociar, por ejemplo, el regie quiere ahcer unos movimientos que me parecen absurdos... sin embargo el coro en un lugar canta de espaldas al escenario y no se oye bien, puedo pedirle que el coro me de la cara y cante para el publico, pero entonces debo permitirle que el haga algo de lo que queria aunque yo no este deacuerdo... Es mas a veces hablando con esa gente puedes incluso cambiar tu forma de ver la opera o encontrar cosas interesantes distintas a como las pensabas tu, y que eso enriquezca mas la produccion.... Hoy en dia la musica es escenica, para que el global crea un espectaculo completo, y no un cantante como corelli increible pero que no se mueve en un escenario, preferimos uno que cante un poqito peor pero que sea mas completo... Para una version concierto Corelli bienvenido, para una escenica, Addio addio tonica dominante tonica! :) Porque os digo eso? proque tenemos infinidad de ejemplos aqui va uno http://youtube.com/watch?v=riwtARETHzs traviata: morell de los angeles primer cuadro del primer acto. Esa escena como muy bien conocereis representa que es uan fiesta...no? muy bonito como suena pero hacer un experimento escuchar esa musica sin mirar el video, y decirme realmente si suena a fiesta, si la musica os transporta a esa atmosfera... a mi personalmente no em da esa sensacion, tecnicamente es muy bonito muy bien cantado... pero yo personalmente si veo eso en vivo hoy, me voy a los 10 compases del primer cuadro porque me aburro, porque es como muy falso no cuadra. Cual es la diferencia que hace que tenga esa sensacion? la respuesta es el tempo. Hacen casi el tiempo de verdi pensado sin retorno y con otro tipo de voces... el tempo que un director haria actualmente alli es casi el doble, me parece un ejemplo muy claro... y si es mas ligero si da la sensacion de fiesta... la diferencia es que este se dirige en 4 y el actual en un 4 rapidisimo o en un 2 directamente... Y ya os habreis dormido leyendome, pero porque os digo esto? porque os cuento esto? aqui somos muchos los aficionados a Wagner que nos gusta disfrutar de Wagner, pero son muchos aun los que no han dado el paso de evolucionar al igual que lo hacen las voces los teatros y se sigue idealizando a lso antiguos en vez de abrir la mente para ver la riqueza de la interpretacion actual y las carencias de la antigua... que tambien las habian... Estamso en el S.XXI y en el siglo XXI bayreuth no es el teatro de hace 100 años, las voces tampoco, los directores tampoco y las partituras tampoco, asi que os invito a todos a reflexionar cada vez que veais una nueva produccion sobre los cambios que escuchais, porque, cual es la causa de ellos... y puede que cuando lo hagais tambien penseis "Furtwangler me encanta... pero que cosas que hacia ese hombre a veces..." o Toscanini... que tiempos toscanini madre de dios bendito... Si os montaran una produccion de esas que tanto admirais hoy en dia en el liceo os dormiriais muchos y muchos de vosotros silvarias tambien, creeme, hehehehe. Saludos, Ricardromo |
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Queridos amigos: Debo confesar, la viva alegría que me produce el leer las intervenciones , espontáneas, sinceras, y llenas de pasión, de tantos amigos de éste foro.En el mundo de apariencias que habitamos, no es lo común y lo celebro.- Quien de nosotros no ha gozado del canto y el arte de Flagstad, Melchior, Leider, Schorr, Varnay Lehmann , Windgassen, Janssen Modl Nilsson Kna y Furtwangler y otras inolvidables figuras,.imagino que todos sin excepción .Pero ¿Cómo deberíamos, ubicarnos .hoy , frente a las grandes figuras del pasado? Siempre me ha sorprendido aquí, esa reiterada nostalgia, de ese paraíso perdido, que personalmente nunca conocieron. .En mi caso que sí lo conocí que debo hacer, ¿recluirme en el Escorial? .No lo creo..Los grandes nombres deben ser nuestra referencia, el listón, con el que en definitiva, juzgamos los méritos de los artistas de hoy .Pero nada mas que eso.- De algunas participaciones del foro, he llegado a la conclusión, que el ? Muro de los Lamentos?se ubica en Palestina pero ejerce en España.-¿Cual es la razón valedera, para que sistemáticamente , nos " traslademos al pasado? y nuestras opiniones y nuestro disfrute este siempre condicionado por aquellos nombres . También leí ,de otros amigos, ?que estaban podridos de las versiones de los 50? y otras mas preocupantes, desvirtuando, nuestra capacidad intelectual , diciendo .? que en éste foro, el tema central, es siempre el mismo. Aquellas versiones?.- La ? nostalgia?,queridos amigos , es el patrimonio, que en todas las épocas., condicionó, a los apasionados del arte lírico..Cuando se introduce en nosotros, ya nada será igual. Habremos limitado nuestra capacidad de disfrutar a pleno, de lo que hoy tenemos..........Siempre habrá algo .mejor que nos perdimos...........siempre la sensación de frustración............siempre la malsana comparación.- Cuando leo críticas literarias, nadie cuestiona a los autores por no alcanzar las cotas de Tolstoi, Dante ,Ortega o Racine.- Admiro profundamente a las grandes figuras , disfruté de funciones inolvidables, trate con muchas de ellas y fundamentalmente les debo en parte, mi crecimiento artístico-cultural. No crean, que era ?oro todo lo que relucía,?.en aquellos años. Los nombres ?excelsos? no eran tantos. Raramente podíamos escuchar en los teatros , un Tristan o un ciclo del anillo con todos ellos .Otros nos mostraban como en Wagner se puede gritar desaforadamente, abusar de los "golpes de glotis ", canto forzado para lucimiento de agudos estentóreos ,vibrato incontrolado, Todo dentro de un manifiesto mal gusto y tosquedad. Les aseguro que no iré al purgatorio. Wagner pago mi cuenta.- Por supuesto que es fácil pontificar 50 años después, y al influjo de esas grabaciones, que ese era el standart .Nada mas alejado de la verdad. Pocos privilegiados gozaron de ese premio, lo normal era tan opinable como ahora.- El grave problema que hoy tenemos, es que existen al menos, cinco veces mas teatros, con temporada estable, que en los 50, y todos sabemos ,que los artistas toman sus compromisos con años de antelación El buen momento económico mundial a provocado una demanda imposible de satisfacer . A Wagner no lo conformamos con dos buenos artistas .Necesitamos fundamentalmente una buena concertación y un elenco homogéneo y parejo .Ahí está lo difícil y de no fácil solución .Hace diez años cuando Baremboim organizó su primer festival de Pascua en Berlín, había formado su equipo. El ciclo del ?Anillo? que tuve oportunidad de ver con Polansky , Meier , Jerusalem, Tomlinson etc .fue excelente. Ese elenco y el del area americana con Morris , Berhens etc., ofrecían en aquellos años las versiones del ?Anillo? .Lamentablemente el natural paso del tiempo ha determinado la decadencia o el retiro de la mayoría.- De ninguna manera debemos privarnos de lo positivo que nos ofrece una representación en vivo. Siempre habrá algo rescatable, y no duden amigos que en cualquier momento, en el escenario, se conforma la? química? y esa noche la excitación no nos dejará dormir.- Como dice muy bien el querido Ricardromo ( un lujo gratuito para éste foro) la ópera evoluciona. No nos quedemos arropados en los recuerdos .- Para todos aquellos que están sumidos en la desesperanza , me vienen a la memoria las palabras de Francesca da Rimini en la Divina Comedia ? NO EXISTE MAYOR TRISTEZA, QUE RECORDAR EN LA ADVERSIDAD , LOS DIAS QUE FUERON FELICES? .- No quiero extenderme mas sobre el tema. Un buen amigo de éste foro me terminó de convencer ..Luego de dos años los escenarios me reclaman En el Met en mayo reponen Lohengrin y Parsifal , llegó la hora de volver. A preparar el estómago para los ?scrambled egg? la pizza , las hamburguesas y el ?tomato sauce? .Me juego que me tocará una gran noche, nadie me privará de esa ilusión.-.Nuestro querido maestro me abraza y me sonrie. De su mano, de nuevo en la ruta , que buena compañía .- Un afectuoso abrazo para todos los amigos TRISTANISIMO PD: Ricardromo suscribo la mayoria de lo dices en tu espléndido mensaje .No concuerdo en que las voces del pasado eran mas chicas que las actuales. Algunas ideas podriamos cambiar sobre la interpretación y como nos paramos hoy frente a los compositores.No tengo un día bueno será quizá mas tarde. Celebro ? aria nuova ? en el foro.- |
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Estimado tristanisimo, La verdad es que ha sido una gozada leer tu post, creo que es un paso improtante el que debemos dar en la opera, el de educar hasta cierto punto a los aficionados. Hoy los artistas tenemos una tarea dificil, que es la de comeptir con las grabaciones, deberian prohibir las grabaciones :) me matareis, a ver, las grabaciones han tenido un papel importantisimo en la misoca pro dos motivos. 1.Divulgacion general de la Musica 2.La oportunidad no de leer a nuestros antecesores sino de escucharlos que es donde mas se aprende. Muchos directores de orquesta dicen que si las grabacioens blablabla.... es mas Scherchen, swarowsky y esos personajes, grandes personajes en al historia de la musica los criticaban, y otros no se dejaban grabar... Menuda "estupidez desde mi punto de vista" creo que las grabaciones al igual que cualquier otra fuente de informacion es util y necesaria para un director de orquesta, es más, todos las escuchan aunque digan que no, sino no existirian las tradiciones, es curioso que el 99% de los directores hagan ritardando en traviata 2 acto cuandov iene el tema en violeta de la overtura... Porque sera que todos coincidimos en eso? pues porque lo tenemos asi de oreja metidito... y el director que diga que no es un mentiroso, o acaso jamas escucho latraviata hasta el general de su funcion?... si asi fuera, me pareceria pobre su formacion para dirigir el titulo... Sin embargo, el problema es que las grabaciones son un montage, aunque sean en vivo, afinaciones corregidas... cortes pegados con otros de otra representacion, repeticiones en vivo con publico de un acto integro "vease Covent Garden" que cuando graban a veces terminan el primer acto con publico y dicen, de aqui no sale nadie se repite de arriba a bajo... curioso, no? Bueno y todos nosotros ls oimos, algunos para apreciear las ides artisticzas de directores cantantes solistas... y otros para adminar la grabacion. En una grabacion no se debe admirar al director ni al solista, no, se debe adminar y aplaudir al ingeniero de sonido, que es el que deberia salir escrito en grande en la caratula del cd, todo sea dicho... Muchos no disfrutan de la Opera creyendo que la opera fue algo que nunca fue... la opera como todo arte como el teatro... es inperfecto, cada funcion es distinta, hay cosas que fallan, pro ejemplo, a mi en billy budd, en BCN halvarson creo que era, me dio una patada en el escenario sin querer, pero me la dio, suerte que no se me escapo un "me c... en tu..." porque sino ya silvarian a Ros Marba, no? hehehehehe lo que digo es que la opera es asi, y siempre fue asi, fijarnos en una grabacion de hace 50 años de bayreuth por ejemplo que la repiterion 4 veces, y eligieron el mejor acto o escena de las 4, y las pegaron juntitas y lo sacan al mercado remasterizado y con correciones tecnicas, no es un ejemplo... A los amantes del arte nos gusta ir a un museo y ver un picaso, pero no obseionarnos con uno, y al ver otro decir, no este mal mal porque el otro es rojo y es mejor y este al lado del otro da pena, nono! cada uno distinto! cada funcion es distinta, cada tristan es distinto! Y me alegro de ello, porque apra ver un tristan fantastico coomo el de bohm por decir alguno, pa eso ya tengo el cd, si me repiten eso en vivo no disfrutaria, disfruto si uno se tropieza, si la orquesta entra tarde en un sitio y se desajusta y luego el director genial lo soluciona... Si al lohengrin le sale un gallo porque como no me gusdta la escenografia asi disfruto cruelmente... no se, hay mil cosas que hacen de la opera un disfrute... La perfeccion nunca ha existido, no, nunca existira, pero el mejor aficionado a la opera, es el que mas disfruta de ella, para eso se creo la opera, para entretener a un publico y hacerlo disfrutar del arte... nose, yo como ya sabeis soy director de orquesta, tengo producciones de opera a mis espaldas, y como secretito de esto no digais nada jamas, secreto wagneriano :) disfruto cuando un cantante en una opera italiana se me queda en una fermata 1 hora y porque me da la gana le doy la entrada a la orquesta y le obligo a abandonarla, porque no me gustan, y como lo sabe, y aun asi la hace, pues en el foso le tiro la orquesta y le miro y le sonrio como diciendo, a ver si te atreves a hacerlo otra vez chavalin, y cuando me doy cuenta ya se ha termindo el espectaculo. porque la opera es un espectaculo, se debe entender como tal... Saludos cordiales, Ricardo |
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Caro Ricardo: Siempre didactico y enriquecedor lo tuyo.Tu labor profesional no me es del todo desconocida Recibo habitualmente comentarios, sobre los que "pintan" bien de mis amigos de Sofia y hace poco del círculo de Pablo Boggiano.- Debes dominar un tanto tu entusiasmo.Si tocas tantos aspectos del arte musical al mismo tiempo y en diferentes sitios del foro,no conseguiras opiniones o inquietudes del foro.Muchos no alcanzan a procesarla. Estoy un tanto ocupado, ya seguiremos cambiando ideas.Me agradan muchas de las tuyas.Sempre avanti.-. Un abrazo para ti Tristanisimo |
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Ricard, me parece muy lógico lo que cuentas, pero siempre debes tener en cuenta que estás utilizando tu punto de vista, como director conocedor sobre el terreno de la ópera. Es valiosísimo lo que dices en cuanto a lo del "terreno". Eres director, lo cual es fantástico, un sueño para muchos. Pero un director es parte (muy importante) de la música, no toda la música. Lo que quiero decir con ello es que la música es un engranaje complicadísimo, y se puede estudiar y hasta disfrutar de múltiples formas. La tuya es intensa y capital, pero no deja de ser una forma. La profundiación en el canto, la historia, escenografía..., ¡discografía!, armonía, especialización instrumental... en fin, hay cientos de campos donde estudiar y profundizar. Todo esto viene a lo de "educar". Llevo muchos años en esto, desde luego de una forma mucho más light que tú, pero no necesito que me eduquen en determinados gustos que pueden compartirse o no. Ya he elegido "mi tema" en lo que me gusta profundizar, y procuro hacerlo. No comparo épocas, solo analizo realidades, sean de cuándo sean, aunque tengo en cuenta todo lo que me dices en cuanto a avances técnicos, etc, para comprender mejor el hecho musical. Y ese hecho musical se me transmite mejor con ciertos directores, ciertos cantantes -¿las voces pequeñas de cuándo son exactamente?- y en ciertos medios, trucados o no, más o menos imperfectos. La "vitalidad" de una representación inmediata es innegable: puedo hacer 300 km por ver una ópera que sé que no va a alcanzar los niveles que me gustarían. Voy a Fráncfort a ver un Tristán con escenografía muy discutible y cantantes malejos en vez de quedarme en casa escuchando a Nilsson. Pero podría preferir a la Nilsson en mi equipo y no creo que eso fuera digno de ser recriminado. Lo que quiero decir es que hay muchos puntos de vista "musicales" que no tienen por qué ser "musicalmente profesionales". He conocido a muchos músicos profesionales, incluso con talento, que son el colmo de la incultura musical. Demasiados: el aprendizaje técnico absorbe mucho. Cuando te vea dirigir, lo que hagas me gustará más o menos, pero si diriges con un tempo rápido algo que pienso que estaría mejor con otro, no me va a gustar por mucho que hoy "se lleve" el rápido y la técnica permita mayor precisión. La música se interpreta para ser escuchada, y al final es el que escucha el que aplaude o abuchea. El director trabaja (a veces mucho y sabiamenete) y saluda. Un abrazo. |
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Creo que hemos llegado al punto clave samuel. El punto es el concepto de la opera, tu tienes un concepte puramente musical, para ti la musica predomina sobre lo demas. Mi profesion es hacer que la musica vaya bien, pero voy mas alla en el caso de la opera, es una question de la "estetica musical" La opera no es lied, la opera es opera, es la fusion de varias ramas, la musica la escena y el libreto... Creo que considerar a una mas improtante que la otra es un mal camino. Porque entonces a ti no te gustaria la opera, te gustarian las arias los lieds, los requiems... La opera consta de varias columnas vertebrales, cada una tan importante como la otra. si intentamos priorizar una de ellas el espectaculo sufre y el publico con el... Mi opinion es que en la opera la escena es tan y no mas ni menos improtante como la musica... Cuando se puede valorar al espectaculo de forma global, y no unicamente si el tempo del cantante es mas o menos rapido... eso no es lo importante o no deberia serlo apra el publico mas que al sensacion general del espectaculo. Por ejemplo muerte de gilda, duetto, eso puede ser mas o menos lento, que cambia el tempo? cambia el ritmo dramatico de la obra, no es cuestion de si es mas o menos bonito, porque eso es cuestion de gustos... Un director no quiere una critica que le diga que tempo mas bueno pero anda que ver con al escena, eso es fatalisimo... Cada escena cada escenografia cada cantante cada voz cada tipo de voz cada vision de la obra de cada cantante cada iluminacion.,. requiere su tempo propio... ya te lo comente el otro dia, que no coincidiamos en ese angulo, pero asi es. Si la escena de la muerte de gilda es una escena oscura, donde la sacar de esa manta atada, casi sin luces con rigoletto, desesperado... eso crea una atmosfera, que requiere un tempo distinto que si el escenorgafo pone una cama todo el escenario iluminado y el padre cogiendola de la mano cantando ese mismo dueto... y si se aplica el tempo de uno en al escena del otro, puede quedar directamente ridiculo... esa es mi opinion y mi forma de elegir los tempos, entro de unos margenes que no creo que se puedan traspassar.... Trsitanisimo, asi que conoces a Ognian Draganoff? hehe creo que es el unico conocido que tengo en sofia, bueno si y cantantes que cantaron para mi en mi rigoletto o la soprano de mi Traviata... ya me contaras un dia a ver que conocido tenemos en comun ;) Saludos y abrazos |
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Un placer enorme el leerles Srs. Es innegable que la Ópera evoluciona,a veces no lo correcto que debería,escénicamente sobre todo. En cuanto a voces,la evolución y el progreso, no va parejo a la calidad y cantidad de instrumentistas. Que hay una mayor calidad en instrumentistas que hace 40 o 50 años es evidente. Y quisiera preguntar, si el tema afinación instrumental no tiene su parte de culpa,porque el diapasón se ha elevado desde los tiempos de Mozart a dia de hoy de 430 hz a 444 hz, que es una barbaridad,y no hablemos del metal-viento que ya es descomunal. Sr. Ricard, con sumo placer espero su aportación. |
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Que descudiado que soy, dios mio, como me abre dejado de decir eso, eso es de lo mas importante. Mirar como todos sabreis las cuerdas cambiaron de tripa a metalicas, no? sobre los años 40... mas o menso es un cambio myy actual, bueno alli empezo el gran cambio de las afinaciones. "TENERLO EN CUENTA" una orquesta actual americana ronda los 450 de afinacion, hace 50 o un poquito mas una europea roncaba los 430, eso significa casi medio tono de diferencia. En otras palabras hoy en dia se toca casi medio tono y se CANTA que hara unos 70 años y al cuerda es metalica, en otras palabras si un cantante canta como cantaba hace 70 años, no se le oye porque la orquesta lo tapa... Todo medio tono arriba, que diferencia habria entre un do de pecho, de hace 70 años y uno de hoy? que en comparacio al de hoy, un do de pecho era un si de pecho, hoy en dia todos los tenores tienes un si de pecho un do menos... Pero en esos tiempos no todos tenian el actual si de pecho, realmente la tecnica del canto a evolucionado y eso requiere de voces mucho mas preparadas y que convatan contra una maquinaria "Orquesta" que actualmente produce muchisismos mas decibelios que hace 70 años! Antoni, gracias por dar ese dato que se me ha escapado, es el indicativo que necesitaba con respecto a las voces, cuando hablo de voces grandes o pequeñas nos referimos a la potencia de voz, y si, una voz lirica actual por ejemplo, produce mas decibelios y armonicos que una del 1900 porque la orquesta es mucho mayor, porque no hay cimbasso y se usa o tuba o trombon bajo "normalmente" porque al cuerda suena el doble de fuerte y porque cantan medio tono por encima de lo que cantaban esos cantantes, relacion entre tiempos y ese hecho, pues mira os pondre un ejemplo. Rossina es un rol originalmente escrito para Mezzosoprano, sin embargo lo cantan sopranos actuales, eso hace que en la afinacion actual, hayan arias de rossina que se transporten medio tono hacia arriba si es la verison de soprano... Pues mirar, medio tono pasa de mezzo a soprano, porque en realidad no es medio tono respecto a lo que penso el compositor, es directamente 1 tono. imaginaros realmente cual es la diferencia de afinacion que la diferencia que requiere al voz con estas afinacions podrian llegar a reclamar una voz mas aguda que la soprano de hace 100 años, en otras palabras seria como: Mezzo, soprano(antigua) soprano (moderna). Por otro lado a mi lo que mas me sorprende de ello, es que voces deberian tener los bajos y las mezoos y las altos para pdoert cantar casi medio tono por debajo, os imaginais una azucena en 1 acto medio tono mas grave? dios mios deberia dar un color increible perfecto para su rol, no creeis? Saludos a todos Ricardromo |
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caro Ricard: Pieta Rispetto Amore.A mi no me engañas te acaban de soltar de una prisión de maxima seguridad.Estabas incomunicado, y ahora debemos pagarla todos.- En el foro la gente se descuelga por las ventanas, buscando la salida.Nadie imaginaba un huracan de la Viena imperial.Se acabó la vida contemplativa.Que será de nosotros.- Como buen "drogadicto" reconoces inmediatamente a tus pares, primero Britten y ahora Schomberg, por tu culpa pasaré una "Noche Transfigurada".- Si no fuera por que voy al Met en unos dias, tomaría una suite en el Sacher y nos encerramos hasta que encontremos soluciones a la problematica de la lirica actual.-Que nos suban buen vino y a mi una Kupferischmann.- El Cd de Rattle de Britten tiene otras dos obras imperdibles "Las Iluminaciones" y el "Nocturno" , sin duda son tres obras fundamentales del repertorio vocal del siglo XX .- Estoy con poco tiempo, veré si mañana, te mando algunas teorias mias, sobre la interpretación y el arte vocal.Quizá me corra a lo italiano que es en este momento lo tuyo. Por favor no quieras disfrutar tu libertad a pleno tan pronto. Aquí ya nadie come , ni duerme.Baja un cambio para que los amigos del foro puedan intervenir y aclarar sus dudas contigo.- Un abrazo Tristanisimo PD: Un compositor mas que me menciones y pido asilo en la embajada de Cuba |
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jajajajajjaaj! que bueno que es este tristanisimo :) pensandolo bien he pensado que en cuba estaras muy bien atendido con esas playas cubanitas un cocktail y una mulatita asi que ya te propongo otro :) Mozart ein kleine nacht musik :) Un abrazo tristanisimo :) Ricardo |
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¡Ese acento austriaco! Jolín, que no se te entiende nada cuando escribes en alemán, jeejej. Con lo de las voces, sólo una cosilla. En una voz wagneriana o verdiana dramática o spinto no todo es volumen y agudos. Una voz debe tener muchas características, y no sólo potencia: estar bien colocada, bien centrada, bien emitida, tener capacidad para el color de lo que la partitura y texto demandan, etc. El volumen y la extensión son una parte, pero hay muchisimas cosas más... que unos cantantes tienen y otros no. Independiente de épocas y afinaciones y número de cuerdas, etc. Es pura escuela. Vamos, lo que se conoce por "buena técnica" o "mala". A lo mejor Suliotis resulta que tenía más potencia que Dusolina Giannini... Pero vaya diferencia, pardiez. Insisto que no me parece de recibo comparar épocas. Precisamente acabo de confeccionar un disco consistente en 15 versiones de Mild und Leise, de 1900 a 1950, cronológicamente, para comentarlo en clase. Y te sorprenderías. De repente te encuentras en 1915 algo que suena con impostación modernísima, y otra en 1925 con voz blanquecina y "antigua"... pero las bases están en todas ya, aunque tengan cosillas decimonónicas. No me duelen prendas comparar a una Ponselle en 1925 con una Josephine Barstow (horror) de 1990, y chico... como de la noche al día. Y no creo que a Nilsson, a Leider, a Flagstad, a Varnay les importara mucho el casi medio tono: eran grandes por encima de eso. En sus papeles las habrían pasado más canutas con algunas notas, pero yo creo que seguirían siendo las mismas, por el simple hecho de que no veo a nadie que hubiera podido adelantarlas por eso. Quizá serían un pelín menos grandes, pero si siguen siendo las más grandes... ¿qué más da? Hablar de artistas grandes es relativo. Hablar de reglas para cantar, no. Son las mismas de siempre. Ninguna de estas inalcanzables, además, se ha quejado claramente de esa evolución, habiendo estado a caballo en las épocas de la "subida", y mira que Nilsson abarcó desde los años 40 hasta los 80. Un abrazo. |
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Señores les felicito porque la conversación es muy interesante. Bienvenido Ricardromo, no había tenido oportunidad de hablar contigo. Les pego un artículo muy interesante de hace muchos años sobre el diapasón y la voz que creo es oportuno en este debate. Aviso que es largo. Samuelisch, ¿Seguro que Nilsson nunca se quejó? Aquí se refleja como apoyó la propuesta de la bajada de afinación. ----------------------------------------------------------------------- Desde Italia, la tierra de Verdi y del Bel Canto, se ha dado inicio a una verdadera revolución en la música cuyas implicaciones serán sentidas en las casas de ópera de Viena, München, Berlín, y París, en las salas de conciertos donde se cantan Lieder y aún en el escenario del Metropolitan Opera House de N. Y. Por primera vez en casi un siglo, los amantes de la música podrán escuchar el repertorio clásico interpretado en la forma que los grandes compositores como Mozart, Bach, Beethoven y Verdi, deseaban. Una nueva generación de grandes cantantes, considerada imposible de surgir por mucho tiempo, se hará realidad; también la posibilidad formar nuevos compositores que escriban en la tradición de los clásicos, se abrirá de nuevo. Todo empezó en una conferencia en Milán, el pasado mes de abril cuando las estrellas de la ópera Renata Tebaldi y Piero Capuccilli apoyaron un llamado emitido por el Instituto Schiller para reestablecer la afinación basada en el La = 432 Herz, usada en el tiempo de Verdi. Más de 400 importantes ejecutantes y directores de orquesta dieron de inmediato su apoyo a la propuesta del Instituto Schiller para bajar la afinación; entre ellos: Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Brigit Nilsson, Peter Schrier, Christa Ludwig, Mirella Freni, la soprano del Metropolitan Bidú Sayao, el cellista de la orquesta del Metropolitan Jascha Silbertein y el famoso director Gianandrea Gavazzeni. Tan entusista respuesta del mundo musical indica que grandes músicos hacen hasta lo imposible para interpretar el repertorio clásico, han visto obstaculizados sus esfuerzos por la carrera competitiva de los directores de orquesta para subir la afinación cada vez más. Algunas casas de ópera como la de Florencia, Berlín y Viena, han superado con mucho el La = 440 llegando a la estratósfera sonora alegando que tratan de lograr un sonido más "brillante". Giuseppe Verdi , quien compuso algunas de las más finas óperas del mundo, sabía que "el sonido noble y redondo de la afinación natural es mucho más bello que el sonido forzado del tono excesivamente alto". Él también entendía que los valores (frecuencias) de los tonos no es un asunto arbitrario o de elección personal, sino que corresponde a valores universales. Como Verdi escribió en una carta a la Comisión Gubernamental de Música de Italia: "Es absurdo que una nota sea llamada "LA" en Roma y "SI BEMOL" en París dado que la música es un lenguaje universal". Verdi trabajó mucho para demostrar en la práctica dicha universalidad. En colaboración con los más destacados científicos de su tiempo. él fijó el La en 432 ciclos por segundo como el "Diapasón científico" correspondiente a la voz humana natural y tuvo éxito en lograr que el gobierno italiano emitiera en 1884 un decreto estableciendo ese tono como base de afinación para la interpretación musical. Hoy, el Instituto Schiller ha revivido el esfuerzo de Giuseppe Verdi. Inspirado en los logros de Lyndon LaRouche en este terreno, los científicos más destacados en esta área, han fundamentado nuevamente la coherencia del La = 432 (que corresponde a un Do5 = 256) con las leyes que gobiernan el universi físico, desde la organización de nuestro sistema solar, hasta la producción de la voz humana. Desde una visión científica avanzada, ellos han demostrado que cualquier otra afinación, basada en el La = 440, 443, ó 450 no solo no refleja la ley natural sino que dado que la viola, produce daños reales en la voz humana. Ello, como Renata Tebaldi, entre otros, han expresado, es la razón por la que ciertos tipos de voz como la auténtica contralto y el verdadero barítono, han casi desaparecido de los escenarios. Muchos cantantes, obligados a forzar sus voces para estar acordes con la afinación tan elevada, frecuentemente deciden incursionar en el repertorio propio de tesituras más bajas; descontando el hacho de que el "color" natural de sus voces no les permitiría cantar en una tesitura ajena. Los cantantes que intentan seguir el camino ascendente de la afinación, terminarán sacrificando sus voces. LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA. No sólo la voz humana, sino los instrumentos como los preciados Stradivarius, son también irreparablemente dañados por la afinación alta.Como Sergio Renzi, director del renombrado Instituto de Construcción de violines de Cremona ha documentado para el Instituto Schiller: "Cada incremento de 5 Herz en la afinación, es equivalente a un incremento de más de 5 kilogramos de peso sobre la estructura del violín...Esto significa que dado que en tiempo de Stradivarius, cuando la base de afinación para el La no era mayor de 430, todos los antiguos instrumentos de Cremona han tenido que soportar un incremento de tensión entre 10 y 14 Kg.". Por lo que el "sonido brillante" no lo es sino solamente "poderoso", además de que el "timbre es destruído". Yendo más a fondo, los expertos coinciden en que la afinación alta distorsiona las concepciones musicales originales que Mozart, Bach, Beethoven y Verdi tuvieron. En ninguna otra parte es ello más evidente que en el "Lied" (canción alemana generalmente escrita para piano y canto) . En un discurso en Milán, Helga Zepp LaRouche, fundadora del Instituto Schiller, ilustró la forma en la cual los compositores de Lied como Beethoven y Schubert trabajaban una idea musical asociando cambios de registro de la voz, lo cual conlleva un cambio de color, a puntos cruciales de las ideas del poema. Al subir la afinación tales cambios de registro (los cuales deberían de funcionar como singularidades que producen el paso a un nuevo nivel conceptual), son desplazados y las ideasson entonces interpretadas en forma totalmente errónea. Como Arturo Sacchetti, organista y Director de Radio Vaticano sentenció: "Tienen una imagen muy clara en la mente (los compositores), una idea de la tonalidad, del color, las voces, y los instrumentos en el momento creativo en que componen"; por lo tanto, el que ignore eso al interpretar, demuestra una total falta de respeto e inmoralidad". Para reunificar ciencia y moralidad a la música, el Instituto Schiller ha llevado la campaña para bajar la afinación, al Parlamento Italiano. Siguiendo los pasos de Verdi, los senadores Demócrata - Cristianos de Roma, Carlo Boggio y Pietro Mazzapesa, presentaron una iniciativa llamando a que la "Afinación Verdiana" sea restablecida como ley. A los lados de los senadores en una conferencia de prensa conjunta en Roma el 13 de julio de 1988, estuvieron el mundialmente famoso barítono Piero Capuccilli, Sergio Rienzi de Cremona, el maestro Sacchetti de Radio Vaticano y Fiorella Operto del Instituto Schiller de Italia, en representación de los cientos de renombrados músicos que han apoyado la iniciativa. En el espacio de 24 horas, la noticia apareció prominentemente en las primeras páginas de los principales diarios italianos Corriere dela Sera, La Stampa, Il Giorno, y otros; al tiempo que era comentada por los expertos en música de la prensa mundial, incluyendo el Wall Street Journal, el Quotidien de París y el Jyllands Posten de Dinamarca así como el Aktuelt. La radio nacional italiana dedicó programas completos a difundir la buena nueva, anunciando que los cantantes asociados a la campaña, estaban listos para pelear. Plácido Domingo llegó a proponer huelgas de los cantantes de ópera si los directores persistían en usar una afinación demasiado alta. En septiembre, la iniciativa será el centro del debate en el Parlamento Italiano. Entonces, con el creciente apoyo masivo de los amantes de la música, devendrá en ley. Tal y como sucedió el el tiempo de Verdi, hoy, Italia, la tierra del Bel Canto, es el lugar más indicado para el resurgimiento de tal iniciativa que muy posiblemente se convertirá en ley estableciendo así un parámetro que regenerará y revolucionará la música en todo el mundo. ¡¡VIVA VERDI!! Saludos y mensajes de todo el mundo musical. La conferencia del Instituto Schiller sobre cultura y música clásicas recibió los siguientes mensajes, entre otros. MONTSERRAT CABALLÉ: Saludos cordiales a los participantes en esta conferencia, que abordan un asunto que, como cantante, es muy cercano a mi corazón pues en los más de treinta años de mi carrera activa de cantante, he llegado a la convicción de que la afinación elevada hace muchísimo daño. La voz humana tiene una altura normal que no se puede alterar. Se puede hacer con mucho adiestramiento, pero se pierde mucho al hacerlo: la belleza y colorido de la propia voz, su vibrato y su volumen, por que se tiene que elevar mucho la voz para acomodarla a la afinación de la orquesta; pero en este caso el tono no se produce de manera natural. Se dominan las notas, pero se pierde la grandeza y el volumen de la voz. Estoy segura que la afinación elevada está destruyendo voces. Esto se puede demostrar sencillamente por el hecho de que las carreras de los cantantes de hoy son tan cortas. Otro buen ejemplo es el siguiente: Verdi escribió la traviata para soprano lírico-dramática; hoy, sin embargo, lo canta sólo una soprano de coloratura. Hoy no se puede oir la verdadera Traviata de Verdi como la cantó por ejemplo Renata Tebaldi en su época. Con la elevación de la afinación de 444 ó 445 ciclos para el La, simplemente no se puede hacer. Hay otra cosa: en la ejecución los instrumentos suben de afinación; si las orquestas empiezan alto, para el final de la función están todavía más arriba. Recuerdo una representación de Norma en 1976, en la Scala, aquí en Milán: empezamos a 444 y en el último acto terminamos a 446. Cuando lo mencioné después de la función, nadie quería creerlo. Pero pude confirmarlo de inmediato con el diapasón y tuvieron que admitir que yo tenía razón. En ese caso, la afinación fue medio tono (¡) arriba de lo que indicó el compositor. Las voces de muchos cantantes jóvenes, faltos de experiencia o de educación y preparación técnicas, quedan destruidas después de 5 u 8 años, si tienen que cantar tan alto todo el tiempo; no se vuelve a oír de ellos, Pero no eran malas voces; eran de hecho voces buenísimas y también buenos músicos. Estoy segura de que si volviéramos al diapasón bajo, en el que los compositores han escrito realmente, tendríamos hoy muchas Kristen Flagstad, muchos Ramón Vinay, muchos Mario del Monaco y muchas Renata Tebaldi, para mencionar apenas unos cuantos de los más grandes cantantes. No es cierto que las grandes voces naturales pertenezcan sólo al pasado, están siempre ahí, incluso hoy. Espero que esta discusión para bajar el diapasón, discusión que ustedes reinician con esta conferencia, resulte un gran éxito. Saludos Cordiales. Montserrat Caballé. ANNALIESE ROTHENBERGER, (soprano) Salingen, Suiza: Lamento profundamente no poder asistir. Hubiera sido muy interesante para mí, dado que este problema de la afinación elevada de la orquesta me ha acompañado toda mi vida de cantante. En especial en Viena y Salzburgo, la afinación de la orquesta es extremadamente alta; y ahí, cuando cantaba Pamina siempre sentí pena por mis colegas que tenían que cantar la Reina de la Noche y que, por lo dicho, en vez del ya de por sí temido fa sobreagudo, tenían que llegar incluso al fa sostenido. Admiro a la señorita Tebaldi no solo como gran cantante (cantamos juntas La Bohème en la Met de N.Y.), sino también por su espíritu combativo. Sólo puedo esperar que sus esfuerzos y los de todos ustedes logren buen éxito algún día. Por eso les deseo lo mejor para el 9 de abril. Muchas felicidades, Annalise Rothenberger. ALFREDO KRAUS, Madrid, España: Deseo extender mis saludos a esta conferencia, que discute un asunto muy importante para todos los cantantes y músicos. Estoy de acuerdo en que el diapasón está muy alto actualmente. Es un hecho que siempre he buscado combatir. Como cantante de ópera, creo que hay varios motivos del diapasón elevado, pues en la era moderna de la ópera ocurren varios fenómenos. Se da gran importancia a la orquesta, al conductor y al director. Siempre creí que el corazón de la ópera era el canto, no el conductor, la orquesta o el director, que tienen que estar al servicio del canto en escena. Pero ahora la tendencia es crear "el gran conductor", y aun el conductor estrella. Así que naturalmente, si uno quiere ser una gran estrella, si uno quiere ser un protagonista de una ópera espectacular cuando dirige, tiene que sacrificar lo demás. No creo que éste sea el modo de servir al canto. Lo más importante es la voz humana, la melodía y el canto. El conductor tiene que acompañarlos. Nunca puede ser el protagonista. Otro motivo de ese diapasón tan alto es que los instrumentos se afinan más altos a fin de hacer que la orquesta suene más "brillante" y domine. Así la orquesta se nota más, pero ¿qué pasa con las voces? Las voces humanas son limitadas y, si se aumenta el diapasón, se hace muy difícil para los cantantes. En algunas de las óperas de nuestros días se hace casi imposible cantar, simplemente por que el diapasón está demasiado alto. La única "solución" es trasponer, pero esto no es bello. Para respetar la voluntad del compositor el músico tiene que mantener la tradición. Si el compositor quería un Do agudo, tiene que ser un Do agudo. Pero a veces el Do agudo es casi medio tono más alto, esto resulta del hecho de que, tras cierto lapso, los instrumentos están todavía más altos que al comienzo, por que se calientan durante la ejecución. Recuerdo que hace muchos años en la ópera de Florencia, don de el diapasón es de los más elevados del mundo, canté I Puritani de Bellini, que es bastante alta para el tenor. Al final de la ópera, pasó algo muy sorprendente, casi loco. La nota más alta para el tenor en esa ópera es un re agudo, pero en este caso ¡fue casi un mi agudo! Hemos llegado a un punto en que los conductores no quieren retroceder, quieren seguir siendo protagonistas a toda costa. Esto es muy malo para la causa del canto. Probablemente todos los cantantes piensan como yo sobre esta cuestión. Yo tengo la fortuna de tener una voz muy alta, que me permite cantar el repertorio agudo, pero sé que muchos de mis colegas tienen problemas. ¿Qué hacer? Aunque es muy difícil ya cambiar las cosas, creo que se debe hacer algo al respecto de esta situación. Le deseo todo el éxito a esta conferencia, que quiere iniciar el proceso de bajar el diapasón. Saludos cordiales, Alfredo Kraus. WOLFGANG SCHNEIDERHAN, violinista; Viena, Austria Cordiales saludos a esta conferencia, que aborda un asunto de gran importancia para la música. A primera vista pudiera parecer desusado que un violinista se interese en la altura de la afinación, pero para mí hay dos razones para volver al diapasón bajo de los compositores clasicos. La primera razón es mi diapasón natural, que hace imposible para mi identificar como la nota la un sonido que no caiga alrededor de 430 hertz. Ya de niño, en mis lecciones con el profesop Sevcek, tuve que sufrir a veces dolor real, por que su piano estaba afinado demasiado alto para mi oído. Su argumento en pro de la afinación alta: que el tono sonaría mucho más "brillante". En segundo lugar, durante mi carrera artística, y en especial por mi estrecha colaboración con mi esposa, la cantante Irmgard Seefried, se me ha hecho clara la gran significación que tiene la afinación baja para el cultivo y el mantenimiento de la voz del cantante. Desgraciadamente, por buscar mayor "brillo" de tono se la llegado a una situación en que las grandes piezas clásicas se ejecutan a menudo casi medio tono arriba de lo prescrito por el compositor, como lo he confirmado una y otra vez con gran asombro, cuando cotejo con mi piano la altura de la afinación de as emisiones radiofónicas actuales. Por eso, me complace que presenten ustedes al debate musical la importante cuestión de la afinación; y le deseo completo éxito a la conferencia. Saludos Cordiales, Wolfgang Schneiderhan. KURT MOLL, bajo, Bremen, Alemania. La idea de volver a la afinación baja, con el tono de La = 432 ciclos por segundo, es de la mayor importancia actual y tiene que realizarse si queremos salvaguardar nuestras vovces cantantes. Les deseo ventura en la conferencia de Milán y expreso mi apoyo moral para ella. Kurt Moll. PLACIDO DOMINGO, México, DF. México. Lamento no poder asistir a la conferencia de Milán por razones de trabajo, pero espero poder hacerlo en otra ocación. Espero que la conferencia sea un gran éxito, dado que sus resultados serán de veras muy importantes para proteger a los cantantes de nuestra generación. Saludos Afectuosos. Plácido Domingo. EDDA MOSER, Bonn, Alemania Que esta conferencia dé una señal significativa al mundo musical Edda Moser. Elisabeth Furtwängler, Clarens, Suiza Lamento no poder asistir a su conferencia de Milán en la que les deseo todo el éxito posible. Saludos cordiales, Elisabeth Furtwängler. KARL-ADOLF ZENKER, vicealmilante (retirado), Bonn, Alemania Como miembro del Instituto Schiller, envío mis saludos cordiales a los participantes de la conferencia de Milán y espero que su reunión sea venturosa e inspiradora. Aunque mi profesión de oficial naval me impidió dedicarme intensamente a la música, siempre estuve intensamente interesado en la música clásica. Desde los once años de edad, tomé clases de violoncello por un tiempo. Nunca logré tocar con maestría ese instrumento maravilloso; fue hasta después de la segunda guerra mundial cuando volví a tomar clases de cello, lo que me permitió alcanzar al menos el nivel intermedio. Desde entonces he disfrutado muchísimo de mi hermoso violoncello, construido por Giovanni Battista Ruggieri, discípulo de Niccoló Amati, en el año 1705. Este instrumento lo heredé de mi abuelo, que por cierto, fue también oficial naval y un cellista mucho mejor que yo. Yo tuve que dejar la actividad musical por un problema médico con los tendones de mi mano. Juzgo positivo que esté en aumento el número de jóvenes que tocan instrumentos tradicionales. No es tanto que quieran hacerse profesionales, sino más bien estudiar seriamente la música como aficionados, dado que el actual consumo mecánico o electrónico de música no satisface su deseo de entender el arte. Me alegra que el Instituto Schiller se ocupe activamente del valor cultural de la música clásica y de su ejecución práctica, y deseo que sus esfuerzos en este respecto sean plenamente venturosos. Karl-Adolf Zenker, vicealmirante (retirado) RENATA TEBALDI: "Volvamos a la edad de oro de la ópera italiana" Siguen pasajes del discurso que pronunció la soprano Renata Tebaldi el 9 de abril en la conferencia sobre música y cultura clásica que celebró el Instituto Schiller en Milán, Italia. Tebaldi es una de las figuras del bel canto, particularmente célebre por su interpretación de Desdemona, Aida, Violeta y otros papeles de la obra operística de Verdi. Me siento feliz que me hayan invitado a hablar sobre este asunto, porque lo creo muy importante. La continua elevación del diapasón implica dificultades enormes para los cantantes, Lo mismo en el conservatorio que después, a lo largo de toda la carrera lírica, se estudia siempre para tratar de mantener en orden el paso de la voz, que da la posibilidad de ejecutar los agudos sin dificultad. Así que estudiamos años y años para poner la voz en su lugar; y, de repente, se nos echa encima una afinación de la orquesta que, en lugar de corresponder a 440 (ciclos para la nota La), la norma oficial es siempre más alta. No hay orquesta, sea en los grandes teatros o los de provincia, que comience la ejecución a 440, se comienza siempre a 442, 443, 444, y sigue subiendo todos los años, es difícil ya para los instrumentistas; imagínense para la voz humana, que tiene que hacer un esfuerzo para poder adaptarse de inmediato a la afinación a la que la orquesta está tocando. Yo, durante mi carrera, he hecho asentar en los contratos que se tenía que respetar el diapasón de 440, que se fijó en una conferencia celebrada el Londres, que ya era más elevado que el de 432 que se usaba en tiempos de Verdi. Ha desaparecido del horizonte el famoso diapasón que consideramos el más preciso, el más natural; peor aún, se ha puesto de moda el diapasón electrónico, del cual, al apretar un botón sale el La que debe afinar la orquesta. Así que desde entonces había desequilibrio, pero nadie se dio cuenta. Vino el auge de la discografía; y los directores, al oír las grabaciones, observaron que el sonido más brillante de los instrumentos rendía más. Así siguieron las cosas, pero su oído se adaptó al cambio de afinación; y por esto también al ejecutar óperas se tiene el sonido brillante que les gustó tanto, sin pensar en las dificultades que tendrían tanto los instrumentistas como los cantantes. Recuerdo que en Nápoles durante los ensayos de La Gioconda mientras charlaba con un oboísta que había ganado el concurso de San Carlo, nos dimos cuenta que el diapasón estaba subido. Ahora bien, La Gioconda es una ópera difícil; y una voz con cuerpo tiene dificultades para adaptarse a la elevación del diapasón. Yo tenía que cantar cuatro actos, cada uno más difícil que el otro; no sólo eso; al final, en el cuarto acto hay esa cosita ornamental que supone sus problemas. Curiosa quise hablar con el maestro; viene éste a mi camerino y le pregunto: "Tienes que decirme la verdad. ¿Qué tan alto está el La?". Me responde "442, 443". Pero ese era el diapasón al inicio, ¿y, al final? "No lo sabemos", me confiesa, "porque tú sabes que con el calor y soplándolos, los instrumentos de aliento suben la afinación." Entonces le dije: "Si no me garantizas 440, como está escrito en el contrato, hago las maletas y me voy." Era ya el ensayo general. El oboísta me explicó: "Llevo seis meses cortando poco a poco la lengüeta de mi oboe, para adaptarme a la afinación de la orquesta." Entonces, los que tocan los alientos pueden entender con gran facilidad los problemas del cantante. Los alientos utilizan el aire como hacemos los cantantes: poniéndolo poco a poco en el instrumento; y así hacemos a la voz flotar sobre el aliento, atacando la voz un instante antes que el aire. Hablamos la misma lengua. Los instrumentos de aliento pueden alargar o acortar la lengüeta para bajar o subir la afinación. Las maderas son más fáciles, pues los cobres tienen que acortar poco a poco el tubo por donde pasa el aire. Todavía más fáciles son los instrumentos de cuerda, porque con estirar las cuerdas se obtiene la afinación deseada. Pero si al oboe le cuesta seis meses ponerse a la afinación exacta, también el cantante debiera contar con seis meses o un año para ajustar el aliento. Y la dificultad no está tanto en el centro, pues si la voz se colocara en el centro no daría la posibilidad, como dije antes, de hacer el paso (de registro), el salto a los agudos. Si no, no sube; sobre todo si se tiene una voz con cierta densidad. Pienso en la voz de Ebe Stignani, de Fedora Barbieri, de Fiorenza Cossotto, que, para mí y para todos es la última y verdadera mezzosoprano. Todas las demás mezzosopranos que vinieron después no son ni carne de pescado; tan es así que muchas de ellas han hecho el repertorio de soprano: Norma, La Gioconda. Ahora yo me pregunto por qué tuvo que desaparecer de repente del mundo el color de la voz del mezzosoprano; por qué ya no tenemos barítonos que canten desplegando y ampliando la voz, con el color del genuino barítono. Todos son barítonos blancos, que hacen menos esfuerzo para cantar, porque, teniendo menos voz que los otros, tienen menos dificultad para subir y superar ese obstáculo de la afinación de la orquesta. Ha desaparecido el basso profondo; encontrar hoy un Sparafucile para Rigoletto es imposible; se usan voces que pueden cantar bajo, pero sin cuerpo, que no dicen nada. Para no hablar del contralto, que ha salido de circulación. Me pregunto si es posible que las voces de ese tipo hayan desaparecido, por quién sabe qué motivo. Si las voces que escuchamos hay cantaran en el diapasón de 440 o aún más abajo, a 438, oiríamos ya la diferencia. El cantante podría abrir la garganta en lugar de apretarla, y hacer salir toda la voz. Estoy segura que volverían todas las grandes voces que teníamos y llevamos a todo el mundo. Hoy los extranjeros nos superan. Pero no lo digo por chovinismo: me alegra oír a buenos cantantes extranjeros; pero no puedo entender por qué Italia, que fue la cuna de las voces más bellas del mundo, que llevó el bel canto a todas partes, haya perdido esas voces. Creo que no es justo y, no obstante que haya en este momento grandes músicos que hablan nuestra misma lengua, no quieren entenderlo, por que se les hace cómodo ese sonido brillante. Sin embargo, cuando se presenta una ópera, todos, desde los instrumentistas hasta el director, están al servicio de la voz cantante; y no hay razón para decir "Yo hago lo que me dé la gana, sin tener en cuenta a los demás". Tienen que tener en cuenta a muchos otos, por que también los elementos del coro, que son tantos y cuyas voces no son indiferenciadas, tienen los mismos problemas. Reflexionemos un poco ahora, por que el año próximo el diapasón andará por el 446, 448, y sucederá que sólo podrán sostener el esfuerzo las voces pequeñas, las más ligeras, las que tienen menos trabajo para subir por que no tienen el peso de una voz corpulenta. Pero, señoras y señores, el gran repertorio italiano irá desapareciendo. Observemos haya aceptado oír Norma cantada por sopranos ligeras, de coloratura, como Joan Sutherland: un coloso de talento, una magnífica cantante que, no obstante, en Norma no nos ha dicho nada. Una soprano de su densidad vocal no puede sostener los recitativos de Norma. Pero el público la aceptó y la aplaudió. Otra que se aventuró a cantar Norma fue Beverly Sills. Todas, voces que en otro tiempo, cuando había voces verdaderas que cantaban Norma, los mismos directores de orquesta no las hubieran cargado sobre su conciencia; hubieran dicho: "Eres una soprano de coloratura, algo fantástico, pero mantente en tu repertorio". Llevo ya más de once años sin cantar, pero peleo porque no es justo. Los jóvenes tienen ya tantas dificultades para comenzar una carrera. Los grandes teatros no los quieren por que prefieren los nombres; las salas pequeñas no existen porque no hacen temporadas y porque, también, para asegurarse de la asistencia del público, desean la presencia de grandes nombres. Entonces con las dificultades del trabajo, tomados de la escuela tras tantos años de estudio y arrojados a un escenario como, por ejemplo el de la Scala, o Viena, se enfrentan a una afinación orquestal tan elevada que están perdidos. De hecho, en mi carrera, presencié cantidad de voces que fueron destruidas. Escuchaba, cuando cantaba con ellos, que no sabían dónde colocar la voz y andaban a gatas por un tejado resbaloso. Nosotros sabemos, sin que nadie nos lo diga, si estamos cantando un si bemol o un do, por cómo vibran las cuerdas vocales y cómo tenemos la voz en la cabeza. Imaginen un cantante que abre la boca, busca esa nota, busca esa posición, ese determinado modo de cantar, y no lo encuentra. Es como tirar la canica al hoyo sin acertar. Lo que hace es que desafina, desentona, se le quiebra la voz, y en ese momento, después de todo ese esfuerzo y con ese resultado, de vuelta en el camerino se dice "Ya no puedo cantar, renuncio". No debiéramos permitir que siga esto así, en absoluto. Si los señores directores de orquesta quieren un sonido brillante, que lo usen en lo sinfónico, siempre que los instrumentistas estén de acuerdo con ellos, por que ya oyeron ustedes que los instrumentos de cuerda también presentan sus dificultades: a fuerza de estirar las cuerdas, también se revientan. Quizá necesitemos dos juegos de instrumentos, uno para lo sinfónico y otro para lo lírico. Cada partitura tiene sus dificultades, y el cantante se prepara bien para superar en el punto en que arrivan. Cuando ocurren en el primer acto se eliminan de una buena vez; pero cuando, por desgracia, el momento que nos tememos viene en el tercer acto, nuestros actos primero y segundo son un infierno: no solo estamos concentrados en lo que ejecutamos en ese momento que de todas maneras debemos superar, lo mismo con la técnica que con nuestra calma y seguridad. Si hay entonces otro factor de perturbación, no hay posibilidad de superarlo. Hemos encontrado al fin al Instituto Schiller, que está combatiendo, y yo me complazco por los jóvenes, por que me disgustan las voces destruidas de ese modo. Nos hacen falta voces, nos hace falta un vivero, por que no es posible que Italia ya no pueda exportar voces y poner en alto en el mundo el nombre del bel canto. El bel canto lo inventamos nosotros, no nos lo enseñó nadie; es un estilo inconfundible y todos han venido a aprenderlo a Italia. Debiéramos ponernos a trabajar para que se respeten nuestros derechos a la afinación exacta, que están fijados por ley. Todos debiéramos asumir la responsabilidad de decirle al director: "Si no quieres bajarle, no canto". Si seguimos callando, el mundo seguirá de este modo, Podemos seguir oyendo el repertorio del siglo XVIII, que exigen voces que son como una filigrana, voces de oro, bellísimas; pero también existen los brazaletes de oro macizo. Yo no puedo creer en absoluto que hayan desaparecido todas las voces; por eso, apelo a quienes pueden cambiar las cosas para que yo y otros no nos veamos forzados, como en lo pasado, a abandonar los ensayos. En verdad muchas veces tuve que abandonar los ensayos de una ópera, y estaba en mi derecho. De mis colegas, solo Mario del Mónaco se puso de mi lado, por que él tenía una voz de cuerpo notable, por lo que entendía el problema mejor que otros. Mario del Mónaco tuvo una de esas voces de las que se siente tanta falta hoy día; pero, lo repito, no puedo creer que éstas ya no existan; estoy segura de que existen y que el público merece la posibilidad de escucharlas. Estas voces deben brotar de la boca de los cantantes a modo de poder llenar teatros como la Scala, llegar al público superando a los 150 elementos de la orquesta y las voces de otros tantos cantantes del coro que están a espaldas de los solistas. Las voces quedan sofocadas por el sonido de la orquesta, y esto se puede remediar reduciendo el número de los maestros de la orquesta a un máximo de 40. Considero que todos los asistentes y quienes han patrocinado esta conferencia comprenderán que los asuntos tratados han encendido mi espíritu, principalmente porque me duelen las voces que ya no podrán escucharse si perdura la situación actual. Escuchar estas voces en las salas de ópera llena de alegría a quienes las disfrutan. Esto abarca a las voces pequeñas, atenidas a su propio repertorio. Pero tiene que establecerse de una vez por todas que hay una diferencia entre una mezzosoprano y una soprano lírica, la soprano lírico-dramática, y luego la soprano dramática, y sus papeles no se pueden invertir, absolutamente no. Cada cual tiene que limitarse a su propio repertorio. Reuniendo todo lo que se ha dicho, podremos retornar finalmente, con gran regocijo de todos, a la edad dorada de la ópera italiana. PIERO CAPPUCCILLI: "Debemos volver al diapasón normal". "Debo decir que, si al inicio, en la época de Verdi, el diapasón era de 432 ciclos, y él escribía para ese diapasón, Verdi era una persona inteligente, que entendía de voces y escribía para voces". Con estas palabras inició su exposición el barítono Piero Cappuccilli. "Con el diapasón a la altura actual, el esfuerzo físico sobre las cuerdas vocales es muy acentuado. Por eso muchos cantantes, después de dos, tres o cuatro años de carrera, tropiezan con grandes dificultades; por esforzar las cuerdas vocales de modo innatural. En un período en que escasean las voces, debemos llevar el diapasón a la normalidad cambia el color mismo de la voz". Cappuccilli dio entonces ejemplos concretos de los problemas que crea para la voces la alteración antinatural de la afinación, sobre todo en las notas en que la voz pasa del registro central al agudo. Más adelante, en respuesta a preguntas sobre el paso de registro, el maestro Cappuccilli agregó: "Antes que nada, debo decir que en la voz media primero se cubre y se crea un cierto color y un cierto estilo; pero cerrar en mi bemol o en re bemol es prematuro, y eso es peligroso; se quiebra porque no hay suficiente apoyo de aliento para sostener esta nota. Y viceversa, con el diapasón a un la de 432 eso no ocurre; la voz pasa de modo natural, no es necesario sostener la voz más allá de las capacidades físicas del cantante, ni es útil pasar en mi bemol; el paso tendrá lugar en fa, aunque en el fortísimo también el mi natural se puede ampliar, con la afinación baja". Cappuccilli explicó asimismo que, con la afinación actual, ampliar o apenas abrir el mi natural significa para el cantante comprometer su carrera. "Muchos colegas míos tienen serias dificultades y hasta cierto temor de enfrentar esos pasos de la voz. ¿Por qué los grandes cantantes del pasado cantaban a un diapasón normal y por qué todavía pueden cantar ahora, a la edad de 50 a 60 años? La respuesta es simple: con la afinación natural, no lastiman sus cuerdas vocales que permanecen inalteradas con el tiempo. Las Orquestas no están afinadas según este diapasón natural, y eso se nota sobre todo en las maderas y cobres, que cubren así la voz de los cantantes. Ni tres Carusos pudieran hacer oír sus voces a todo el público de la sala. Disminuyendo la altura del diapasón, por el contrario, el sonido de la orquesta se hace más denso, sobre todo el de los violines". También se le preguntó a Piero Cappuccilli si habían platicado con grandes directores de orquesta como Böhm y Abbado. Respondió lo siguiente: "No he podido hablar con ellos, pero los organizadores de esta conferencia han trabado contacto con muchos integrantes de orquestas. Lo que ha resultado es su disposición a venir al encuentro de los cantantes, aunque es cierto que muchos han aplazado la discusión seria del problema. Técnicamente hablando, estamos ya en el extremo con esta afinación, pero muchos directores de orquesta no quieren renunciar a la posición que han conquistado y se rehúsan por tanto a condescender a las demandas de los cantantes. Pero ahora a diferencia del pasado, los cantantes estamos más unidos y esperamos, sobre todo en virtud de la propuesta de ley presentada en esta ocasión, de lograr finalmente obtener la afinación natural de las orquestas". Al final de la discusión, Cappuccilli abordó otro ejemplo, el del paso de registro que se emplea de modo expresivo en Macbeth, de Verdi. Interrogado sobre la influencia que tendría en esa ópera el que el paso tenga lugar en otro punto, el barítono respondió. "Si yo paso la nota con la afinación natural, la puedo desarrollar, pero con la afinación elevada, no es posible darle la calidad dramática indispensable al personaje". LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LAS LEYES ESTÉTICAS Por Helha-Zepp-LaRouche. Publicamos abajo una gran parte del discurso que pronunció Helga-Zepp-LaRouche, fundadora y presidenta internacional del Instituto Schiller, en la conferencia que celebró esta agrupación en Milán, Italia, el pasado 9 de abril, sobre el tema de la música y la estética clásica. La Conferencia, a la que acudieron algunos de los más renombrados cantantes e instrumentistas clásicos del mundo, resolvió presentar una iniciativa al parlamento y al gobierno de Italia, que obligaría a volver al diapasón natural, en que el do central tiene precisamente 256 ciclos por segundo. Entre los oradores de la reunión estuvieron la famosa soprano Renata Tebaldi, el barítono Piero Cappuccilli y la propia Zepp-LaRouche. "Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben, Bewahret sie! Sie sinkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!". (Del poema de Federico Schiller "Los Artistas": "La dignidad del hombre fue puesta en vuestras manos; ¡Protegedla! ¡Con vosotros se hunde! ¡Con vosotros se levantará!".) Este vigoroso llamado, que Friedrich Schiller dirigió a los artistas en el poema así titulado, Los artistas, es más oportuno hoy que nunca y, más que en cualquier otra parte, en el campo de la música clásica. Porque ningún otro arte y ningún otro medio dan acceso más directo al alma humana y a la actividad interna de la mente humana que la música clásica; y si perdemos eso, la humanidad perderá nada menos que su propia alma. Estamos en riesgo de perder la comprensión de las grandes obras de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann y Verdi. Hasta el arte de interpretar correctamente las obras clásicas como las concibieron sus compositores se han convertido en un secreto olvidado. Por supuesto, todavía se celebra toda clase de conciertos e interpretaciones, y la industria grabadora ha creado ciertamente posibilidades técnicas significativas. ¡Pero cuán frecuentemente el amante de la música se aleja con disgusto, porque en vez de escuchar a Mozart o a Beethoven, todo lo que oye es una masa de meros sonidos!. En vista de ello, la meta de esta conferencia es nada menos que revivir y salvaguardar nuestra cultura musical clásica para que pronto sea imposible volver a destruir la interpretación musical clásica, como se ha hecho, con metódica maldad, desde 1815, y en especial por los últimos cien años. En esta empresa, tiene importancia central absoluta responder a la cuestión de la afinación correcta del Do central a 256 ciclos por segundo, porque constituye el gozne de nuestro entendimiento de si existen o no en el arte principios universales, de validez eterna, y si la música es de veras un lenguaje universal. Ello responde a su vez la cuestión, más fundamental, de si el hombre es de veras universal, o si la verdad puede variar de una persona a otra. No se trata de una cuestión meramente estética, sino de una cuestión eminentemente moral, porque es precisamente la que determina la imagen de la humanidad. Aunque se ha desvanecido casi por completo de nuestra memoria, es un hecho indisputable que todos los compositores clásicos, de Mozart a Verdi, escribieron sus obras para una afinación correspondiente a un Do central de 256 ciclos por segundo. Mozart hizo el descubrimiento explícito de que las voces del soprano y el tenor ejecutan sus pasos de registro más natural y limpiamente en fa sostenido. Al hacer este descubrimiento, Mozart sencillamente tomaba en cuenta el hecho de la música, a fin de cuentas, es meramente una forma de expresión que evolucionó de la poesía clásica, que se remonta a los himnos védicos de hace unos 6,000 años. Y, dado que la música instrumental evolucionó de la voz cantante, todos los problemas musicales se pueden definir desde el punto de vista de las normas de la voz cantante adiestrada con belleza. Eso era Obvio en la época de los compositores clásicos; y consecuentemente, todos sus instrumentos estaban afinados con el Do de 256 ciclos por segundo, y las configuraciones de los instrumentos se concebían esencialmente como imitaciones de la voz humana, correspondientes a los varios registros de ésta. Así que los instrumentos musicales se componían siguiendo los mismos principios que la polifonía bien temperada; y los compositores escribieron sus piezas desde el punto de vista de las leyes de la composición vocal. Es por eso que en sus composiciones instrumentales emplearon las mismas descripciones: dueto, trío, cuarteto, etc. A la vez, la música instrumental no era más que una mera imitación de la voz cantante: era una forma más abigarrada de expresión musical, pero siempre basada en la misma legalidad. Nuestro problema es que ya no se toma el cambio natural de registro de la voz educada en el bel canto, como el punto de partida de la afinación y la interpretación; en vez de eso, se determina por la construcción moderna del gran piano de concierto, sustancialmente modificada, y por una afinación que, en el lapso transcurrido, se ha elevado a un La de 440 ciclos en promedio y hasta de 450. Lo cual ha traído consigo no sólo la destrucción de la voz cantante humana, y aun de los instrumentos musicales, sino la destrucción literal de las composiciones merced a interpretaciones arbitrarias. El grado en que nuestro conocimiento de la legalidad interna de las composiciones clásicas se ha destruido puede medirse por el hecho de que la mayoría abrumadora de quienes asisten a conciertos actualmente ni siquiera ponen en duda la afinación en La de 440 ciclos, y la mayoría de los estudiantes de música ni siquiera se enteran de que alguna vez haya sido diferente. Cuando se considera que hoy; con todo desparpajo, junto a piezas de Beethoven desafinadas se tocan piezas de Stockhausen, y cuando se piensa cuán minúsculo es el público de nuestra vapuleada música clásica en comparación con el del rock y otros horrores, se da uno cuenta que la música clásica correctamente interpretada es, de veras, una especie amenazada de extinción. Es por eso de lo más urgente que recobremos el criterio estético en el que los aristas clásicos basaron su obra. La estética clásica no significa sino que la belleza debe reflejar las leyes de la vida; y se puede demostrar que todas las formas vivas se derivan de ordenamientos armoniosos con la sección áurea del círculo. Las leyes de desarrollo del universo se entretejen de manera que el universo físico se desarrolla continua y negatoentrópicamente, en una sucesión de multiplicidades, en la que una multiplicidad pasa a la multiplicidad superior que la sucede llevando al máximo sus posibilidades de especie, con lo que llega al punto único en que participa de la multiplicidad superior, más compleja. Esta idea del desarrollo, que podemos denominar la ley cristiana de la evolución, fue formulada por el gran cardenal del siglo 15 Nicolás de Cusa, padre de la ciencia natural moderna, y luego demostrada, desde el punto de vista científico moderno, por Kepler, Gauss y Riemann. El hombre, cuya razón (el microcosmos) refleja las leyes que ordenan la creación del universo (el macrocosmos), es la "coronación de la creación"; es decir, que lo que todos los demás organismos del universo hacen más o menos inconscientemente, el hombre lo hace conscientemente y en libertad. Es deber del hombre, en tanto imago viva Dei, (imagen viva de Dios), imitar la actividad más noble del Creador y continuar la creación dentro del universo. El hombre es la única criatura que puede, libre pero necesariamente, extender el orden de la creación. Cada vez que el hombre, merced a su contribución creadora necesaria, hace avanzar el desarrollo negatoentrópico del universo --y, como dice Nicolás de Cusa, sólo puede hacerlo si emprende el siguiente paso y encuentra la solución desde el punto de vista de la integridad del conocimiento de su era,-- su acción encarna una singularidad que pasa de una singularidad a la que sigue en orden ascendente. Por ley natural entendemos que cada hombre, en tanto microcosmos, está dotado, por el orden divino de la creación, del derecho natural a desarrollar al máximo todas sus facultades, para poder hacer a su vez la máxima contribución al desarrollo de la especie humana. Como lo expone Schiller, la nación que se basa en la ley natural es aquélla en que el Estado hace todo lo que haga falta para que sus ciudadanos sean capaces de desplegar sus facultades del mejor modo posible, en tanto que todos los ciudadanos trabajan para permitir el máximo florecimiento del Estado. El arte clásico no es otra cosa que la celebración del proceso mental creador del hombre; y, como dije antes, este proceso ocurre en un universo ordenado armónicamente y negatoentrópicamente, en un universo, pues, en que todos los problemas que se le presentan a la mente humana deben formularse de manera que correspondan al principio de negatoentropía. Y ello es cierto lo mismo en el arte que en la ciencia. Nuestra preocupación vital es que el hombre entre en armonía mayor con la legalidad del orden de la creación y que se asemeje más a la imagen de su Creador. Si lo hace, se torna, cada vez más apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el ágape y la alegría de la belleza. Lo que denomina singularidad en las ciencias naturales y en la tradición de Cusa aparece en la música en la forma de la llamada disonancia. El significado medular del Do central de 256 ciclos descansa en el hecho de que, con los compositores clásicos, las disonancias nunca se introducen por accidente o de modo inconsecuente, como ocurre sin duda a menudo con los románticos, como Liszt, Wagner, y los compositores modernos. De Bach a Verdi, las disonancias se introducen como resultado de movimientos legítimos dentro de la polifonía bien temperada. Se introducen intencionalmente, en tanto disonancias armónicas necesarias, que sirven a la vez para subrayar ciertos elementos métricos decisivos y que se resuelven de manera legítima. Por eso, estamos frente a un problema análogo al fenómeno que genera singularidad en la mente humana durante el proceso de solución creadora de problemas. Esas disonancias necesarias, previstas por el compositor, son, consecuentemente, los puntos que reflejan más directamente los propios procesos creadores del compositor y revelan las mayores profundidades de su pensamiento; y son, por otra parte, los momentos en los que interviene directamente "en los movimientos más recónditos de la mente" del oyente y, así, mueve su alma. Por tanto, si abordamos una cuestión tan intensa y de tanto momento, ¿no es lo más adecuado que lo hagamos de manera conforme a leyes y no arbitraria o aun destructiva?. Que la música tiene ese efecto único de influir a los seres humanos más directamente que cualquier otra cosa es algo que se entiende por lo general. Escuchar o interpretar música clásica es beneficioso para la actividad creadora en cualquier campo. Y, por el contrario, escuchar cualquier música que contenga ritmos repetitivos que aturdan la mente es destructivo, y se puede demostrar que el rock definitivamente arruina las facultades creadoras. Si la música tiene un efecto tan profundo, ¿tiene algo asombroso que las grandes exigencias que hace Schiller a los artistas tengan fuerza particular para los artistas de la música, tanto compositores como interpretes? Si la dignidad de la humanidad se ha puesto en manos de los artistas, ¿cuáles son las demandas que deben satisfacer?. Schiller es absolutamente riguroso al respecto. Justamente porque el efecto que produce el artista es tan extraordinario, Schiller demanda cosas extraordinarias del artista mismo. Antes de aventurarse siquiera a conmover a su público, debe adherirse a los principios más elevados, debe ya haber ennoblecido su existencia al rango de ser humano ideal y por eso haberse librado de todo lo accidental e innecesario. El objeto de su acción, por su parte, debe ser también universalmente verdadero, a fin de que el efecto del artista ante su público se pueda calcular con precisión. El artista que no se propone producir en su público un efecto precalculado con precisión no merece que se lo llamen artista, porque su trabajo es indiscriminado y accidental. El artista debe convertirse en el ser humano universal, es decir, ideal; y su objeto, del mismo modo, debe ser verdadero, es decir, universal. Las dos exigencias, según Schiller, son indispensables. Y a fin de que la libertad del arte no sufra mengua, no se puede tolerar otra compulsión que la que la naturaleza misma impone en el mundo de las cosas. Si el artista logra satisfacer estas exigencias, entonces será capaz de producir en el oyente el efecto que desea y, al capacitarlo así, a reproducir directamente los propios procesos creadores del compositor y participar, en cierto modo, del descubrimiento creador del artista, le da acceso a la emoción que va unida a esa actividad creadora: el ágape, el amor en el plano de la razón y la belleza clásica. Abre así para el oyente esa calidad emocional, ese poder, que fortalece al oyente en sus propias actividades creadoras. Para el oyente de música clásica, no hay alegría mayor que el artista, por decirlo así, le ceda el primer plano a su ejecución y le dé al oyente la ocasión de descubrir por sí mismo la idea musical en la que el compositor basó su obra. Conocer la idea fortalece el sentido agápico de belleza de la persona y, en ese sentido, lo hace un ser humano mejor. Con este trasfondo, es claro que este proceso de adquisición de conocimiento se destruye, para la mente y el alma, siempre que una pieza que el compositor escribió para la afinación de Do a 256 ciclos por segundo se ejecuta en la afinación de La a 440 ciclos. Si la exposición musical pide un cambio de color tonal, un registro diferente, en Fa sostenido, pero la pieza se toca con una afinación de 440 ciclos para La, el nuevo color tonal llega prematuramente, o sea en Fa natural. Si dichos cambios se producen en lugares completamente diferentes a los previstos, se destruye toda la idea musical, y sólo puede reconocerse, en el mejor de los casos, como una mera sombra de lo que era. Los efectos destructores de la afinación excesivamente elevada tal vez quedan más de manifiesto en los que hace al Lied Alemán. Dejando aparte por el momento los ruinosos efectos que tiene la afinación incorrecta en la voz del cantante, es en el Lied donde se manifiesta de maneta más concentrada el problema de la afinación. La canción clásica es la forma estética en que el arte del compositor transforma un poema clásico, sujeto a su propia legalidad poética, en una forma de arte aún más elevada. Una composición venturosa nunca es el mero subrayado del poema con notas-lo que llaman "ponerle música"-; es siempre mucho más. La idea poética se acentúa de manera tal que se agrega una dimensión enteramente nueva al poema. Es más fácil hacerlo con poemas imperfectos que con perfectos. Beethoven subrayaba que es más fácil componer Lieder con poemas de Goethe que con poemas de Schiller. Pero justamente porque la elaboración musical complementa la idea poética, el Lied sufre muchísimo cuandoquiera que se altera el énfasis específico, fijado por el compositor mediante cambios del color tonal en los cambios de registro, y el significado y la métrica se toman arbitrarios. Las cosas degeneran en devastación completa cuando el cambio de registro no aparece en un punto equivocado, sino que sencillamente no aparece. La verdad es que la tendencia moderna es eliminar los diferentes colores de los registros y fundir todo en una lisa "alfombra de sonido".¡Si la Novena Sinfonía de Beethoven se ejecuta de esa manera, uno bien pudiera estar oyendo a James Last! En contra de esto está la escuela del bel canto, cuya atención al tono bello y coherente ayuda a la producción de los varios registros. Esta manera de cantar distingue los varios tipos de voz, de manera que cada intervalo es audible, en vez de hundirse en una mar de sonido. Depende del arte del intérprete articular cada tono con claridad y, a la vez, dar la mayor importancia al proceso que ocurre entre las notas. En sus Cartas estéticas, Schiller vio en el arte el único camino por el que se puede ennoblecer el carácter de los individuos, así como el de naciones enteras, aun en épocas en que los gobiernos han caído en la decadencia y las masas en la indolencia, que es en gran medida la condición en que nos encontramos. Toca por eso al arte mejorar las facultades de la humanidad y, al hacerlo, distinguir al hombre de todas las demás criaturas vivientes. Nuestra preocupación vital es que el hombre entre en armonía mayor con la legalidad del orden de la creación y que se asemeje más a la imagen de su Creador. Si lo hace, se toma cada vez más apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el ágape y la alegría de la belleza. Escuchar una gran obra de música clásica o, mejor aún, ejecutarla ayuda a la gente a desarrollar el extenso período de concentración que hace falta para cualquier tipo de trabajo creador. Porque dichas obras solo pueden entenderse en su integridad; el significado de cada nota surge de la pieza entera; y cuando la persona reproduce los arcos repetidos de tensión poética en niveles sucesivos y cada vez más intensos, aprende a captar la composición entera, en toda su complejidad, como una sola idea musical. Entender el planteamiento del problema, desarrollarlo y resolverlo: esto es lo que da alegría humana a los seres humanos. Y qué es lo que nos agrada es, a fin de cuentas, lo que nos define como almas bellas o como horribles monstruos. |
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A estas horas acabo de regresar de un concierto en Santiago de Compostela, por cierto me ha gustado mucho. Mucho también me interesa el tema de este foro acerca de la evolución de la ópera. He estado leyendo las primeras intervenciones y me parecen todas valiosas, aunque no esté con todas de acuerdo. El motivo de mi intervención es sólo tangencial al tema, en realidad es una petición justificada. Vayamos por partes, la de petición se refiere a una intención de impulso a respetar la ortografía castellana. No es que pretenda leer textos doctrinarios, pero a veces con algún "forero" se me hace difícil entender sus ideas acerca de los temas tratados debido a su absoluto descuido en su redacción. La parte de justificación reside en que me resulta contradictorio discutir acerca de interpretaciones de directores musicales que hacen su trabajo con todo su interés (¡supongo!), cuando nosotros escribimos en este foro con una total desconsideración a las normas lingüísticas. En otras palabras, es lícito pedirles a los intérpretes musicales que hagan bien su trabajo, pero hagamos nosotros lo propio desde nuestra humilde posición. Algún error en la redacción es un error ortográfico, muchos (a veces varios por línea) desacreditan totalmente la intervención por estar sujeta a dispares interpretaciones. Saludos a todos los wagnerianos. |
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Sr Mario Rafael: Quizá se esté refiriendo a mi en su mensaje.Soy el único que escribe en castellano desde hace poco.Lamento que este foro sea en español y no poder expresar mis ideas en francés o italiano. Espero sus novedades.Mientras tanto disfruto de su jugoso comentario del concierto de Santiago.- Saludos Tristanisimo |
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Saludos Mario Rafael, Creo que habla usted de mi, cierto que es que mi fuerte no es redactar, debido a que llevo 6 años viviendo en un pais de habla alemana y no es usual en mi el uso del español. Aparte el español no es mi idioma materno asi que le pido disculpas si mi capacidad ortografica no es de su agrado. Saludos |
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Estimado Tristanísimo: No me estoy refiriendo a Vd. en absoluto. Al contrario la suya es una de las plumas más correctas ortográficamente del foro, además de ser una de las que más interés despierta en mí. Respecto al concierto de Santiago de ayer, hoy estoy más descansado que durante mi último mensaje para comentárselo a los foreros. En concreto se trataba de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Maximino Zumalave y con Elizabeth Leonskaia al piano. En Programa el Concierto para Piano nº 4 de Beethoven, el área de amor de Romeo y Julieta de Berlioz y los cuatro interludios sinfónicos del Intermezzo de Richard Strauss. La precisión de Leonskaia, la honradez de la orquesta y la animosa dirección de Zumalave resultaron en un magnífico concierto que, en mi opinión, ha sido el más agradable de la presente temporada de abono que se acerca a su fin. Por contra, no puedo decir lo mismo del concierto que en la misma sala tuvo lugar el pasado sábado. Se presentaba un programa dedicado en exclusiva a Shostakovich, su Concierto para Cello nº 1 y la 7ª Sinfonía. La Orquesta Sinfónica de Galicia estaba dirigida por Víctor Pablo Pérez. A priori yo lo había calificado como el concierto de la temporada por su programa, no puedo negar que la Leningrado es una de mis obras preferidas (excluido Wagner) por su grandeza orquestal y complejidad de ritmos. Mi chasco fue tremendo, la dirección fue tan lenta que llegué a tener esa sensación de que se siente sonar las notas en la cabeza y sin embargo no se oye su fluir en la orquesta. Valga decir que su duración fue de 83 minutos, aproximadamente unos 12 minutos más que las versiones clásicas grabadas por las grandes orquestas rusas. Aún a riesgo de ser exagerado, llegué a pensar que el director estaba de broma con la sala. Saludos a todos, Mario Rafael. |
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Saludos Ricardo: Efectivamente era Vd. uno de los aludidos en mi anterior mensaje. Disculpe el reproche pero me venía ocurriendo que considerando interesantes sus comentarios, en algún caso no era capaz de entender su intención debido a lo confuso de la redacción. En otro orden de cosas, considerando que vive Vd. en Viena, estoy recordando ahora una producción del Holandés que se estrenó en la Staatsoper hace dos temporadas. Dirigía Seiji Ozawa y Struckmann / Stemme eran Holandés / Senta. Tuve la ocasión de estar presente y el escándalo que se formó a su término fue notorio. Algunos espectadores amenazaban puño en alto a los representantes. Las iras se concentraron sobre todo en Cristine Mielitz a quien debían hacer responsable de la decadente puesta en escena. Tras la premiere hubo la habitual cena en la tramoya de la Staatsoper y allí pude compartir con otros asistentes su desazón ante los numerosos fallos musicales, de dirección y, sobre todo, lamentable puesta en escena. Marché muy tarde hacia mi hotel y al despertarme por la mañana me enteré de que la tarde anterior había muerto Hans Hotter. Fue inevitable no pensar en la posible relación entre uno de los más grandes holandeses de la historia y el desastre de la noche anterior. En fin, el devenir es un misterio, a veces Dios juega a los dados con los sucesos. Para Vd. Ricardo y para cualquier otro forero que hubiese presenciado dicha función va mi interés por su opinión. Saludos, Mario Rafael. |
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Estimado samuelisch, Estoy seguro que encontraremos algun punto en el que coincidamos con el tiempo, sin embargo este no es el mejor tema para que nos pongamos deacuerdo. El concepto que tienes de la tecnica del canto, ¿buena tecnica o mala?... me parece una idea realmente pobre... No existe una tecnica de canto al igual que no existe una tecnica de chelo, en otras palabras, cada cuerpo es distinto, las cuerdas bocales la laringe, el paladar, la nariz, el volumen de la cabeza el desorrollo del torax, la capacidad del diafragma, la capacidad pulmonar... Existen conceptos tecnicos basicos, sin embargo cada cuerpo necesita de una tecnica distinta para poder conseguir el sonido que considera el artista o su maestro adecuado adaptandolo a su fisionomia. Estamos deacuerdo en que la potencia no lo es todo en una voz, ni mucho menos, pero eso es basico, al igual que la afinacion y el saber solfear, en otras palabras una voz sin potencia ocurre con muchas voces de coloratura... una voz sin potencia no puede combatir contra una orquesta, la orquesta la tapa no se oye, y si encima es un graan teatro de opera, con una sala tan grande, la voz no corre. Es un requisito basico la potencia en la voz para poder cantar en un gran teatro de opera, una vez tenga el cantante esa voz, entonces se puede hablar de ideas musicales, de agudos, de cadncias, de tempos... Pero si no tiene ese requisito, directamente no puede cantar en ese teatro ni ser contratado... Hay infinitas formas de emitir un sonido un mismo cantante son su propia voz, la tecnica no es que lo emita como quisieramos, eso es subjetivo, la tecnica es que lo emita ocmo el cree que debe. La tecnica es un recurso que aparece para poder conseguir lo que el artista quiere en cada punto, si el artista quiere un color necesita de recursos tecnicos distintos para poderlo emitir del color que quisiera, o si el director le pide otro, poderlo cambiar... eso es la tecnica creeme. Si el cantante decide que quiere un color que no es de tu agrado, no es un problema tecnico, es directamente que no estas deacuerdo con su idea musical, con su idea artistica, lo cual es otro punto distinto. Como te comente el otro dia, en los grandes escenarios unicamente suben grandes cantantes, no encontraras un cantante pesimo en el liceo ni en la scala, habran que no seran de tu agrado, pero de todos los cantantes que hay y de los estudiantes de canto que existen, los que son capaces de cantar un rol completo sin desafinar y sin quedarse mudos, son directamente diplomados con los mejores honores de la escuela donde haya estudiado. Quisiera invitarte a que fueras por curiosidad a una audicion de estudiantes de canto de algun conservatorio, para que te des cuenta 100% de lo que digo. La tecnica esta al servicio del arte, no el arte de la tecnica, para ver a un cantante tecnicamente perfecto con agudos espectaculares y cantando muy rapido, no voy a la opera, voy al circo y seguro que alli si me impresiona, sin embargo en la opera me incordia :) Saludos atentamente, Ricardo |
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Estimado samuelisch, Estoy seguro que encontraremos algun punto en el que coincidamos con el tiempo, sin embargo este no es el mejor tema para que nos pongamos deacuerdo. El concepto que tienes de la tecnica del canto, ¿buena tecnica o mala?... me parece una idea realmente pobre... No existe una tecnica de canto al igual que no existe una tecnica de chelo, en otras palabras, cada cuerpo es distinto, las cuerdas bocales la laringe, el paladar, la nariz, el volumen de la cabeza el desorrollo del torax, la capacidad del diafragma, la capacidad pulmonar... Existen conceptos tecnicos basicos, sin embargo cada cuerpo necesita de una tecnica distinta para poder conseguir el sonido que considera el artista o su maestro adecuado adaptandolo a su fisionomia. Estamos deacuerdo en que la potencia no lo es todo en una voz, ni mucho menos, pero eso es basico, al igual que la afinacion y el saber solfear, en otras palabras una voz sin potencia ocurre con muchas voces de coloratura... una voz sin potencia no puede combatir contra una orquesta, la orquesta la tapa no se oye, y si encima es un graan teatro de opera, con una sala tan grande, la voz no corre. Es un requisito basico la potencia en la voz para poder cantar en un gran teatro de opera, una vez tenga el cantante esa voz, entonces se puede hablar de ideas musicales, de agudos, de cadncias, de tempos... Pero si no tiene ese requisito, directamente no puede cantar en ese teatro ni ser contratado... Hay infinitas formas de emitir un sonido un mismo cantante son su propia voz, la tecnica no es que lo emita como quisieramos, eso es subjetivo, la tecnica es que lo emita ocmo el cree que debe. La tecnica es un recurso que aparece para poder conseguir lo que el artista quiere en cada punto, si el artista quiere un color necesita de recursos tecnicos distintos para poderlo emitir del color que quisiera, o si el director le pide otro, poderlo cambiar... eso es la tecnica creeme. Si el cantante decide que quiere un color que no es de tu agrado, no es un problema tecnico, es directamente que no estas deacuerdo con su idea musical, con su idea artistica, lo cual es otro punto distinto. Como te comente el otro dia, en los grandes escenarios unicamente suben grandes cantantes, no encontraras un cantante pesimo en el liceo ni en la scala, habran que no seran de tu agrado, pero de todos los cantantes que hay y de los estudiantes de canto que existen, los que son capaces de cantar un rol completo sin desafinar y sin quedarse mudos, son directamente diplomados con los mejores honores de la escuela donde haya estudiado. Quisiera invitarte a que fueras por curiosidad a una audicion de estudiantes de canto de algun conservatorio, para que te des cuenta 100% de lo que digo. La tecnica esta al servicio del arte, no el arte de la tecnica, para ver a un cantante tecnicamente perfecto con agudos espectaculares y cantando muy rapido, no voy a la opera, voy al circo y seguro que alli si me impresiona, sin embargo en la opera me incordia :) Saludos atentamente, Ricardo |
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Saludos de nuevo Mario Rafael, Si presencie ese Holandes en viena, ya que me invitaron unos amigos de la filarmonica avisandome con anterioridad de su desacuerdo con esa producción, y tambien fui avisado con antelación por un amigo que canta en el coro de la Staatsoper. No fue de mi agrado sinceramente pobre musicalmente y escenicamente... De todas formas debo decir aqui, que las mejores producciones que he visto en mi vida y las PEORES las he vivido en Viena. Recuerdo un triste Ernani con un nivel musical como si fuera una orquesta de conservatorio directamente creo que en el 2003, y tambien recuerdo el mejor tannhauser que he presenciado en mi vida, Leopold Hager en la batuta, y el increible vo skobus entre el reparto, una escenografia antigua de papel restaurada para esa producción... Para los que no recordeis a Vo skobus, fue el billy budd de barcelona, es un cantante rubio danes, baritono, a mi parecer increible... La filarmonica de Viena en el foso es increible en las nuevas producciones, sin embargo en als funciones de repertorio suena mejor el liceo pero infinitamente mejor, porque? Existen dos tipos de teatro para los que no lo sepan: los de repertorio, y los de "Staggioni" La diferencia es que un teatro de repertorio hace entre 2/3 hasta 10/15 titulos por temporada, y cada titulo se prepara el coro la orquesta lso cantantes durante más de 15 dias... Los teatros de repertorio tienen ensayo general y función, o incluso a veces función sin ensayo, es el caso por ejemplo de teatros como la Staasoper de Viena de casi todos los paises del este y de gran parte de alemania. El nivel siempre será sin duda más bajo porque no hay tiempo de prepararlos, teaztros muy dificiles de dirigir porque si algo no se le entiende al 100% al director pueden ocurrir verdaderos desastres... Osea que el nivel aunque sea la filarmonica de Viena, es un nivel de lectura no de algo realmente preparado, con lo cual el publico no tiene el nivel que quisiera el 100% de las funciones... Por otro lado, tiene una ventaja que es que ofrecen más de 30 titulos por temporada, y todo el mundo puede disfrutar en vivo de sus titulos más queridos... Mi pregunta es, os gustaría ver un tristan más o menos por temporada en vivo en vuestro teatro? o preferiis uno cada 10 años más bien hecho? eso es lo que se pregunta un director de un teatro para decidir si hacerlo de repertorio o staggioni. Saludos a todos, Ricardo |
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perodnad por el error( he escrito en la primera frase repertorio en vez de staggioni) La diferencia es que un teatro de Staggioni hace entre 2/3 hasta 10/15 titulos por temporada, y cada titulo se prepara el coro la orquesta lso cantantes durante más de 15 dias... Los teatros de repertorio tienen ensayo general y función, o incluso a veces función sin ensayo, es el caso por ejemplo de teatros como la Staasoper de Viena de casi todos los paises del este y de gran parte de alemania. El nivel siempre será sin duda más bajo porque no hay tiempo de prepararlos, teaztros muy dificiles de dirigir porque si algo no se le entiende al 100% al director pueden ocurrir verdaderos desastres... |
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Yo sí estuve en esas representaciones del Holandés en Viena en Diciembre del 2003. En mitad de la función aparece en escena un hombre vestido con traje, con las producciones modernas nunca se sabe, pero en este caso no pegaba ni con cola. Evidentemente algo ocurría. El director paró la orquesta asustado y el hombre comunicó que Struckmann se encontraba indispuesto y que se tendría que hacer una pausa. Estuvimos esperando casi una hora y al final pudo continuarse la función sin mayores accidentes pero con un Holandés limitado vocalmente. Como se podrá imaginar la función no fué para tirar cohetes. La producción no ayudaba en absoluto, aunque no recuerdo especiales protestas a la escena. De esa función me quedo particularmente con la actuación de Stemme. No recuerdo si era la primera vez que la veía en directo o no, pero sí recuerdo que me sorprendió como era capaz de sacar una voz potente y brillante a pesar de la dirección escénica que le obligaba a movimientos incómodos para el canto. Saludos |
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Se me ha cruzado otros mensajes de Ricardromo. Me gustaría comentar que la escasez de ensayos no sólo incide en la orquesta sino en la actuación final de los solistas. En todo el repertorio, pero fundamentalmente en óperas belcantistas son vitales los ensayos para poder compenetrar al cantante con la orquesta, donde en muchas ocasiones, sobretodo en las repeticiones puede hacer adornos, retardos y muchos recursos belcantistas más, que sin los debidos ensayos son muy complicados. Juan Diego Flórez en sus pasados I Puritani de Viena se plantó y exigió un ensayo con orquesta porque no estaba dispuesto a acometer esta obra tan difícil para un tenor con tan pocos ensayos. Además estas obras no suelen ser las favoritas de los integrantes de la Filarmónica de Viena. En estos I Puritani se pudo comprobar como algún integrante de los metales que no intervenía mucho con continuidad, se echaba entre sus intervenciones unas cabezaditas, esperando que el compañero le despierte con un codazo. Lo curioso es que después de todo su sonido era espectacular y el de la orquesta en general muy logrado. Lo que sería capaz esta orquesta con más ensayos e interés. Saludos |
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Vaya hombre, observo que los desastres se sucedieron en las funciones posteriores a la premiere del Holandés que nos ocupa. Por cierto, Struckmann, quizás nervioso por el alboroto, tuvo un percance durante las ovaciones. En un momento en que caminaba hacia atrás recibiendo los aplausos mirando hacia el público dio un paso al vacío y literalmente desapareció de la vista. Afortunadamente sólo debía haber un desnivel de un metro y pudo levantarse pareciendo ileso. Sr. Ricardo muchas gracias por su aclaración acerca de las diferentes orquestas ante las programaciones teatrales, así me resulta más fácil entender algunas cosas. Por cierto la tarde siguiente al desastre del Holandés se representó una Sonámbula realmente maravillosa con J.D.Flórez / Bonfadelli como Elvino / Amina. La Bonfadelli estuvo espléndida y, casualidades, la gran mesa del banquete con que finaliza la representación era la mesa donde horas antes habíamos "celebrado" la premiere del Holandés. Me perdonarán la reiteración pero escuchar a Bonfadelli aquella tarde fue para mí uno de los mejores momentos musicales de mi vida. Saludos wagnerianos desde Pontevedra. |
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"Hoy en dia la musica es escenica, para que el global crea un espectaculo completo, y no un cantante como corelli increible pero que no se mueve en un escenario, preferimos uno que cante un poqito peor pero que sea mas completo... Para una version concierto Corelli bienvenido, para una escenica, Addio addio tonica dominante tonica! :)" ¿La música es escénica? ¿Acaso no hay momentos en un drama que no se representan mediante la acción? Recuerdo vagamente el comentario de que en un liederista no debe moverse pq toda la sensibilidad tiene que trasnmitirse a través de la mirada. ¿Cómo hacer que un rey ofendido nos transmita su enfado? Hacemos que empiece a patalear y a mover los brazos como "Chiquito de la Calzada"? ¿Un rey? ¿No sería mejor que diera muestra de su porte mayestático con una actitud pasiva y que su furia se transmitiese a través de las inflexiones de su voz? Y, en tal caso ¿no sería más conveniente una de las grandez voces de antaño que un "buen actor" de los de ahora? Estamos en el s. XXI y debemos pensar que "lo sabemos todo". Pues para llegar al s. XXI antes hay que pasar por los otros siglos y, mirándolo friamente, no somos más que consecuencia, resultado. Pero ¡qué causas tan malas ha debido de haber para llegar a estas consecuencias! |
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Saludos Ossian! Solo quiero decir que estoy en desacuerdo contigo, es unicamente una opinion. Creo que por fin se empieza a entender la esencia de la opera, que no es un cantante de 120 quilos que representa que se enamora de una muchcha de 17 y la muchcha de el, porque jamas una chica de 17 se enamoraria de un hombre de 50 de 120 quilos que no se mueve en escena... La opera rozaba unos limites absurdos, en mi opinion, creo que por fin se da un gran salto en la evolucion de la opera, que es buscar personajes que fisicamente cuadren en el perfil del rol, que tengan ese tipo de voz, que sepan moverse e interpretarlo, y aunque la voz llegara a ser que no siempre es asi, pero aunque llegara a ser un poco mas deficiente que alguna de antaño, aunque muchas de antaño son mas deficientes que muchas de hoy en dia, el espectaculo global gana! Yo no voy a la opera a escuchar musica, y soy musico, para ello dirigiria musica sinfonica exclusivamente, recitales lieds... pero no, elijo la opera, porque es realmente distinto a eso, nada que ver. Ojala todas las voces fuerqan como la de corelli, y todas las antiguas como la de carreras villazon... por decir algunos, ojala en los 50 hubeiran habido Carlos Alvarez, y gente asi que no la hubo, y ojala hoy hubieran Windgassen y compañia... Y ojala hubiera habido un fernando alonso que nos diera un mundial hace 20 años... Pero no los hubo ni los habrá. Pero hoy en dia la Opera gana escenicamente y en algunos casos los niveles musicales rozan creeme los mejores momentos de las mas nombradas producciones o grabaciones que se mencionan en este foro, pero con cantantes que cuadran en el perfil del rol... Corelli en que perfil de rol cuadraria sin moverse? pavarotti apartir de sus 45 años, en que perfil? a ver, podria ser que si en billy budd en la escena del barco "1a" el libreto hiciera saltar del agua una ballena y cantar un "soy una ballena" entrara en el perfil de pavarotti apartir de esas edad, no creeis? Ahora pavarotti de alfredo enamorando a una traviata que tiene 50 años el 150 kilos, la traviata una mujer adulta que se supone que es ua fulana y todo eso,.... que quieres que te diga, para mi eso es ridiculo! en cambio un cantante como villazon con su edad y su fisico mas dentro de lo normal es creible, y hace vivir mejor el libreto, y para mi es mejor espectaculo una traviata con villazon "que no es pavarotti" que con "pavarotti" que no es villazon, y mirar que la gran epoca de pavarotti es admirable, su voz y su talento.-.. Pero me quedo con un tenor bueno de los actuales o con uno mas normalito, que realmente me haga creer que Violetta se enanora de el y que el de ella. Un abrazo, Ricardromo |
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Hola ricardo Encantado de tenerte por aquí, y muy agradecido de que compartas tus conocimentos profesionales con nosotros. Estoy muy deacuerdo contigo en tu visión de la opera como algo vivo, que puede evolucionar. Yo tb la entiendo como un espectáculo no solo musical, sino escénico. Y si esto es verdad para cualquier autor aún más lo es para Wagner. Mirá si no lo que hay detras de la idea de Bayreuth... Así SIEMPRE prefiero las representaciones en vivo a los DVD, y éstos a los CD con buena calidad de sonido, y muy frecuentemente éstos a los CD cuya calidad sonora no te dajan apreciar los matices de la orquesta. Ya he criticado en muchas ocasiones la nostalgia generalizada entre los wagnerianos que a mí desde luego me es tan ajena, y se me ha criticado tb por ello. No seguiré por ahi. En fin, que estamos alineados respecto a lo que creemos que la ópera debe ser, peeeeeero en referente al aspecto físico de los cantantes te has pasao. Es verdad que la opéra no es solo música, pero es sobre todo música, y es la música lo que la diferencia de cualquier otra manifestación. Hay algunos momentos durante las representaciones en los que, el tiempo se congela, nadie se atreve ni a respirar, la emoción te inunda y en ese momento te transportas. Si es cursi, pero para mí esto es lo que hace que merezca la pena viajar a hasta Berlin a ver una representación. Pues bien este estado mágico NUNCA lo causa el aspecto fisico del cantante, es la voz, y es la orquesta, es merito de la música. Además la opera no debe buscar la verosimilitud como tú insinuas, joder, si se dicen las cosas cantando!!!! Habrá cosa mas antinatural ;) La credibilidad es otra cosa, pero eso no se consigue con el físico. Yo me he creido a Debora Voight y Montserrat Caballé y a Joan Sutherland con mas años que el TBO haciendo de adolescentes virginales. Y no las cambiaba por nadie. A pesar de su físico ellas con su arte podían hacer la situación creible. Ademas, desde el foso supongo se ven mas las pintas de los cantanates. Los que accedemos a sitios más modestos tenemos por lo menos esa suerte , jejejeje. Interesantísima conversación os digo a todos, por cierto. Saludos Oliv |
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Caro Mario Rafael: No puedes imaginarte mi alegría.Al fin el reconocimiento a las bondades de mi pluma.Veo temblar los cimientos de la Academia de la Lengua.Soy único candidato al Príncipe de Asturias.Las Cibeles,reemplazadas por mi pedestal.-Manifestaciones por toda la Península vocean mi nombre. Comienza un nuevo siglo de oro para la lengua castellana.- Antes que nada debo disculparme contigo.Si bien yo creo en la buena fe de la gente,alguna mala experiencia,hace que lea detenidamente los multiples mensajes.-El tuyo, confieso, que me despertó cierta sospecha.Lo avanzado de la hora, tu crónica del concierto consistía en reflejar tu estado de ánimo.Me sonó todo como una pueril excusa para buscar una confrontación.- Como soy perfectamente conciente de mis limitaciones con el castellano, me sentí identificado.Aquí hay gente que no solo se expresa muy bien, sino que tiene un poder de sintesis, que provoca mi constante envidia.Mi escritura puede reflejar humor y buena imaginación, pero nada mas.- Me agrada que te interesen mis colaboraciones.Mi deseo es que todos los amigos, no se nieguen la posibilidad de participar en el foro.- A tu influjo el "Time" de Londres y "Le Monde" de Paris requieren mis servicios.He declinado las ofertas de Italia por las consecuencias de la eliminación del Milan.- Te mando un gran abrazo y te reitero mis disculpas.- Tristanisimo |
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Saludos Olivio, Verdaderamente si es una conversacion interesante. Mira el fisico "HOY" si que importa incluso en la Ópera, no es que se pueda o no hacer creer un rol por la musica, claro que se puede, es más deben hacerlo, pero hoy en dia se requiere un plus, que es el fisico, entre dos sopranos con gran tecnica y de gran nivel artistico, una joven y atractiva y otra mayor y con sobrepeso, cual eliges para una Gilda? Puede ser que para una persona mayor que yo, una mujer de 50 años pueda ser muy atractiva y pueda encajar en ese perfil, sobretodo si tiene 70 o 80, que la puede llegar a ver como su verdadera hija. Pero yo tengo 25 años, vamos que si mi traviata tiene 50 es como dirigir a mi madre enamorada de un duque de 150 kilos? quita quita quita, plis, no em asustes, nono!!!!!!!!!!!!!!!! hjejejejejejje hay buenos cantantes que aparte de tener la calidad vocal para interpretar el personage y transmitir lo que deben transmitir o lo que creen que deben transmtir, aparte encajan en el perfil fisico del personaje. La Ópera es una unidad, nada es ni más importante ni menos que nada, todo es importante, desde un foco que sea o azul o rojo que lo cambia todo hasta el vestuario que no es musica, y hasta la edad y los kilos del cantante. Es mñas si a mi me cantara una traviata una muejr como era la caballe a quien admiro muchisimo como artista, pero puede que si ella cantara para mi tal y como estaba a sus 55 años, prefiera intercambiarme con ella, y yo cantar la violetta vestido de mujer y ella dirigiendo, porque creo que no seria escenicamente eso mñas ridiculo que lo otro. Repito que es mi opinion, que no prentendo ofender a nadie ni nada de eso. Saludos, Ricardromo |
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Cada vez más estimado Tristanísimo: Tu correción en la sintaxis castellana es adecuada, tus aportaciones musicales a este foro muy interesantes, pero de esto al Príncipe de Asturias o a la instauración de un nuevo Siglo de Oro creo que media algún espacio todavía. En cuanto a mi estado de ánimo de anoche era el resultado de un gozoso concierto seguido de una buena cena con dos amigos (Podría decirse que tres contando con el vino). Como buen wagneriano es posible que peque de inoportuno, pero en todo caso mis opiniones nunca deben interpretarse con segundas intenciones. Si alguna vez busco confrontaciones lo hago presentándome con lanza, escudo y yelmo, siempre de frente. Abrazos afectuosos, Mario Rafael. P.D.: Por cierto, no descuides este foro tras tu nueva incorporación a diarios de prestigio. Nuevamente abrazos. |
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Saludos Ricardo: Efectivamente creo como Vd. que el aspecto de un cantante de ópera contribuye a la presentación escénica. En realidad es una parte de la misma. A mi me es más fácil creerme un argumento cuando me identifico con cuantos más aspectos de lo que estoy viendo. Por otra parte también pienso que la voz es un aspecto fundamental. De cualquier forma mi Violeta ideal debería tener una voz maravillosa y un aspecto sensual (Si, definitivamente A. Gheorghiu colma mis expectativas). Pero me pregunto cual es la razón para que si los aficionados nos preocupamos por el aspecto escénico (cantantes y decorados) y los profesionales también, pues por algo existen los directores de escena; no se preocupen los cantantes por su propio aspecto. En algunos casos abandonándose totalmente. Saludos, Mario Rafael. |
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Ah Mario Rafael, pues en esa representación de Sonnambula de Viena también estuve. Estoy de acuerdo con que fue una extraordinaria función, pero aunque la Bonfadelli estuvo muy bien lo que me pareció antológico fue la actuación de Flórez. Respecto a la importancia del físico, si me preguntan qué quiero: una Gilda delgada de 25 años o una obesa de 58, prefiero la de 25 delgada, pero si la pregunta es que prefieres una de 25 delgada y que canta regular o una de 58 obesa que canta como los Angeles elijo la de 58. Es decir estoy en un punto intermedio. Todo es importante pero la voz lo es un poquito más. Si tuviese que establecer porcentajes daría un 60% a la voz, 40 % a lo escénico. Saludos |
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Ricard, Está claro que el físico un plus, lo que estamos cuestionando es si es tb un "minus". Salvo en casos extremos (recuerdo a Jane Eaglen sin apenas poderse mover en el magnífico Tristan del Met...), a mí no me importa mucho. Desde el fondo de la sala no se nota tanto, y creo firmemente que las rellenitas también tienen derecho a morirse de amor por un Alfredo bajito... eso sí, para hacerlo en público les pido que tengan la voz y las capacidades dramáticas suficentes (y ojo, que esas últimas no se miden en la báscula) Un abrazo desde Madrid, donde ya ha llegado la mejor primavera. Oliv |
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Estimado Le Gouverneur: Me alegra que compartamos opinión en ambos puntos, Sonnambula y aspecto físico de los cantantes. Saludos, Mario Rafael. |
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Los elementos técnicos del canto admiten ciertas variables, pero en su mayoría son poco "movibles". Las máscara se utiliza bien o se utiliza mal. El punto de fuga es bueno o no es bueno. El vibrato es proporcionado o no lo es y entonces es síntoma de que algo se esta haciendo incorrectamente. Casi todo es educación. Tiende a confundirse mucho voz con técnica. Se suele hablar de "vibrato natural", de "brillo de la voz", etc. Éso es un error. Todas esas cosas se trabajan. No es pobre hablar de buena o mala técnica en cuanto a técnica, ojo. Ahí está el caso de la Bartoli: nadie que sepa de esto puede decir que utiliza los resonadores de forma ortodoxa, y sin embargo ahí está: suple eso (incluso lo aprovecha) para poner de relieve otras habilidades, en su caso espectaculares. Por supuesto, la técnica es una parte del canto, pero cada cual es libre de darle la importancia que quiera. Para mí es fundamental: si oigo a alguien con mala técnica, no me transmite nada por mucho que se empeñe. Qué se le va a hacer. Respecto a Nilsson, creo que escribí que no se quejó claramente. Adherirse a algo no es quejarse. Saludos. |
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El aspecto físico es muy importante hoy en día, pero creo que deberíamos pensar en las motivaciones que precisamente hoy hay para poner a bellezones tipo Netrebko, Gheorghiu, etc. (casi siempre chicas). Algunas no cantan mal, ojo. Pero ¿vosotros creéis que toda la gente que va a la ópera es consciente de que eso sirve para lógica escénica y musical? Yo creo que eso es algo más bien teórico. Que luego ayude a hacer funcionar una representación, pues sí. Pero es una representación, en donde además se canta. Nos llega hondo y despierta los sentimientos, pero creo que en un nivel poco real. Nos emociona, pero no creo que una ópera, en cuanto representación, sobre todo hoy, llegue a impresionar enormemente a nadie, a no ser por el impacto visual, pero no como mecanismo unitario musica-escena-actuación que hay que creerse visceralmente: es una ópera. Y ahí esta la cuestión: ¿no se estará eligiendo más bien a los cantantes por el físico agradable más que por resultar creíbles? ¿No se estarán convirtiendo en presentadores de telediario, no elegidos por su profesionalidad (que pueden tener también), sino por el físico? ¿No será el impacto visual, de belleza física y de escena -sorprendente, impactante, polémica, etc.-, lo que falsamente está salvando a la ópera, porque es lo inmediato, lo fácil, lo "discutible" para hablar después con una copa en la mano? ¿Por qué la música está escrita y para la escena, normalmente, no hay más que acotaciones? ¿No estaremos dando importancia artística a algo que no es más que apoyo? ¿Por qué hay óperas grabadas sin escena y no hay escenas filmadas sin ópera? Saludos. |
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Ricky, yo estoy tb en la línea de Ossian, y de los que te han contestado después, y es que creo que se te escapa algo importante. En el teatro, la expresión del actor se canaliza por medio de la voz y del cuerpo; lógicamente, estos dos medios de expresión deben de estar en perfecta armonía. Luego, ya viene el enfatizarlos más o menos, que depende de gustos y épocas. A mí me hace más mella una interpretación sobria, pero esto es muy subjetivo. En lo que se refiere al teatro cantado, como la ópera, la voz se magnifica por medio de la música que refuerza su expresión y deja, a mi parecer, en un segundo lugar (no la anula), a la expresión corporal que, si se pone al mismo nivel, cae en la sobreactuación. Así que yo tb apostaría por un movimiento del cuerpo muy sobrio y le dejaría a la voz todo su protagonismo (no exclusividad), pq esto es lo natural en este tipo de teatro. Tb pondría siempre a los actores frente al público, nunca en el fondo del escenario y nunca en posiciones en las que se les dificulte la emisión de voz, como parece que está ahora de moda. Ni que decir tiene que a un personaje que ha que transmitir, por ejemplo, nobleza jamás le andaría arrastrando por los suelos. Tú ya sabes que, a mí (como a cualquier mujer normalmente constituida), me gustan los cantantes guapetones, y que se me van quizá más los ojillos que las orejas tras el Nemorino de Alagna; pero, con todo su poco atractivo físico (que para mí es ninguno), en sus buenos tiempos, se lo oigo a Pavarotti y me encandila totalmente, pq esa voz me expresa ella solita todo lo que es, para mí, ese personaje. Así que creo que el teatro musical es eso: teatro y musical, y aunque debe de reinar siempre la armonía entre todos los elementos, la música es más protagonista que el gesto o la presencia física (siempre dentro de unos límites lógicos, claro). Lo que se refiere a la preferencia por la "gesticulación grande" en el teatro de ópera, parece determinado tb por las grandes dimensiones del espacio; pero tb ahí sigo defendiendo la sobriedad, pq es la voz la que tiene que llegar a todos los rincones, con todos sus matices y su poder de expresión, no importa que figura quede difuminada por la distancia, eso tb , si se maneja con gracia, puede resultar estupendo visualmente. Por supuesto, esto no tiene nada que ver con ponderar lo antiguo y despreciar lo moderno, tú lo sabes. Yo lo que desprecio es lo mal hecho sea de la época que sea, y una de las frases que más me molestan es ésa de que "cualquier tiempo pasado fue mejor": ¡¡de ninguna de las maneras!!, y menos mal, pq como no va a volver... Bueno y me pongo a trabajar ya, que entre unas cosas y otras... Bsos |
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Saludos Ricard, disculpa mi poca educación :). Pues vamos a un caso práctico. Recuerdo a Carlos Alvarez en Puritani haciendo el ridículo moviéndose en escena más de lo que la escena requería. Mientras Elvira pasaba por delante suyo con cierto desinterés, la rabia de Carlitos causada por el amor que Elvira profesaba a Arturo hacía que tratase de lanzarse sobre ella mientras forcejeaba con dos soldados que le sujetaban de los brazos. Ni iba con la música ni con los caracteres de los personajes. En una palabra: ridículo. Y eso por no hablar del número de majorets que después hacían los ejércitos puritanos durante una especie de danza-coro. En fin, un bodevil o un espectáculo de varietés, pero on ópera. Resulta curioso que lo único que diferencies entre ópera y sinfónica sea la escena, pq el canto no es habitual en la música sinfónica. Y lo que yo defiendo es simplemente que un aria bien cantada puede expresar mucha más acción, acción sentimiental, que un movimiento bien realizado. ¿No es acaso el Tristán un drama sin acción? Saludos |
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"¿Por qué hay óperas grabadas sin escena y no hay escenas filmadas sin ópera?" Muy bueno Sam, pero creo que sí que hubo algo parecido. Una vez se intentó representar el Anillo sin música y creo que fue un fracaso. Saludos |
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¿Quién manda en la ópera? Quiero decir ¿quién decide entre coger al tenor de 150 kg que canta divinamente o al atleta musculoso que se defiende? Saludos |
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Como que que no existen Operas sin Musica? Sera porque el libreto de una opera es corto para ser representado pero claro que estan versionados para el teatro o el cine... Macbeth, Parsifal "perseval" chretien de troyes Tristan e Isolda se lo saco de la manga Wagner? El anillo del nibelunge hay una version que yo sepa llevada a la gran pantalla en cine mudo. mmmmmmmmmm, mas ejemplos? Muerte en Venecia? por ejemplo? Vamos que me atreveria a decir que casi todas toditas estan versionadas, muchas no es que esten versionadas si no que el original es teatral o esta escrito en prosa, y de alli un copy paste con algunso cambios y escrito en forma teatral, y ala, a componer al musica. Yo sigo pensando que en la Ópera todo es importante tanto la musica de la cual soy responsable como la escena el fisico y absolutamente todo, 100% desacuerdo con la opinion de Krauss que se pego en este topic interesante mensaje por cierto, pero hablar en la opera de canto y decir que la orquesta acompaña al cantante me parece una soberana estupidez, el cantante es un elemento más del espectaculo, el director tiene que sincronizarlos, no acompañarlos... Algunos acompañaron a Krauss, cierto es, pero que pena, porque por ese motivo hacia muchas de las cosas que ese señor hacia 100% antiesteticas y fuera de estilo... pero vamos, que krauss para mi es una de las voces más increibles que han habido, pero tambien uno de los cantantes que más me aburre al escucharlo, pero eso sera cosa personal.... La diferencia entre acompañar y llevar es muy grande, acompañar es que el te guia, llevar es que tu le guias, y si, el director guia al cantante, en la opera todo son elementos desde el coro lso solistas la escenografia... el encargado de que todo funcione y se sincronize es el director, y casi siempre "comparando con la gente que interviene en la escena no los del foso" el director es el que más sabe incluso mñas preparacion tiene, hasta el punto que sabe mejor que debe hacer un cantante en un sitio concreto que el propio cantante. Saludos amigales, Ricardo "me alegro de que este topic tenga tanta lectura e interveenciones imagino que eso es que este topic es de gran interes, aprovechemoslo" |
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Saludos, Poca educacion no Ossian, no te preocupes. Hablamos aqui civilizadamente, mira el encargado de contratar a lso cantantes es el "manager del teatro" o la directiva del teatro que la mayoria de los cuales no saben lo que es una partitura de Ópera. Si eres un gran director como al que quieren es al director no al cantante, le pueden llegar a dar carta blanca para que firme el contrato, pero lo general es que te dan el reparto que consiguen contratar, y con lo que te dan tienes que hacer. Quiero que conste que yo en ningun momento he dicho que dse deba sobreactual, pero sia ctuar, que algunos no lo hacen y otros no lo hacian... Y que fisicamente un cantante ideal deberia cuadrar dentro de n perfil fisico del personaje, si hay mucha sobreactuación que me resulta fuera de contexto, pero como son grandes musicos del hoy, por respeto no pondre ejemplos, pero si existe, por supuesto. Tantos como cantantes que en los años 50, no se movian en escena y parecian cadaveres :) Un saludo cordial, y Ossian, no te procupes, nunca me tomo como ataques las intervenciones en el foro, unicamente como discusiones y puntos de vista diversos y enriquecedores, no te disculpes ;) Ricardromo |
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Queridos amigos: La caridad de un vecino me ha permitido mandar éste mensaje. Se me plantó el ordenador.No lo entiendo.Sólo debo seis cuotas. Esta muy bueno el debate un poco desordenado.Veo subir la temperatura.Final de Sanson en puerta.-Vamos con las columnas Ricardo.- Hola Olivio, para poder ver bien a tus "gorditas" en el teatro te daré la fórmula.Debes poner los binoculares al revés.- Un abrazo para todos y espero llegar a tiempo para dar cristiana sepultura a los cadáveres.- . Tristanisimo |
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Querido tristanisimo, Soy desordenado :) tanto se me nota? :) eres buenisimo tristanisimo, tus mensajes para romper el hielo son geniales, lo de los binoculares al revés no lo habia pensado :) A Ti te tengo que conocer en persona que seguro que nos lo pasamos a lo grande :) Saludos |
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Queridos foreros Wagnerianos. Enhorabuena por el nivel al que están llevando estas páginas. Encantado de la lectura del artículo sobre el diapasón y enriquecedor el debate en general. No puedo hacer mas que leer y aprender. Y gratis. Y esto merece una felicitación pública. Un orgullo estar entre ustedes. Saludos. |
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No, si yo me refería a que no te había saludado. El resto de mi mensaje no son ataques sino verdades (es broma ¿eh?) :). Saludos. |
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Ricard, pretender que una composición teatral es una ópera sin música es como decir que un mimo es un actor sin voz. No lo estás describiendo por lo que tiene, ni por lo que no tiene, sino por lo que ni siquiera utiliza pq no es parte de su arte. Como se pongan de moda las óperas sin música te veo en el paro. Saludos |
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Apreciado Ossian, Lo que intento decir es que si existen versiones teatrales o cinematograficas de muchas operas, la mayoria de eyas vienen de hecho del teatro. No es que se ponga de moda o no lo hagan, Lo que intento decir es que tan pobre seria una opera sin musica, ocm lo es una opera en Version concierto, creeme, Ni más ni menos, pero nos han acostumrbadoa a eso, mira un tristan e isola en version teatral sin musica con grandes actores seria tan genial como cualquier otra obra teatral de la literatura, y posiblemente más bien interpretada, aunque eso si, sin musica. que yo sepa uyn compositor empieza a escribir la música apartir de un libreto no al contrario, eso que quiere decir? quiere decir que el drama creado por un libretista lo hace sin escucha musica, la musica no cambia el drama, lo completa. Una opera sin musica? mira podriamos ver un anillo en version teatral en unas 3 o 4 horas, podria incluso ser interesante y difundir el mito a otro publico que nunca accederia a un teatro de opera. El anillo es mitologia, la mitologia no solo puede ser tratada como opera, puede ser tratada como religion, como historia, como literatura, como opera... lo que pasa es que nosotros lo queremos con musica, claro, para eso me he pasado mas de 20 años estudiando musica, pero decir que un libreto o un mito sin la musica seria ridiculo.... Mira desde el punto de vista musical no seria mas ridiculo que un acto de un wagner que hay dos cantantes y que uno se pasa media hora solo cantando sin ver transcurso de acción. "piensa no en ti, piensa en el publico, la mayoria inculto" la realidad de la opera es que un acto de un wagner sin escenografia de mas de 1 hora como el primero de parsifal puede aburrir a un "no iniciado" es más, casi seguro lo hará! Sin embargo la versión teatral puede entretenerle y abrirle los ojos delante del mito de parsifal... En fin, mi posiciñon como he ido diciendo a lo largo de mis intervenciones en este topic, es que una cosa sin la otra no va, ahora que si teneis el telefono de spielberg, le pido que haga una peli de parsifal, y ya evremos si crea escuela o no la adaptacion de un libreto en el cine, y ya veras cuanto mñas se llenan las producciones Wagnerianas en todo el mundo. Saludos atentamente, Ricardo |
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Cuidado, no hablamos de versionar óperas y convertirlas en obras de teatro; hablamos de que se graba música de óperas sin escena, pero no escena de óperas sin música. Nada de irnos a otros géneros. La realidad es ésa, Ricard. Qué tu quieras darle mucha importancia al aspecto visual por varios motivos (tu experiencia hasta ahora pasa por que las cosas funcionen llegando a un acuerdo) me parece muy razonable, pero yo creo seguro tienes ideas propias sobre las obras que diriges desde sí mismas, sin esperar a ver cómo irá la escena. Es estética también, pero estética musical. Y chocarás no pocas veces con cantantes, directores de escena, etc. Porque tú tendrás unas ideas que partirán del concepto musical global y no se adaptarán a las de otros, que parten de lo visual, u otros, que parten del protagonismo o facilidad del canto. Pero la batuta la tienes tú, joder. Eres el máximo responsable, y el que te vas a llevar los palos eres tú (y el de la escena). Si te llevas palos, por lo menos que sean por haber utilizado un concepto tuyo, que puede ser erróneo, pero que pienso siempre será más estimulante que una representacion que simplemente funcione. Ya sé que muchas veces no puedes hacer otra cosa. Pero todo llega. Un abrazo. |
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Apreciado Samuel, El trebajo del director no es hacer lo que quiere, sino hacer lo que se puede con lso recursos que le son dados, por ejemplo si tengo un cantante atento y culto, puedo pedirle cosas de interpretacion ideas mias propias, y las entendera lo encontrara interesante, pero muchos cantantes y mucha gente que interviene en la produccion piensa asi; ALFREDO KRAUS, Madrid, España: Deseo extender mis saludos a esta conferencia, que discute un asunto muy importante para todos los cantantes y músicos. Estoy de acuerdo en que el diapasón está muy alto actualmente. Es un hecho que siempre he buscado combatir. Como cantante de ópera, creo que hay varios motivos del diapasón elevado, pues en la era moderna de la ópera ocurren varios fenómenos. Se da gran importancia a la orquesta, al conductor y al director. Siempre creí que el corazón de la ópera era el canto, no el conductor, la orquesta o el director, que tienen que estar al servicio del canto en escena. Cuando te encuentras un artista que quiere creer que el es lo maximo y que al orquesta los demas cantantes la escena es secundario, en ese caso no puede hacer nada, no hay dialogo posible no hay posibilidad de convencer. Tengo ideas propias, claro, como tu como tristanisimo y como todos, pero eso a nadie le importa porque no depende de mi. Mira No soy escenografo, asi que mis ideas de la escenografia no sirven de nada porque sino me pagarian como escenografo y como director. Al igual que vosotros no soys directores y no podeis elegir el tempo aunque tengais vuestras preferencias. Un director no elige una produccion, le dan un reparto y una escenografia y le dicen, ensaya y haz 10 funciones... El buen director no es el que hace lo que quiere, es el que no permite hacer cosas ilogicas y el que deberia tener la capacidad mayor para extraer las virtudes de los demas. Yo tengo una idea por ejemplo del dueto de tristtan si canta un cantante ocn una viz con una tecnica lo cantara a su manera dentro de mis directrices, y si es otro, lo cantara de otra forma dentro de otras directrices. Un beun director es el que tiene que apreciar la virtud del artista para sacarle provecho y compaginarla con las de los demas artistas y montar un proyecto rico, El trabajo de un director es como el de un maestro de escuela, observa a los que estan alli, ve quien es mñas talentoso, quien menos, quien tiene mas interes, quien se duerme en un ensayo, quien le contesta y quien le respeta, y con eso, intenta conseguir el mejor rendimiento general, a algunos les pides y a otros no dices nada porque seria peor, e intentas no volver a trabajar con ellos. La era de Mahler en la Staatsoper paso hace casi 100 años el mundo no es asi, nadie tiene el poder, el escenografo sabe mas de escenografia que yo y que tu samuel. El cantante sabe mas de canto que yo y que tu samuel y que el escenografo. y el director sabe más musica que el cantante que el escenografo y que tu samuel. Cuando uno cree que sabe más que los demas en vez de dar ideas tiene que llevarlas a termino dentro de sus posibilidades, por eso cuando un escenografo munto una escenografia, un director da su opinion, al igual que el publico sobre ella misma, pero nunca jamas la desprecia y mucho menos hablando con el escebnografo, porque eso a nadie le importa, eso no es constructivo crea problemas laborales. El director este o no deacuerdo intenta meterse en la cabeza del escenografo y ver lo que el ve, aunque no le guste y apartir de ello, montar una oepra homogenea, ese proceso mismo hace el escenografo con el director el regie con el director y los cantantes, eso es algo que se hace a dos bandas, con esa actitud se hace algo razonable, te guste a ti o no lo haga, es razonable. SI yo en un ensayo paro al coro para decirle que si se mueve asi es una estupidez, lo unico que ocurre es que el regie se ofende e intentara complicarme la vida en vez de colaborar. El director de orquesta es un elemento más en la produccion, por si solo no es nada, yo seria incapaz de cantar como un solista o de montar una escenografia, pero si de sintetizar sus visiones en una que pueda sintetizar y de ello crear algo homogeneo, sea como quisiera o no lo sea... No se trata de que las cosas lleguen o no, mira te pondre un ejemplo, Seiji Ozawa el holandes de Viena, no creo que eso sea la idea del maestro Ozawa que es un grandisimo director, sencillamente le dan eso, y de eso tiene que hacer algo con sus posibilidades. Es ocmo un arquitecto, que quisiera hacer una casa y tiene una ifdea de una casa genial que esa casa cuesta 2 millones de euros en materiales... ufff que genial, que ideas, que planos... pero el presupuesto es de 50mil euros... y mi opregunta es, si nadie le pagara 2 millones, a quien le importa que haya hecho ese plano si nunca lo construira? Saludos atentamente Samuel :) |
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Sólo un par de cosillas, porque son las tantas y me caigo de sueño: no he dicho que tengas que meterte en el terreno del regidor. Sólo que tú eres el máximo responsable de la música. Eres el director. El propio nombre lo dice. Y al igual que un director de cine, eres el máximo responsable, en tu caso de tu terreno. A partir de esto, te hago una pregunta: tú crees que Rattle, Maazel, Jansons, Mehta, Wälser-Most, Eschenbach, etc, están donde están porque se han dedicado a que las funciones "fueran lógicas"? ¿Por colaborar cristiana y modestamente en la funciones, organizándolas? Y ellos también tuvieron unos comienzos... Pero está claro que aplicaron sus ideas, que gustaron. Nadie llega ahí sólo por organizar. Vale que hoy no se lleva el director-recreador tipo Furtwängler o Knappertsbusch, pero de ahí a que el de la batuta se una parte más del engranaje va un mundo. De verdad, no me gustan los directores que no dicen nada y que me parecen siempre lo mismo, sin rasgos distintivos. Y sé que no es lo mismo dirigir la Primera de Brahms que dirigir Don Carlo, donde tienes muchisimos mas elemntos y, por tanto, es más dificil dejar la impronta. Por cierto, el director de escena puede saber más que yo de escena y ser un redomado inútil, por lo que tengo todo derecho del mundo a criticarlo. Y lo de que los cantantes saben más de canto que el resto... Jejejeje, ya te contareeeee, yaaaaaa, jugosas anécdotas. Que una cosa es predicar (conocimientos) y otra dar trigo (cantar). Abrazos. |
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Esto está muy interesante Srs.: Veamos la evolución desde sus inicios,desde la Antigua Grecia,en que se acompañaba a sus inmortales Tragedias, desde el Renacimiento en Florencia,en que servía de entretenimiento a la Nobleza,y era una evolución del Arte Teatral.En Francia y Alemania y otros paises, fué una evolución del arte de los trovadores, etc.,etc.,etc.,. La orquesta empezó a tener un importante presencia,con Mozart,más que con Handel,y fué Wagner que no recuerdo en cual de sus creaciones,impuso por primera vez,que la sala se oscureciera y por consiguente obtener la máxima atención posible de los espectadores. La Ópera era canto, sobre todo lo demás, hasta que empezó a tomar una cierta importancia,la figura del director de orquesta.Sabemos que Wagner se peleaba con los propietarios de los teatros y con quien hiciera falta,por tener unos instrumentistas mejores,con posibilidades de poder dedicar más tiempo a los ensayos, y que se dedicaran exclusivamente a ser músicos, con más retribución económica, al igual que los cantantes. Con todos mis respetos Ricard, si prevalece la estética corporal en los cantantes,o sea, que es mejor elegir a uno o una que de el tipo del personaje,y de canto ps,ps,ps,ps, sobre otros que no concuerden,y en canto sean mejores, no se va bien.Y estamos casi condenados a la utilización de los microfonos en el cuello y la amplificación de las voces, o a playback, etc.,etc.,. En mi caso prefiero, la versión de concierto,con unas voces dignas y una buena orquesta,a lo otro y desgraciadamente vosotros los directores de orquesta, vais a ser poco más que el director de la banda sonora de la peliopera. En mi caso las Óperas que se han "filmado" en espacios naturales y demás combinaciones,con las voces en playback, de los mismos cantantes, o incluso la Aida de la Loren con la voz,creo de la Tebaldi, no lo considero aceptable,pero respeto que alguien le gusten estas derivaciones. Un gran placer el poder leer sus impresiones Srs. Saludos |
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Samuel, claro que un cantante sabe mas canto que tu, por el hecho de que el canta como minimo 4 horas de canto al dia, unicamnete por eso sabe mas que tu, creeme. No digo que uno tenga derecho a criticar a no, ahora que si, un cantante sabe mas de canto que cualquier otro individuop de la sociedad al igual que un ingeniero de puentes y caminos sabes mas de puentes que cualquier otro, eso es basico! reconocer eso es basico, creeme! Ahora, mira te contare: Maazel, Jansons, Mehta, Wälser-Most, Eschenbach son directores que dirigen opera, aunque jansons que yo sepa no, pero puedo equivocarme, sin embargo son DIRECTORES SINFONICOS! su carrera se ha hecho con musica sinfonica, no son ejemplos, ponme ejemplos verdaderos en el mundo de la opera, ejemplos como Peter schneider, Riccardo Muti, gente dedicada a la opera! saludos :) ricardo |
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A ver que no nos estamos entendiendo bien Antoni. No he dicho que sea mas importanete el fisico, digo que es un elemento más. El cantante ideal tiene que tener varias cosas: La voz, el fisico, el caracter, y la profesionalidad para trabajar en una produccion y la educacion y la puntualidad y miles de requisitos.... Qu hay muchas grandes voces que son mal educados e impresentables y no cantan porque ningun teatro los quiere tener entre sus filas. El cantante 10 es el cantante que posee todas esas virtudes, un cantante de 150 kilos haciendo de alfredo, puede tener todas las virtudes pero al no tener el fisico de un alfredo es incompleto, al igual que un buen fisico sin voz. Cuando se elige un cantante para una produccion de opera se valoran todas y absolutamente cada una de esas cosas. Y realmente si uno es 10 10 0 8 7 en cada una de las cualidades "es un ejemplo" siendo la primera voz, y el segundo es 8 10 10 10 10 10! el director rpefiere al segundo elr egie tambien, el escenografo tambein... es un hecho, no os cuento una chorrada, os cuento como funciona un teatro, tengo grandes amigas sopranos que debido a su fisico porque se como cantan os digo que no cantan más que papeles secundarios... El espectaculo global es lo que un director quiere salvar, porque el director no es el director de la orquesta, es como bien decia samuel el maximo responsable del espectaculo, y si un cantante pesa 200 kilos, mi espectaculo cae a nivel visual, y ocmo es mi espectaculo, prefiero que eso no ocurra y si tengo el poder de elegir, elijo un alfredo de 35 años con un peso normal o un poc rellenito sin pasarse, no tengo prejuicios en el fisico, un chico de 35 años normal y corriente no busco la belleza, tampoco la aprecio en un hombre debido a mi heterosexualidad yo veo solo hombres normales y hombres feos, no hombres guapos, encambio de mujeres si podria hablar un poco mas.... Wagner habla del arte total, no? sguro que habeis hablado de eso mil veces en este foro, pues exactamente a eso me refiero, si solo pensais en la musica y te ponen un siegfried de 60 años y gordo, el arte total no existira nunca jamas, todas las teorias de nuestro querido wagner se hunden por ese solo hecho... Un abrazo, Ricardo |
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| Hay profesores que no cantan y saben mucho más que los cantantes, por eso son profesores. Hay cantantes que se dedican a hacer lo que les han enseñado, sin plantearse cómo son esos mecanismos y sus porqués, y por tanto no tienen ni idea de canto, aunque canten bien. Hay cantantes famosísimos que recurren a profesores de juventud porque les ha pasado como a Severiano Ballesteros. Hay cantantes que hacen las cosas muy bien y no saben cómo las hacen, recuerdo un caso muy famoso ahora mismo, y después son incapaces de dar clases magistrales. Hay cantantes que no saben leer partituras. Kraus, en tu cita de ahí arriba, habla de canto... ¿Le das la razón, pues? :-) |
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Ei, se me caba de ocurrir un ejemplo de lo del fisico. No me sale ahora su nombre, pero sabreis de quien hablo, un baritono que tiene una deficiencia fisica se dedica sobretodo al Oratorio y al lied, es un hombre con los brazos cortos creo que sin manos que no puede andar bien por una deformidad en las piernas tambien, por favor decirme el nombre plis que me siento fatal con este descuido. Bueno ese señor, a mi parecer uno de los mñas grandes baritonos de hoy en dia, le vi haciendo un Amfortas en la Staatsoper, pero porque no le vemos en mas escenarios de opera? por tu tecnica? por su voz? Un abrazo a todos |
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Saludos samuel! Mira conozco grandes profesores de canto, que han cantado en todos los escenarios del mundo y que se dedican a enseñar, y tambien conozco a profesores de canto pesimos, que ni siquiera llegaron a cantar en un coro de Ópera. No es que el llegar a un sitio u otro signifique nada, pero en muchos casos si. Hay grandes artistas que no tienen la oportunidad o que la desaprovecharon y que son grandes artistas, y tambien hay muchos que mientras compañeros suyos estudiaban 12 horas al dia, como era mi caso, ellos se iban a tomar copitas por alli intentando arreglar el mundo, y despues ellos enseñan, claro, con sus conocimientos que son muchos menos que los de otros, porque no pueden llegar a mas. De esos tambien los hay... y tambien hay gente muy preparada que no llega a poderlo demostrar publicamente tambien... Ahora, cualquier cantante que cante en un gran teatro de opera sabe más de tecnica que nadie del publico y que casi todos los maestros de canto que hay, sino cantarian los maestros en el escenario y no los alumnos. De todas formas, nadie sabe mas de canto que un cantante, eso si un cantante sabra cantar pero muchos de ellos aun y asi se piensan que son el centro de todo lo maximo y que los demas son cortitos... como Kraus da a entender de los directores de orquesta... Como si estuvieran por debajo de el, y el canto blablabla y bliblibli... Pues mira, te dire, que en menos de 1% de lso cantantes encontramos casos que estudien con la partitura de un director de orquesta, la del compositor vamos, casi el 100% estudian con una reduccion de piano y cantan y no saben si toca el solito un clarinete o un oboe, porque no poseen ni siquiera son capaces de leer una aprtitura completa de una Opera. Asi que si un cantante me dice que se quiere quedar en una nota porque es muy aguda, y la orquesta toca un tresillo como hace krauss en su Rigoletto, la orquesta no va junta y no cae con el cantante, esa irregularidad para permitirle hacer un agudo más largo es una decision de dirección pesima. Se tiene que dejar al cantante hacer lo que bien haga respectando al canto sin sacrificar ningun otro elemento, mucho menos el desajuste instrumental. Pero como no pueden leer esas partituras, y no saben si hay tresillo y no saben si es un fagot que es un solo "caso menos problematico" o una fila de chellos "muchos a la vez posible mayor desajuste" hablan en muchos casos sin tener en cuenta los posibles problemas que una decision para hacerlo quedar como una estrella conlleva. Y si samuel, tienes razon, muchos no saben enseñar, pero esque enseñar y hacer son cosas distintas. Yo no podria enseñar direcciñon, sabiendo puede que mas que algun profesor y puede que menos que otros, sabes porque? porque no soy didactico, no soy ordenado, hago muchas cosas porque las tengo incorporadas y surgen sin preguntarme el porque, un estudiante de primer curso, necesita el porque, y para decirle pues porque es asi, mejro no enseño porque no cumplo esos requisitos, al igual que muchos maestros tampoco los cumplen. El maestro de canto sabe enseñar canto "en algunos casos" pero lo que se tiene que hacer en un teatro no es hablar y decir que si eso era tradicion o no o blablabla... Se tiene que CANTAR! y lso cantantes son los que cantan no los que hablan! :) Saludos atentamente samuel, estamos en un punto muy interesante del debate gracias por tu contribucion :) Ricardo |
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ya me han iluminado los dioses! Quasthoff :) |
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Insisto en que saber de canto y cantar no es lo mismo. Está relacionado, sí, pero nos movemos en campos distintos. Tú hablas de los profesores como si todos debieran haber sido cantantes. No es así. Es un caso análogo a los entrenadores de fútbol. Los hay que jugaron y lo hay meramente vocacionales. Imagínate a alguien que haya sido pianista acompañante en cientos de clases magistrales y no magistrales, y haya tenido que escuchar eso de "otra vez", "otra vez", "otra vez". Después de 10 años el tío lo sabe todo, lo detecta todo y sabe qué soluciones hay. Y no ha cantado nunca. Y tiene perfectamente hecho el "oído" para el canto, algo para lo que se suele tardar años, y es lo más valioso a la hora de juzgar, aunque no se tenga ni idea de técnica. Los conocimientos de este terreno se extienden más allá de los meramente prácticos. A dar un agudo con pleno apoyo se aprende, pero eso no es estrictamente un "conocimiento sobre el canto", sino "un conocimiento sobre uno mismo", algo práctico. Yo creo francamente, y de verdad que no es por llevarte la contraria, que parte del público tiene conocimientos más extensos sobre canto que los cantantes, que siempre enfocan las enseñanzas hacia el lado práctico: son conocimientos orientados hacia su caso como cantante. Una soprano ligera no tendrá mucha idea de la técnica de canto de un bajo, a no ser que se lo haya propuesto. Sin embargo, el público casi tiene obligación de hacerlo, pues escuchará a ambos. De cualquier manera, los de público y cantante son conocimientos distintos. Y lo que transmitirán los cantantes cuando enseñen, si enseñan, será sobre todo lo que a ellos les enseñaron, pero aplicándolo al caso del alumno, por lo que los conocimientos que se transmiten ahí nunca son generales, sino puntuales. Claro, al profesor que no ha cantado nunca los conocimientos le habrán llegado generales, porque no tenía que utilizarlos en sí mismo para cantar. El alumno luego tendrá que ponerlo en práctica. Los conocimientos son teoría, y el hecho de que se lleven a una práctica por unos sí (cantantes) y otros no (público, ciertos profesores) no implica que los primeros sean luminarias forzosamente. Quizá tengan que conocer y utilizar muy bien SUS posibilidades. Pero eso no es cultura musical. Es conocimiento de sí mismo. Todo esto es una generalización. Habrá profesores no cantantes que no tengan ni idea y profesores cantantes magníficos, porque los conocimientos están ahi, aptos para el estudio por cualquiera. Y habrá cantantes lerdos con talento, lerdos sin talento, sabios con talento, sabios sin talento, con voz, sin voz, con mala educación, con buena, con suerte, sin suerte, con mal carácter, con carácter positivo, inteligente... con físico, sin físico (tema Quasthoff: me das la razón cuando dices que Quasthoff no hace óperas; precisamente me quejo de esto que impera hoy; aunque con Quasthoff estamos ante un caso que ya no es de estética, que también, sino de imposibilidad; no es lo mismo). Con todas estas variables, un cantante triunfa o no. Por cierto, gracias a ti y a los demás también por la conversación. Has revitalizado esto, Ricard(o). Abrazo. |
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Cari Samuel y Ricardo: Excelente el intercambio de ideas,Samuel.- Felicitaciones Ricardo.Primer objetivo cumplido. Lograste dividir al foro.La mitad te quiere ahorcar y la otra mitad fusilar. En este foro la gente es fantastica.Sienten el olor a sangre desde lejos,cuidate, hay especial predilección por los que transitan la zona de Transilvania. Lamento mucho no poder participar .Espero que me arreglen el ordenador.- La buena voluntad de un vecino, aquí en la costa uruguaya,me ha permitido seguir el debate y escribirles este corto mensaje.- Un abrazo para todos y especiales para Uds dos.- Tristanisimo PD:Samuel podrías hacerle un "llamado de la selva" a Elsamorosa.No soporto su indiferencia.- |
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Apreciado Tristanisimo, como siempre unas intervenciones brillantes las tuyas y crueles. Transilvania? hehehe, muy informado estas tu, miedo me das. Respecto a los de dividir el foro que me quieren ahorcar y fusilar... Bueno, mientras las nietas de ellos no lo quieran tambien ya me siento bien :) Un abrazo, Y samuel un placer debatir contigo |
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Y yo no niego que el físico sea importante, pero es lo menos importante. Y además afirmo que, en general, los movimientos que se realizan sobre el escenario tienen que estar necesariamente condicionados por la música, y que tú no puedes poner a una soprano en el Libiamo moviéndose como lo hace la Netrebko, pq queda exactamente igual que ver bailar a Travolta en Fiebre del sábado noche poniendo de fondo música de sardana. Y si antaño los cantantes pecaban de deficiencias interpretativas (eso visto desde nuestros tiempos, pq entonces la interpretación se hacía de ese modo) en la actualidad se da tanta importancia a la dirección de la interpretación y se pone en manos tan inexpertas, al menos desde el punto de vista musical, que se obtienen unos resultados ridículos y encima se fuerza a los cantantes de una forma que se les impide cantar con comodidad. ¿Y todo pq unos bebes quieren rebelarse a sus mayores? Srs. rebélense, pero tómense la molestia de hacerlo con elegancia. Saludos y chupetes. |
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Vayamos a los hechos: la representación teatral del Anillo fue un fracaso. Claro, que habría que buscar el porqué. Además, en el momento en que hagas cambios en el libreto, ya deja de ser la misma obra. Por otro lado, hay una peli española sobre el Parsifal y, aunque no la recuerdo bien, me parece que no era mala. Por otra parte, si Spielberg supiera que existe una obra llamada Parsifal, probablemente la censuraría. Saludos |
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Muy apreciado Ossian! No somos bebes, creeme tenemos ideas distintas estamos hasta cierto punto mas bien formados "la enseñanza isntrumental y de direccion ha mejorado mucho" y otra cosa, disponemos de mejores partituras que son como fotocopias pasadas a imprenta de los manuscritos de los propios compositores con indicaciones en puntitos que indican que cosas se hacen o reviso el compositor en que año y todo eso, que lo comenta un librito que las acompaña. Hablamos de aprtituras que cuestan mas de 500 euros por opera, eso si, no todos las usan, yo personalmente prefiero una buena partitura para dirigir toda la vida que comprarme 10 de 50 euros a lo largo de los años con errores y que se estropean... eso es cosa de cada uno... Pero si, disponemos de otros materiales y sobretodo de las ganas de dar un paso en la evolucion operistica para que no se muera y solo vayan los viejecitos al teatro a ver una pareja virginal de 200 kilos y 60 años cantando el libiamo... Eso es asi, somos una generacion muy apasionada, con ganas de hacer arte a gran nivel y 100% exigentes en todos los aspectos, entre ellso el fisico de un cantante, tanto como en la propia partitura, porque para que me metere yo en detalles musicales, si la escena o el cantante no esta al nivel de dicho trabajo? Queremos cada vez más, cantantes formados, cantantes con los que podamos entendernos, explicarles las cosas llegar a acuerdos y hacer cosas con sentido, no pegar un chillido que hagan lo que decimos, que una vez esten en el escenario en la funcion hagan la suya, como muchas veces pasa con la gente borde, y ya esta, tanta palabrareia y chillodo pa que? si luego pasan de ti? eso ocurre con grandes directores y grandes cantantes... Vamos a nosotros nso gusta tener respaldo intelectual sobre lo que queremos explicarlo convencer y que con ello ellos mismo se convenzan, lo entiendan y lo hagan. Eso en el mundo de la musica y de la Opera es una novedad... Creeme! Pues neustra generacion dispone del material y de la formacion para trabajar de esa forma. Es más hablando on grandes musicos de niveles muy altos, he llegado a hacerles ver que hay cosas que no deberian ser como son, con las partituras claro, y han quedado sorprendidos de la forma que tenemos de analizarlo y de nuestras ideas, entre ellos grandes adultos de los que estan apuntito de jubilarse de orquestas como la filarmonica de Viena, que se sorprenden de que ideas de un chico de 25 años, sean mas respetuosas que las de otros directores con nombre que no las meditan tanto, sea por tiempo o sea por el motivo que sea... Que grandes directores conocen pero que muy bien las obras, no digo que no, pero se las conocen muchos de ellos despues de haberlas dirigido 30 años, y no antes de haberlo hecho unicamente por un estudio concienciado. Ejemplos, escuelas como la hochschule de Viena que estudian unas 4 o 5 sinfonias por mes 1 opera y varios conciertos. Como se puede estudiar 1 opera con 5 sinfonias en 1 mes? eso no es estudiar. Imaginate estudiarse 1 parsifal en 1 mes, ni se leen el libreto, eso si, les dicen aqui en 4 qui en 8 aqui en 2, y ala ya esta proxima opera. Pues muchos directores trabajan asi, yo encambio un titulo me lo estudio en mas o menos medio año, porque lo miro con lupa todo, todo todito, y eso los jovenes cada vez lo hacemos más. El otro punto como os dfecia, es el respeto por la partitura. Si evrdi pone piano porque tocas forte? me da igual si es barenboim si es mehta o quien sea, porque mehta de esas hace muchas, y mira que hace cosas maravillosas el hombre, pero bajaros del emule su trovatore de firenze del 2001, mirar que cortes hace en la opera, mirar cuantas veces la orquesta toca piano donbde verdi lo pide... Nosotros somos una generacion que en vez de respetar a nuestros abuelos directores abuelos, respetamos al compositor. atentamente, Ricardo |
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Es curioso lo que me pasa con Ricardo, le leo y parece que estoy leyendo las opiniones de un director de escena en vez de uno musical. Te felicito, creo que es síntoma de que estas al servicio de la ópera, no de ti mismo. Sin embargo creo a veces que eres más papista que el papa. Por ejemplo las críticas que haces a Kraus tienes que tener en cuenta el tipo de óperas que Kraus abordaba. En el belcanto es posible que un recurso técnico sea más importante que todo lo demás porque son obras que han sido creadas para dar la expresión fundamentalmente con la voz. Muy distinto sería el caso de una obra wagneriana donde quizás sus comentarios no tendrían la misma validez. Por poner un ejemplo si hubiese hoy en día un tenor capaz de hacer los filados de Fleta y un director se los corta por una cuestión de salvaguardar la métrica, estaría cometiendo un atentado contra la humanidad, porque quizás ese filado valdría más que toda la obra de conjunto. Respecto a los conocimientos de los cantantes habría que valorar qué cantante en concreto. Conozco cantantes que cantan de natura y prácticamente no saben lo que hacen, lo hacen muy bien pero no saben mucho de canto y menos podrían explicarlo. Sin embargo conozco y he conocido otros que eran auténticas eminencias. Por ejemplo Kraus era una auténtica eminencia técnica. También hay que tener en cuenta que por supuesto el tendría mayor facilidad para explicar la técnica a un cantante al que le convenga utilizar una técnica similar a la que el poseía que no explicar otra, aunque también podría, pero no con resultados tan brillantes. Saludos |
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Se me olvidaba para tristanisimo, qué dia vas a ver el Lohengrin al Met? Saludos |
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Po un beso de la kundry Yo daria lo que fuera Por un beso d’ella si 25 tuviera Po un beso de la kundry... lalalalalal |
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Bueno, Ricky, espero que hoy te encuentres mejor... Por cierto, si quereís seguir con esta conversación, mejor abrir una nueva ¿no?, que ésta ya está muy llena y tarda mucho en cargarse. Bsos |
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Amigos la sala está llena.Opiniones en la segunda parte.- Tristanisimo |
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Queridos amigos: Sin ninguna duda, debemos cubrir con un manto de piedad las opiniones de éste sitio.- Una de las cosas, que me llamó la atención de éste foro al influjo del maestro, era el espíritu místico, el incienso, la mirra , ese intenso olor a santidad, que todo lo invadía.-En la intimidad, me preguntaba, si con algunas de mis miserias, sería aceptado, y si algún día tendría la fortuna, de alcanzar esas alturas.- El mundo está lleno de sorpresas De vivir Mussorgsky, la sola visión de lo que pasó en este sitio, lo inspiraría para componer "Cuadros de Una Exposición" II.- Las pasiones humanas, escapan al manejo cerebral. Son regidas por nuestro esquivo corazón. Los amigos del foro no están exceptuados de ésta regla. Magnetizados por un mágico nombre, todo lo abandonaron y pusieron en práctica sus dotes de seducción.¿ Quien en este mundo no quiere agradar? . Las espontáneas manifestaciones de júbilo de Ricardo nos muestran a las claras, que daría , dura .lucha en pos del objetivo .Buena su táctica, apoyada por su seguridad y confianza sin límites .Como sustraerse a sus oleadas afectivas, acompañadas por un sincero interés por la persona .Creo que nadie.- Nada escapa a la siempre aguda mirada de Samuel .Enseguida percibió el cuadro de situación .De inmediato supo quien era su enemigo, luego de algunos visajes, prefirió las sombras esperando su momento.- Assur por su parte trata de tocar la fibra íntima ,y los cantos de sirena de la escucha en soledad .Sin resistencia , acaba vendiendo su alma al diablo , cuando le propone ?que se dejé llevar.......?.Poca imaginación tendríamos si no supiéramos con quien.- El querido Raimundo, nos muestra una faceta seria, circunspecta ,educada y de hombre de mundo .Caro Rai estamos en el siglo XXI con esa pasión otoñal no le haces un gol ni al ?arcoiris?.- Excelente la fe que emana de JosePC quien en base a la emoción y al sentimiento trata de pulsar la cuerda humana.-- Mucho me gusta la de Petrof , bien conciente de su objetivo y de la vanidad humana, en lugar de seducir, invierte la carga y hace una encendida y afectuosa manifestación de confianza en la autoestima de su amada. Me alegra Aliangel que te diviertas con las intervenciones ajenas .Ha llegado el momento de que asumas un rol protagónico .Estás en el centro de la escena .Las luces iluminan tu cara. Vaya palidez la tuya ?¿Miedo escénico quizá?. No lo creo Por mas que despliegues tus alas , reconozco a un trasgresor desde lejos. Calificas de pandilla al grupo , para convertirte en el ?distinto? de la troupe. Le das la bienvenida a éste foro ?el mejor de la web mundial?en tus palabras, como si hubiese arribado al Paraíso terrenal, Bien sabes que aquí nadie resiste un ADN .Luego das consejos por doquier y te confiesas ?que estás cada día mas enamorado? Bajo recurso para despertar el instinto maternal de las mujeres .Pero lo peor viene después en tu segunda entrega .Ante el poco éxito logrado en tus avances, tomas el camino de la tentación de la carne, destacando a los enanos, el incesto y la bacanal .Como para creer en los ángeles. No conforme con tu actuación.,en otro sitio del foro , te conviertes en un apasionado defensor de la propiedad intelectual, cuando posees una ?emuleteca? igual que todos . La buena fe y la ingenuidad de Antón en su último mensaje no hace mas que confirmar , que en el zoológico jamás pasó por la jaula de los leones.- El fracaso está dado por la larga ausencia que soportamos de la autora de éste sitio. Según mis informantes nadie lograba modificar su cara de asombro, ante la irrefrenable pasión , y el amor sin límites demostrados por los amigos del foro.- No desesperemos , hay una luz de esperanza, Dalila y Carmen vienen en camino .La primavera recién empieza.-Aguantemos un poco, serán nuestras.- Un abrazo Tristanisimo PD: Perdona Ricardo no vi tu invitación , hoy estaré en New York y en el fin de semana te mando un mail.- |
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Por error a venido a parar aqui debe ir al sitio de ELSAMOROSA TRISTANISIMO |