|
|||||||
Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
|
|
FORO
|
|
||||||||||
 |
Suscríbete ya a la newsletter de Música Clásica |
| Richard Wagner como pensador. |
| ||||||
|
Estimados foreros: Os adjunto la ponencia del profesor Llinares sobre cuestiones filosóficas relacionadas con Wagner. Pertenece a un congreso de filosofía celebrado el 2000. La única versión que tengo está en catalán. Espero que sea de interés para aquellos de vosotros que podáis leer esta lengua. A mí me ha parecido muy interesante. Un saludo. Rex. RICHARD WAGNER COM A PENSADOR: L?OBRA D?ART DEL FUTUR, REFLEXIONS FILOSÒFIQUES D?UN MÚSIC REVOLUCIONARI Joan B. Llinares Universitat de València I POTSER cal començar aquesta ponència amb una mena de justificació, ja que no és obvi ni evident que la figura de Wagner tinga entrada de seguida dins d?un congrés de filosofia. Heus ací, doncs, de primer, unes quantes raons per tal de legitimar aquesta insòlita intromissió. És clar que el fet de repensar les relacions entre música i filosofia és una tasca fonamental de la teoria estètica. Tanmateix, i per regla general, en tractar la qüestió hom tendeix a repassar solament les aportacions dels grans pensadors de la història de la filosofia, entre les quals destaquen, si ens limitem estrictament a aquest específic problema, les contingudes dins les obres de Plató, de Schopenhauer i d?Adorno, per citar tres exemples d?inexcusable referència. No obstant això, practicar la comesa inversa també és un afer pertinent i fins i tot necessari: hi ha hagut grans músics en la història l?obra dels quals, per la radicalitat de les seues innovacions, és bastant incomprensible si no coneixem les reflexions estètiques en què es recolzen i que les justifiquen. Fet i fet, quan hi ha revolucions dràstiques en la història de l?art, en especial des del darrer segle, és normal trobar manifests, redactats sovint pels mateixos artistes, que proporcionen una guia als coetanis, que d?aquesta manera poden assajar de comprendre una mica més fàcilment els canvis i les innovacions que les noves obres d?art els presenten amb la seua sorprenent i imprevisible força material. Aquesta és l?opció que ara voldríem subratllar, en part perquè sol restar més desatesa pels filòsofs, molt tancats dins la pròpia tradició de les obres essencials de la història de la filosofia, i en part perquè els mateixos músics professionals, nombrosos al nostre país, i els professors dels conservatoris, tots generalment amb una digna preparació tècnica i instrumental de l?ofici, tampoc no tenen massa en compte la inesgotable riquesa teòrica que de vegades contenen les obres de reflexió d?alguns compositors, com és el cas afortunat de la personalitat exuberant que ara considerem. Potser encara no sabem suficientment, o som massa reacis a admetre, que aqueix home polèmic anomenat Richard Wagner (1813-1883), a més de ser un reconegut músic i poeta, l?imprescindible autor dels textos dels seus impressionants drames musicals ?veritables i majúscules meravelles d?extraordinària simbiosi entre paraules i melodies?, també fou no sols un monumental i reincident autobiògraf, sinó així mateix un notable escriptor i pensador, un excèntric assagista d?abundant producció, si és que no ens volem referir als milers d?interesantíssimes cartes que componen el seu epistolari, que en part encara resta inèdit. Com ha dit el professor Ronald Taylor, dels catorze volums de les Obres completes ?en l?edició de 1914, preparada per Julius Kapp?, no arriben ni tan sols a quatre els volums que contenen les obres dramaticoliteràries, tant les acabades i musicades com les que són mers projectes i esborranys, fragments o relats més o menys ocasionals, com, per exemple, Die Sarazenin (La Sarraïna), Friedrich I (Frederic I Barba-roja), Jesus von Nazareth (Jesús de Nazaret), Achileus (Aquil·les), Luthers Hochzeit (Les noces de Luter) o l?aconseguit i preciós esbós, tan premonitori, que és Wieland der Schmied (El ferrer Wieland), la cèl·lula germinal del qual és la brillant conclusió de L?obra d?art del futur. Els deu restants i gruixuts volums arrepleguen els escrits autobiogràfics, el conjunt d?assaigs pròpiament dits ?si volem utilitzar aquest nom tan obert? i els prolífics i constants articles i crítiques que mai no deixà de redactar, fins l?hora de la mort. Aquest llegat enorme, que pertany a aqueix gènere imprecís de la ?literatura d?idees?, ple de reflexions i suggeriments, sembla que és, en l?opinió del seu propi autor, essencial per a poder comprendre amb un mínim de seriositat i de rigor la decisiva empresa esteticomusical que va portar endavant el poeta compositor. Tristan und Isolde (Tristany i Isolda), Die Meistersinger von Nürnberg (Els mestres cantors de Nuremberg), Parsifal i, sobretot, el pròleg i les tres jornades de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung), L?or del Rin, La Valquíria, Siegfried i El capvespre dels déus, bé mereixen, sense cap mena de dubte, que l?oient vertaderament estètic i adult, ço és, l?oient integral, aquell que percep amb els ulls i amb la imaginació, sent amb l?oïda i amb els afectes, i pensa amb l?enteniment i amb la raó davant d?una representació dins d?un gran teatre o palau de la música, faça alguns esforços de lectura complementària per tractar de copsar el sentit ?o el conjunt de sentits i de significacions? d?aquestes obres cabdals. La fruïció de l?art no implica cap baralla amb la intel·ligència, és a dir, amb la saviesa i la reflexió crítica, ni encara menys amb la responsable capacitat de donar raó dels propis gustos i criteris. Heus ací, doncs, una bona oportunitat de conjuminar música i filosofia, o, si ho preferiu, de coordinar la musicologia i la història de les idees, tot configurant una primera raó per a llegir Wagner com a pensador: satisfer les mínimes condicions que possibiliten la vivència antropològicament plena d?uns drames musicals que ja pertanyen al millor de la història de l?art. La segona raó que ens ha portat a interessar-nos per aquest artista que fou músic, escriptor i pensador ?de conseqüències impossibles d?exagerar fins, com a mínim, la meitat del segle XX? és l?intent de comprendre una mica a fons això tan decisiu i tan esmunyedís que anomenem ?romanticisme?, les derivacions del qual a hores d?ara a tots encara ens afecten ?per exemple, la qüestió del nacionalisme, o la superació del concepte il·lustrat de raó, sense voler en aquest moment anar més lluny ni pretendre cap silueta identificatòria que siga suficient: si de cas, ens conformem amb una única referència que voldríem aclaridora, la de les obres d?Isaiah Berlin, que comencen ja a circular per les nostres llibreries. Doncs bé, en aquest sentit indicat, Wagner sempre fou una personalitat molt independent, un creador que accentuà incessantment l?originalitat del seu treball, els trencaments amb la tradició, l?inconformisme permanent, el romanticisme. Amb un contradictori tarannà de revoltat i de triomfador, d?exiliat i de protegit reial, en una paraula, motivat per exigències vitals d?artista genuí, compromés i radical, els assaigs d?estètica, cultura, política, religió i crítica social que escriví, tan desafiants, poderosos i, en certs moments, genials, també semblen, tanmateix, saturats d?eclèctiques manipulacions dels autors llegits, de grotesques relectures interessades del passat de la història de l?art i de tràgiques ideologies del moment, com el racisme i l?antisemitisme; concebuts amb desmesurada autosuficiència, sovint menyspreen l?elegància i la claredat expositives, s?atapeeixen d?exageracions impertinents i de grandiloqüències aparentment filosòfiques, i es troben, en definitiva, a gran distància de l?altura estètica i reflexiva tant del creador d?aquest producte modern, Montaigne, com dels esplendorosos textos dels seus millors cultivadors en llengua alemanya, per exemple, Schiller, Schopenhauer, Heine o Nietzsche. L?amalgama que els caracteritza és un magma peculiaríssim que bé requereix, diguem-ho així, molta paciència i molta ciència ?geologicogenealògiques? perquè l?exigent lectura resulte profitosa i gratificant. No obstant això, fer l?experiència paga la pena i ofereix moltes satisfaccions i ensenyaments, no només a tots aquells disposats a viure-la des d?una reconeguda passió per la música wagneriana: no oblidem mai que tenim davant nostre una part central, vulgues no vulgues, de la producció d?una figura que potser condensa en major mesura que cap altra el complex cúmul de tensions, d?il·lusions i de contradiccions que foren el camp de lluita de tots els grans creadors romàntics de la passada centúria. El fet d?haver arreplegat com una gegantina esponja tots els corrents del temps i d?haver sigut capaç d?expressar-los en l?obra de creació, sia amb sons o amb paraules, amb imatges o amb idees, amb tota la força de la barreja i amb tot l?esplendor de l?art, això l?ha convertit en punt de referència obligatori per a qui vulga conèixer la cultura romàntica, com bé ho ha indicat en els seus llibres el gran mestre de musicòlegs Enrico Fubini. Com que no parlem d?un fet merament passat, sinó d?un corrent molt ampli que encara ens empenta, l?estudi de les obres de Wagner permet de situar-se en els debats del nostre present amb una mica d?orientació, tot sabent d?on vénen les aigües, i no ens limitem ara i ací al terreny evident on la seua força revitalitzadora ha estat reconeguda, la creació musical, la llarga ombra fecundant que projecta el seu prolífic treball de creació, bé sobre els artistes més innovadors del segle XX, com Arnold Schönberg, bé sobre els a poc a poc més escoltats i estimats pel gran públic, com Mahler i Bruckner, i també sobre tots aquells que són incomprensibles sense la lluita per alliberar-se de les seues seduccions, com Claude Debussy i Igor Stravinsky. Hi ha una tercera raó que només volem indicar amb poques paraules, potser per si de cas és una mica massa personal, tot i que aquest any ens trobem en la celebració del centenari de la seua mort. Ens referim, és clar, a la filosofia de Nietzsche, la comprensió de la qual reclama necessàriament el coneixement i la confrontació amb la persona, l?obra i les idees de Richard Wagner. No cal repetir que el filòsof de l?etern retorn escriví tres obres que estan dedicades a aquell que fou, juntament amb Schopenhauer, un dels seus mestres de joventut: la Tercera consideració intempestiva, titulada ben clarament Richard Wagner a Bayreuth, de 1876, que és una lloança al gran músic que acabava de realitzar el somni de disposar d?un teatre per a representar les seues obres tal com les havia imaginades, i els dos petits i durs textos crítics de 1888, El cas Wagner. Un problema per a amants de la música i Nietzsche contra Wagner. Actes d?un psicòleg. Aquest últim fou el darrer escrit que completà abans del col·lapse dels primers dies de gener de 1889 a Torí, i es publicà el 1895. El recull que acabem d?enumerar és directe i indiscutible, però deixa un perfil inexacte, ja que des del primer llibre del filòsof, El naixement de la tragèdia a partir de l?esperit de la música, de 1872, fins l?Ecce homo, escrit els darrers mesos de vida lúcida i publicat pòstum el 1908, l?obra sencera de Nietzsche medita una vegada i altra l?obra de l?artista més gran que arribà a conéixer personalment, bé sia per continuar-ne les idees i aprofundir- les, bé sia per criticar-la sense hipocresies, com de seguida descobrí el mateix Wagner ?i ho continua descobrint avui qualsevol lector despert? només encetar el primer volum d?Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures, de 1878. Potser és impossible llegir un text de Nietzsche sense trobar-hi la presència de Wagner com a interlocutor, com a inspirador, com a símptoma, com a paradigma de l?art decadent, com a exemple de la trista situació de l?art i de l?artista a l?època del treball, de la indústria i de la cultura burgesa. Així doncs, si hom vol conèixer i explicar Nietzsche amb una mica de qualitat, si hom vol llegir amb profit i comprendre un tractat tan excepcional com el tercer de Per a la genealogia de la moral. Un escrit polèmic, de 1887, per exemple, aleshores cal tenir de primer una mínima familiaritat amb l?obra de Wagner, ço és, cal estar familiaritzat no només amb la música i la persona de Wagner, sinó també amb els llibres de Wagner, amb les reflexions de Wagner, amb les complexes relacions d?aquest artista llest amb la filosofia, ja que, tant abans d?encetar l?amistat amb el jove Nietzsche, ja havia llegit, com de seguida contarem, Hegel, Feuerbach i Schopenhauer. Tenim, doncs, bastants motius els filòsofs per llegir Wagner, si de cas no ens sembla suficient l?atractiu estrany que la seua figura irradia, encara que no visitem amb freqüència els teatres d?òpera i les sales filharmòniques. ?Posem un exemple concret: a l?aforisme 5 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriu Nietzsche que ?Richard Wagner es convertí a Schopenhauer (com se sap, persuadit per un poeta, persuadit per Herwegh (l?any 1854)), i això fins a tal mesura que sorgí de sobte una contradicció teòrica perfecta entre la seua fe estètica anterior i la seua fe estètica posterior ?la primera expressada, per exemple, en ?Òpera i drama? i la segona en els escrits que publicà a partir de l?any 1870. Particularment a partir d?aquí ?això és el punt que em sorprén més?, Wagner canvià el seu judici pel que fa al valor i a la positura de la mateixa música? (trad. catalana a ed. Laia, p. 149). Ja que aqueix nou judici no és indiferent per a comprendre i valorar El naixement de la tragèdia, obra escrita l?any 1871, per exemple, si volem ser coneixedors del pensament i de l?originalitat de Wagner i de Nietzsche, previament cal tenir les idees clares pel que fa a les reflexions estètiques del gran compositor: l?argument és fins i tot massa obvi, és d?una elementalitat que cau pel seu pes. Hem de tractar, doncs, d?aconseguir aqueixes clarificadores idees?. II Tot al llarg de la vida creadora de Wagner, la unió i l?íntima relació que en ella hi ha entre reflexió teòrica i realizació pràctica és un fet constant. Les obres poeticomusicals que escriví i composà no sorgeixen a colps d?una pretesa i ultraromàntica inspiració sobtada i inconscient, pulsional i suposadament racial, sinó que es generen lentament, després d?haver dilucidat amb lentes meditacions el llampant i revolucionari objectiu que amb elles pretén aconseguir, i després d?haver assajat i d?haver trobat els mitjans més adients per a assolir-lo, els quals, per necessitat, hauran de ser també innovadors, complexos, inaudits i susceptibles d?afectar el camp plural de l?estètica musical, l?escriptura poeticodramàtica, l?escenografia, la direcció orquestral, l?arquitectura teatral, i fins i tot la societat on naixen i a la qual van dirigits. Aquesta clau estructural ajuda a entendre que el vessant assagístic de la seua obra siga tot el contrari d?allò que hom pot esperar d?un professor acadèmic o d?un erudit especialista, i ni tan sols el difús rètol d??artista?, expressament reivindicat per l?autor amb ambigua humilitat en moltes ocasions, no li fa justícia, perquè en el procés d?elaboració d?aqueixa obra que sempre és més que mera música, hi aborda, sens dubte, qüestions estètiques directament implicades en el treball de creació, com els mateixos títols ja indiquen, i també, però, i en no menor mesura, difícils problemes filosòfics, històrics, culturals, polítics, econòmics, religiosos i socials. No neguem que tracta de resoldre?ls unes vegades amb la desimboltura de l?espontani que s?atreveix a pensar pel seu compte, d?altres amb els refregits de l?intel·lectual bastant ben informat que posseeix una selecta biblioteca, i encara d?altres amb la supèrbia de l?altiu geni que monologa i que declama amb superlatius, que reclama ja des del to de veu amb què ens parla l?acceptació incondicional dels seus profètics vaticinis. Hom podrà acusar-lo i criticar-lo per massa pedant, per excessivament retòric, per megalòman; hom cauria en una flagrant injustícia, però, si el considerara un artista atabalat i confús que compon des del descontrol i les presses, és a dir, si el reduïra a un afortunat inconscient que desconeix allò que porta entre les mans. Per a convéncer-nos del contrari, potser no hi haja cap remei millor que recordar aquest consell que Wagner va escriure al crític Eduard Hanslick el 1847: ?No menyspree la força de la reflexió, l?obra d?art produïda de manera inconscient pertany a períodes que resten lluny del nostre: l?obra d?art del nostre elevat període formal no pot ser produïda sense tenir-ne consciència?. ?Fet i fet, la dedicatòria a Ludwig Feuerbach de L?obra d?art del futur insisteix en la personalitat de l?autor, ço és, del propi Wagner, que s?autopresenta com un artista que es dirigeix a artistes que pensen, ja que ell mateix ho és, és un artista que confesa que, com a artista, li han afectat molt les idees del filòsof Feuerbach, i, tot demostrant- ho, reconstrueix breument la seua biografia intel·lectual de la forma següent: una exigència indeclinable l?ha fet escriptor. Començà, de primer, escrivint poemes i peces teatrals, i es convertí en músic per tal de compondre la música adequada als poemes dramàtics que havia escrit. Però els resultats li han servit de ben poc, els literats el consideren un músic i els músics el tenen per un poeta. Tanmateix, si aconsegueix d?emocionar el públic, cosa que ja ha passat, els crítics el tiren per terra. Aquestes contradiccions li han donat prou matèria per a pensar. El problema ara és nou: quan ha publicat el resultat de les seues meditacions, els filisteus se li han rebel·lat, ja que solament volen vore els artistes diguent bajanades, però no mai pensant (cf. la nostra traducció, València, Servei de publicacions de la Universitat, pp. 172-173). Wagner, pel contrari, s?afirma com a artista i com a pensador en tant que veritable artista?. Un mínim resum de les principals circumstàncies teòriques de la seua biografia artística ho provarà amb palmària claredat. Ja l?any 1834, i com a expressió de les preocupacions que anaven madurant tot al llarg del procés de composició de les primeres òperes Die Feen (Les fades) i Das Liebesverbot (La prohibició d?estimar), de 1833 i 1834-36, respectivament, publicà l?assaig Die deutsche Oper (L?òpera alemanya), on apareixen les concepcions nacionals sobre aquest gènere musical que aleshores sostenia, gènere que, segons el jove Wagner, ha de tornar a guanyar l?altura musical que ja havia assolit a l?època de Bach, tot fent seu també el bo i millor de les posteriors aportacions italianes i franceses. A més a més, ha de tornar a brostar des de les vertaderes qualitats del poble alemany, amb tota la veracitat i el calor de la vida d?aquest poble verge i desaprofitat que encara no ha donat els fruits que pot i que ha de donar. Aquesta doble temàtica, la d?una òpera que assumesca les millors aportacions de la plural tradició europea i que, a més a més, sàpiga respondre a les madures exigències dels temps presents, per una banda, i la d?una fe nacionalista en les potencialitats encara inèdites del poble alemany, per l?altra, romandran constants durant tota la producció teòrica de Wagner. Aquell mateix any, per al número de novembre de la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann, escriví l?assaig Pasticcio, on reclamava la necessitat d??atrapar la càlida i vertadera vida? mitjançant un impostergable canvi en la manera de concebre i de composar l?òpera. La funció del cant i dels cantants s?havia de transformar. Un paral·lelisme similar podem trobar entre les partitures de Rienzi (1837-40) i Der fliegende Holländer (L?holandès errant) (1840-41) i els escrits que publicà entre els 1840 i 1841 a la Gazette musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura quasiautobiogràfica d?Ein deutscher Musiker in Paris (Un músic alemany a París), on el tràgic heroi dels tres vius relats ?Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinació a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una vetlada feliç) i Ein Ende in Paris (Un final a París)? no deixa de reflectir les situacions vitals i les opinions personals de Wagner mateix durant aquells tensos mesos de músic pobre a l?estranger, així com els articles i assaigs breus següents: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemanya), Der Virtuos und der Künstler (El virtuós i l?artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre l?obertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (L?artista i el públic), a més d?una doble introducció sobre l?estrena a París de Der Freischütz (El caçador furtiu) de Weber, l?una concebuda per alliçonar el públic francés i l?altra per tal informar de l?esdeveniment els alemanys. El respectuós interès per la figura i pel magisteri de Beethoven s?expressa reiteradament en aquests articles, així com la incessant reflexió sobre les peculiaritats de la música alemanya, o sobre la història de determinats gèneres musicals, com ara l?obertura, analitzada aquí de Haendel a Beethoven, tot insistint sempre en les característiques distintives del veritable artista. La tercera parella de les creaciones poeticomusicals wagnerianes, fruit dels anys a Dresde, Tannhäuser (1842-43) i Lohengrin (1845-48), es va compondre juntament amb la redacció dels Autobiographische Skizze (Esborranys autobiogràfics) de 1842- 43 i d?un grapat de notables articles programàtics, sorgits directament del treball pràctic com a Kapellmeister del Teatre de la Cort de la capital de Saxònia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relació a l?Orquestra Real), projecte de reforma de l?any 1846, i Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Projecte d?organització d?un Teatre Nacional Alemany per al Regne de Saxònia), redactat l?any 1848. Tots dos plans restaren en l?estat vaporós i polsegós de purs intents sobre el paper, en mers projectes benintencionats sense cap repercussió directa ni sobre l?orquestra ni sobre el teatre, a pesar d?haver sigut continuats per altres dos nous escrits dedicats a la detallada reforma del teatre, ja l?any 1849; malgrat la ineficàcia administrativa, els projectes demostren que el somni finalment realitzat a Bayreuth no fou cap capritx sobtat, sinó una necessitat llargament gestada i raonada des del treball concret d?un compositor que també es fa responsable, en qualitat d?exigent director de l?orquestra i del teatre, de l?escenificació de diferents òperes, algunes de pròpies i d?altres, evidentment, alienes, i que fa la seua feina directiva tenint escrupolosa cura de tots els detalls. A aquesta etapa a Dresde pertanyen, a més a més, no solament unes versions força aplaudides de la Novena Simfonia de Beethoven, sinó també un altre parell d?articles sobre aquesta magna i estimadíssima creació amb l?innovador moviment final, ple de veus humanes i amb la intervenció de tot el cor, publicats l?any 1846, preludis del famós llibre que dedicà al compositor de Bonn l?any 1870, Beethoven, assaig que tothom reconeix que influencià moltíssim el pensament del jove Nietzsche. Des del mes d?abril de l?any 1848, és a dir, des de la finalització de la partitura de Lohengrin, el compositor guardà uns quants anys de silenci musical, en un estrany i perllongat parèntesi, excepcional dins la seua biografia, que no s?explica solament pel desenvolupament rocambolesc dels tràgics incidents de la revolta popular de Dresde a començaments de maig de l?any següent, el 1849, dels quals va tenir la sort d?escapar il·lès i lliure gràcies a la col·laboració de certs amics, i es va exiliar a Zuric, amb el consegüent canvi de circumstàncies vitals i laborals que aquell trasbals significà. El bloc que formen aquests cinc anys permet d?assistir a la gestació del nucli de tota l?obra de maduresa en general, i de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung) en particular, i l?atapeïda garba de llibres i d?articles que aleshores arribaren a veure la llum pública, no es justifica en el fons per les urgents necessitats econòmiques de l?home responsable d?una família anòmala, la qual sospira per viure segons els cànons de la comoditat burgesa, perduda ara sense el càrrec de funcionari reial i amb la trista i crítica situació de l?exili, ja que en tots aquests escrits és ben palesa també la íntimament necessària i vital clarificació personal del projecte futur que vol escometre un gran artista en la plenitud de les seues forces: hi vegem com ho va perfilant i com s?ho va explicant ell mateix, i al mateix temps ho va exposant al públic, perquè qualsevol interessat i seguidor dispose de tots els antecedents necessaris per tal de poder comprendre?l en la innovadora labor de creació. Fracassada la revolució sociopolítica i evitada la presó que altres companys i amics soportaren durant anys, el músic Wagner optà per dedicar-se en exclusiva a meditar sobre l?ideal artístic que havia anat madurant des de la joventut. Ja no hi haurà, doncs, cap etapa posterior tan rica com aquesta pel que fa als treballs teòrics, sinó una ininterrompuda sèrie de composicions i d?estrenes afortunades, que amb l?encert refermaran i consolidaran les meditacions centrals d?aquest moment clau i definitori en la vida de l?autor. Fet i fet, la redacció de llibres i d?articles, d?assaigs i de crítiques i notes mai no deixarà d?acompanyar la moguda vida d?aquest poderós compositor, i solament la mort podrà interrompre l?íntima necessitat de comunicar també amb paraules les idees sociopolítiques i els plantejaments artístics i religiosos més personals, de convéncer l?opinió pública i d?augmentar d?aqueixa manera la quantitat d?amics i de deixebles. Efectivament, l?avortada revolució a Dresde i el consigüent exili a Zuric produïren molts escrits, un dels quals, el segon en importància i en extensió, és precisament l?assaig que acabem de traduir juntament amb Francisco López i que ha editat aquest curs el Servei de Publicacions de la Universitat de València, Das Kunstwerk der Zukunft (L?obra d?art del futur). Redactat a les acaballes de l?any 1849, es publicà, però, per primera vegada a Leipzig ja l?any 1850 amb la cèlebre dedicatòria al filòsof Ludwig Feuerbach. El llibre fou precedit i seguit per diversos pamflets, articles i assaigs menors, escrits tots ells al llarg d?aquell any tan agitat, ple d?esperances i de decepcions. Aqueixos textos es troben centrats sobre dos eixos capitals, la imminència de la revolució i les característiques de l?activitat artística que ha d?estar en consonància amb les noves circumstàncies, generades per la revolució. Els escrits de què parlem són els següents: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humà i la societat existent), Die Revolution (La revolució), Die Kunst und die Revolution (L?art i la revolució), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futur) y Zu ?Die Kunst und die Revolution? (Per a ?L?art i la revolució?). Aqueixa fructífera labor assagisticoarticulística es continuà l?any 1850 i l?any 1851 amb altres textos d?obligada citació, capitals dins la vida i la fama i les repercussions pòstumes de Wagner: Kunst und Klima (Art i clima), Das Judentum in der Musik (El judaisme en la música) i, en especial, el cim de toda la producció teòrica del gran compositor, el gran estudi titulat Oper und Drama (Òpera i drama). Aquesta voluminosa producció d?escrits ?insistim en la tesi que abans exposàrem i la repetim una vegada més? no fou merament ?alimentària? ni capritxosa, perquè respon a profundes exigències íntimes i personals. Com podem llegir en una reveladora carta de setembre de l?any 1849 a l?amic Theodor Uhlig, Wagner confessa que ?és per a mi absolutament necessari realitzar aquests treballs i enviar-los al món abans de continuar la meua producció artística immediata; els qui s?interessen pel meu ser artístic han de coincidir amb mi, i jo també ho he de fer amb mi mateix, en una intel·ligència precisa, perquè del contrari tots anirem a les palpentes pel mig d?una fastidiosa semiobscuretat, pitjor encara que l?absoluta i maldestra nit, ja que hom no hi veu absolutament res i aleshores només hi resta agafar-se pietosament al passamà de la baraneta que ens és familiar?. Endinsar-se en aquest bosc és difícil, però com bé ha dit Martin Gregor-Dellin en la seua gran biografia, ?no hi ha més remei que entrar a fons en els escrits de Wagner, perquè entre la malesa de la seua prosa es troba la clau del seu pensament?. Amb el breu recordatori que acabem de fer pensem haver proporcionat les dades essencials que permeten de situar en la biografia del músic la gestació i les circumstàncies del llibre al voltant del qual, a partir d?aquest moment, centrarem l?atenció i els comentaris. III Les idees i l?estil tan idiosincràtics del Wagner assagista són incomprensibles si no tenim en compte el context intel·lectual dins del qual sorgiren i prengueren forma. És ben conegut l?interès jovenívol del futur compositor per tres passions que amb el pas dels anys es confirmaran com a essencials i permanents en tota la seua vida, a saber: la mitologia grega, el teatre de Shakespeare i la música de Beethoven. Els grans autors del romanticisme alemany i les obres que anaren publicant s?entrecreuen sovint en el procés de maduració de la pluridimensional personalitat artística de Wagner, començant pel magisteri del Faust de Goethe i del teatre de Schiller, las narracions d?E.T. A. Hoffmann, els poemes de H. Heine, els estudis dels germans Grimm ?Mitologia alemanya, Costums alemanys? o el decisiu llegat del filòsof Hegel, que, com és ben sabut, tant en la dreta com en l?esquerra, tingué una extraordinària influència entre les files de la joventut del moment. Un conegut escriptor i editor, membre del moviment anomenat de la Jove Alemanya, Heinrich Laube, amb el qual Wagner arribà a tenir tracte personal i en el periòdic del qual publicà el seu primer article sobre l?òpera alemanya, simbolitza bastant bé el conjunt d?idees que el jove músic assumí durant els anys d?iniciació professional: la revolució antiautoritària, la llibertat personal, la lluita per la felicitat ací i ara, l?optimisme saint-simonià, certa utopia libertària, defensora de la fraternitat universal, l?afirmació contundent de l?amor físic, etc. En un volum de la seua obra Jove Europa Laube havia escrit que solament aquell que puga ?estimar plenament l?art, la ciència, la sociabilitat, la dona i l?anomenada naturalesa? serà el millor exponent de la nostra època, dibuixant així el perfil de l?ideari que per aquells anys defensà Wagner amb oberta franquesa. Potser convinga apuntar que el nacionalisme o patriotisme germànic en què des d?aleshores milità no deixa d?entrar en contradicció amb las premisses liberals, personalisticocosmopolites, que també desitjà defensar simultàniament. Gregor-Dellin ha expressat aquesta incoherència amb gran encert i molta concisió: ?Ningú no hagué d?experimentar en ell mateix, com ho feu Richard Wagner en totes les estacions de la seua vida, en quina mesura fou insoluble al segle XIX la quadratura del cercle nació-estat-societat-humanitat?. L?exili a París, amb les estretors i la penúria, refermaren aquestes idees i les extremaren: el vertader artista ha d?estar disposat a morir per la realització de les seues conviccions estètiques, sense fer cap tipus de concessions davant les intolerables exigències d?una societat decadent. En l?artista Wagner, certament, la radicalitat estètica fou la màxima expressió del compromís ètic: és veritat que tingué colps de moltíssima sort en la vida, però mai no deixà de jugar fort en la defensa del que pensava que havia de fer per l?acompliment del seu art. Pel que sembla, Wagner conegué les obres de Proudhon i de Feuerbach gràcies a l?amistat que el lligà amb el pobre i malaguanyat filòleg jueu Samuel Lehrs durant la primera de les seues estades a París, des de l?any 1839 fins l?any 1842. De la propiété (De la propietat), de Pierre-Joseph Proudhon, aparegué l?any 1840, i en les miserables circumstàncies de l?exili aquest amic lletraferit, sempre ben informat, explicà al compositor quin era el vertader significat d?aqueixa institució: la propietat és un robatori, que perjudica els dèbils en benefici dels forts i que corromp tota la societat i, sense excepcions, també contamina l?art. Des de la pròpia experiència de la pobresa i del fracàs com a artista, els ideals de revolució social del pensador francès començaren a prendre forma en l?horitzó mental de l?apassionat compositor alemany: l?or passà a ser símbol dels diners i causa de la perversió dels ideals més nobles dels éssers humans. ?La persistència de l?interés per l?obra de Proudhon la confessà el mateix Wagner quan anys després reconegué que, ja fracassada la revolta de Dresde i establert ell a l?exili, de seguida es consagrà a la lectura dels escrits del pensador francés, sobretot al De la propietat, on trobà un estrany consol a la seua trista situació (cf. Mein Leben, I, p. 384), la qual cosa demostra que les idees revolucionàries del compositor no foren cap accident improvisat, perquè tenien llargues arrels?. L?any 1841 aparegué publicat el llibre Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), de Ludwig Feuerbach, de seguida àvidament llegit per l?agut amic Lehrs, greument malalt de tuberculosi i vitalment afectat pel problema de la mort i la immortalitat. Les converses que llavors mantingué amb Wagner obriren al músic l?interés per les qüestions filosòfiques, que fins aleshores havien restat en la frontera de l?incomprensible i de l?inconquerible des del seu autodidactisme impacient. ?Com ell mateix reconeix al text del volum I de la seua autobiografia (Mein Leben), el tracte amb Lehrs li donà la possibilitat de conrear la seua vella tendència vers una consideració seriosa de les coses i li posà els fonaments per a una més immediata ocupació en les qüestions filosòfiques, en el vast camp de reflexió i de coneixement al voltant del problema de la mort (cf. trad. cast., pp. 198-199)?. Potser d?aquells diàlegs sorgira el tema del final dels déus i ?per dir-ho amb l?encertada formulació de Feuerbach? el de ?la reducció antropològica de la teologia?, així com el missatge redemptor de la veritable religió exclusivament humana, la de l?amor, un amor corporal i material, sensible i sensual. Els anys passats a Dresde ofereixen una altra amistat de característiques similars, la que uní el Kapellmeister Wagner amb el director musical August Röckel, un home de tarannà polític, imbuït de l?ideari demòcrata radical i anarcosocialista. Tot al llarg dels constants diàlegs mentre passejaven i caminaven, com ho solien fer per les rodalies de la ciutat, tornaren a aparéixer, sens dubte, una vegada i altra, les estimades tesis de Proudhon i Feuerbach, així com les d?altres joves hegelians ?d?esquerres?, per exemple, les extremadament individualistes de Max Stirner. Fou aleshores quan es publicaren Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principis de la filosofia del futur) i Das Wesen der Religion (L?essència de la religió), obres de Feuerbach que ocasionaren grans debats nacionals i que serviren de fonament per a les concepcions revolucionàries de Wagner, que les llegí com a encesos intents de recerca de la felicitat i el plaer a la terra en la comunitat humana, i no en una futura vida celestial. ?Per això encara paga la pena llegir el resum de les converses durant les passejades amb Röckel, escrit per Wagner uns vint anys després, cf. Mein Leben, I, pp. 343-344. ?A la p. 373 Wagner exposa que la primera persona que li cridà l?atenció sobre la conveniència de la lectura de Feuerbach fou un predicador catòlic que també participà a les revoltes de Dresde del 1848, Metzdorff?. L?any 1845 l?inquiet músic llegí amb un gran entusiame el mestre Hegel, concretament la Phaenomenologie des Geistes (Fenomenologia de l?esperit); el vocabulari dels assaigs dels anys següents deu molts termes i moltes expressions i idees a aquesta tempestuosa lectura. Per cert testimoni d?un amic d?aquell temps, el pintor F. Pecht, bé podem deduir que l?apassionada immersió en les denses aigües de tan difícil i extraordinari llibre fou una experiència quasipoètica eminentment emotiva, sense arribar a comprendre a fons, però, de manera conceptual, el contingut de tot el que hi havia estat exposat pel filòsof. No obstant això, durant l?hivern dels anys 1848-49 el delerós músic se submergí en les Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lliçons sobre la filosofia de la història), i va obtenir d?aquesta manera l?ensenyament de saber estar al nivell dels temps, obeir-ne els comanaments, voler allò que és inevitable i disposar-se de grat a realitzar-ho. Pel seu desfici vital, insatisfet amb el càrrec de funcionari reial sense noves iniciatives artístiques i tot desitjant un canvi de situació que encetara l?adveniment de formes de vida que ja tingueren sensibilitat per a les creacions que somniava aconseguir en una Alemanya moderna i racional, sembla que estava totalment convençut del triomf de la revolució que llavors s?apropava pel continent. El mes de març de l?any 1849 Wagner conegué personalment un altre personatge característic del moment, l?agitador rus Mikhaïl Bakunin, figura capital de l?anarquisme, com és ben sabut, i gran crític de la civilització tradicional, tipus d?organització de la societat que, en la seua opinió, s?havia de destruir de soca-rel per tal de poder propiciar una nova societat lliure, de consecució imminent. Durant setmanes, al llarg de freqüents passeigs, tots dos intercanviaren fervoroses esperances. L?eco d?aquelles converses encara persisteix i hom el pot escoltar amb prou claredat si llegeix el panflet wagnerià sobre la revolució, on aquesta es presenta en persona i crida un missatge de destrucció i de nou començament, de transformació de la indigència en fruïció i joia sobreabundants. Calia acabar amb l?estat modern, generador de tots els mals ?cf. R. Wagner, Mein Leben, I, pp. 354-355 i 356-357?. Ja a Suïssa, en ple exili, durant l?estiu, la contemplació dels papers pintats del ?Café literari? de Zuric li recordaren els motius d?un quadre de Buonaventura Genelli, Dionís educat per les muses d?Apol·lo, tema mític que tant l?havia impressionat quan el va veure a la gran sala de la casa del seu cunyat Brockhaus, a la ciutat de Leipzig, al mateix saló justament on anys després, durant una visita, saludarà una jove promesa de la filologia clàssica que escrivia crítiques musicals i aleshores sentia una desfermada passió per la filosofia d?Arthur Schopenhauer, i que s?anomenava Friedrich Nietzsche. La necessitat de la reconstrucció del prodigiós art grec, entés com a model insuperat, i la defensa d?aqueix imprescindible magisteri dels grecs antics per a tot genuí renaixement futur de qualsevol tipus d?art que meresca ser considerat com a tal, com a vertader art, això són dues conviccions que tots dos futurs amics compartiran, i que permeten de comprendre la ràpida i càlida relació que de seguida encendrà els diàlegs que mantindran al llarg d?uns pocs anys plens d?intensitat. Abans de redactar els assaigs sobre la revolució i l?obra d?art del futur sabem que, com a darrera influència important d?aquesta etapa, Wagner tingué l?oportunitat de llegir un text que feia mesos que li havia estat recomanat, els Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Pensaments sobre la mort i la immortalitat) de l?admirat pensador Ludwig Feuerbach. La radicalitat de les tesis defensades l?acabà de motivar per al treball de clarificació prèvia que requeria concebre una obra d?art que, de la mateixa manera que un vertader mite de l?antiguitat grega, fóra quelcom imperible. El respecte pel filòsof es transformà en veneració quan va consultar l?obra capital i més voluminosa de tot el que havia publicat, Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), el gran text que motivà la sentida confessió de la posterior dedicatòria, plena d?humilitat, de L?obra d?art del futur. No anava, doncs, mal informat Nietzsche quan a l?aforisme 3 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriví: ?Recordem com s?entusiasmà Wagner amb el camí seguit pel filòsof Feuerbach: la frase de Feuerbach referent a la ?sensualitat sana? sonà a les oïdes de Wagner durant els anys trenta i quaranta de la mateixa manera que sonà a les oïdes de molts alemanys (els que s?anomenaren ells mateixos ?alemanys joves?) com la frase salvadora i redemptora? (ed. catalana, Laia, p. 145). (?Potser aquest deute li resultà massa gran al madur Wagner, que tractà de reescriure les coses en l?autobiografia Mein Leben, I, pp. 392-393, de forma una mica diferent. Tanmateix, és ben interessant el que confessa, tot dibuixant un esborrany del context de gestació i de redacció de L?obra d?art del futur.?) IV Tots els assaigs dels primers anys de l?estada a Zuric responen a una mateixa hipòtesi de base, que es podria formular més o menys de la manera següent: la humanitat ha viscut una mena de decadència creixent i ruïnosa des d?aquell afortunat i fugisser moment d?esplendor artisticosocial que fou la meravellosa antiguitat grega, en què floriren aquelles dues magnífiques creacions que són la tragèdia atenesa i la polis. Des d?aquella llunyana època ?i després de tants segles de mediocritat i d?esclavatge?, encara ens arriba el caliu de la vitalitat autèntica i ens assenyala que ja ha arribat el temps d?encetar, mitjançant una revolució alhora política i artística, ço és, mitjançant la revolta política i l?ajut fecundant d?un art revolucionari, una nova experiència de la comunitat humana, en què la nova societat i el nou art es complementaran i es recolzaran recíprocament: el fruit imperible en serà l?obra d?art del futur. Per entendre els pesants esglaons de la passada degradació i per programar la incipient innovació que tenim al nostre abast, Wagner es concentra en el drama, el qual, als seus ulls, ha fet, fa i farà un paper central en tot aquest procés, ja que, d?una banda, reclama la col·laboració del conjunt de totes les diferents arts i dels respectius artistes, i de l?altra, aquesta associació de camarades i companys consagrats a l?art integral que els reuneix i conjumina serà quelcom semblant a una mena de premonitòria cèl·lula paradigmàtica de la fecunda llibertat de la futura societat i dels meravellosos fruits que s?hi aconseguiran. És ben obvi que els somnis d?un artista revolucionari, que se sap i es considera el director plenipotenciari d?aqueixa futura associació de col·legues competents, lluirats per complet a la tasca que els justifica, es barregen ací, d?una banda, amb els somnis compartits del socialisme utòpic del moment (tant els de nissaga germànica ?els de l?esquerra hegeliana?, com els d?arrel francesa ?Proudhon? i russa ?Bakunin?), i amb les necessitats historiconacionals de l?època, de l?altra, és a dir, amb la construcció del futur estat alemany modern i l?adopció d?una constitució ja plenament burgesa que reconega finalment els drets dels ciutadans. Sobre aquest doble pla general van prenent cos i figura els diferents textos que complementen la reflexió central de L?obra d?art del futur. El plantejament té unes innegables dimensions antropològiques, en el sentit que es vol i es pretén legitimar argumentant que la seua realització es l?únic camí que desenvolupa i que satisfà de debò les capacitats i les pulsions constitutives de l?ésser humà, entés com a realitat complexa i múltiple: Wagner concep l?ànthropos conjuminant tres nivells, el sensible, l?afectiu i l?intel·lectiu, ço és, pensa l?ésser humà en tant que posseïdor de sentits, sentiments (o cor), i enteniment (o cap). A més d?aquesta perspectiva, individual i descontextualitzada, Wagner posa en joc altres dues instàncies, la naturalesa i la societat, amb les necessitats respectives que també s?han de satisfer. En tant que ésser natural, l?ésser humà és corporal, material i sensual; i en tant que ésser social, l?humà és ?o, millor dit, ho pot ser i cal que ho siga? un ésser sexual, familiar, comunitari, diversament associat, nacional i també universal. No és casual al text, en efecte, la ressonància de les obres de Feuerbach, que hi deixen un rastre omnipresent. El missatge de revolució anuncia, doncs, no sols un art nou i una nova societat, sinó també un nou ésser humà, una nova humanitat, que no s?aliene ja mai més amb els déus i la religió, ni tampoc amb la propietat privada i l?utilitarisme burgés, ni amb la moda i les modes, el luxe, l?egoisme aïllant i solitari i el poder dels diners, sinó que, per contra, es desenvolupe gràcies a les creacions artístiques més originàries, originals i autèntiques, més comunistes, comunitàries i lliures, mitjançant obres totalitzadores, integradores, globals i assimiladores dels millors guanys dels més grans artistes del passat. Aqueixes magnes realitzacions seran com uns museus vivents, engendrats des dels afanys i les ànsies que en cada moment i per a cada ocasió tinga l?associació dels artistes del futur. Aquell artista unidimensional amb obres d?art que resten solament el producte d?una única modalitat artística, per exemple, la música instrumental, ço és, obres que siguen encara sols pintura, o poesia exclusivament, no tenen entrada en la concepció wagneriana de l?obra futura, ja que aquest nou art somiat i anunciat ha de sumar i potenciar les diferents modalitats artístiques, conjuminant-les en creacions multidisciplinars, en drames miticoexemplars que atorguen permanència al record i a la significació dels herois, conformant una espècie de tragèdies gregues redivives, novament musicals, que s?escenificaran dins nous teatres que els arquitectes dissenyaran per tal que els espectacles es vegen, s?escolten i es comprenguen de la manera que ho demane i ho exigesca el col·lectiu dels autors que els han creats. Heus ací la meta última vers la qual L?obra d?art del futur apunta; i en la mesura que la consecució assolida implica una crítica detallada de les insuficiències de l?òpera europea, contrastada amb la nova concepció del drama, aquella encara exigirà la redacció d?altres meditacions posteriors, que prendran la definitiva forma teòrica en Òpera i drama. Richard Wagner como pensador. Estimados foreros: Os adjunto la ponencia del profesor Llinares sobre cuestiones filosóficas relacionadas con Wagner. Pertenece a un congreso de filosofía celebrado el 2000. La única versión que tengo está en catalán. Espero que sea de interés para aquellos de vosotros que podáis leer esta lengua. A mí me ha parecido muy interesante. Un saludo. Rex. RICHARD WAGNER COM A PENSADOR: L?OBRA D?ART DEL FUTUR, REFLEXIONS FILOSÒFIQUES D?UN MÚSIC REVOLUCIONARI Joan B. Llinares Universitat de València I POTSER cal començar aquesta ponència amb una mena de justificació, ja que no és obvi ni evident que la figura de Wagner tinga entrada de seguida dins d?un congrés de filosofia. Heus ací, doncs, de primer, unes quantes raons per tal de legitimar aquesta insòlita intromissió. És clar que el fet de repensar les relacions entre música i filosofia és una tasca fonamental de la teoria estètica. Tanmateix, i per regla general, en tractar la qüestió hom tendeix a repassar solament les aportacions dels grans pensadors de la història de la filosofia, entre les quals destaquen, si ens limitem estrictament a aquest específic problema, les contingudes dins les obres de Plató, de Schopenhauer i d?Adorno, per citar tres exemples d?inexcusable referència. No obstant això, practicar la comesa inversa també és un afer pertinent i fins i tot necessari: hi ha hagut grans músics en la història l?obra dels quals, per la radicalitat de les seues innovacions, és bastant incomprensible si no coneixem les reflexions estètiques en què es recolzen i que les justifiquen. Fet i fet, quan hi ha revolucions dràstiques en la història de l?art, en especial des del darrer segle, és normal trobar manifests, redactats sovint pels mateixos artistes, que proporcionen una guia als coetanis, que d?aquesta manera poden assajar de comprendre una mica més fàcilment els canvis i les innovacions que les noves obres d?art els presenten amb la seua sorprenent i imprevisible força material. Aquesta és l?opció que ara voldríem subratllar, en part perquè sol restar més desatesa pels filòsofs, molt tancats dins la pròpia tradició de les obres essencials de la història de la filosofia, i en part perquè els mateixos músics professionals, nombrosos al nostre país, i els professors dels conservatoris, tots generalment amb una digna preparació tècnica i instrumental de l?ofici, tampoc no tenen massa en compte la inesgotable riquesa teòrica que de vegades contenen les obres de reflexió d?alguns compositors, com és el cas afortunat de la personalitat exuberant que ara considerem. Potser encara no sabem suficientment, o som massa reacis a admetre, que aqueix home polèmic anomenat Richard Wagner (1813-1883), a més de ser un reconegut músic i poeta, l?imprescindible autor dels textos dels seus impressionants drames musicals ?veritables i majúscules meravelles d?extraordinària simbiosi entre paraules i melodies?, també fou no sols un monumental i reincident autobiògraf, sinó així mateix un notable escriptor i pensador, un excèntric assagista d?abundant producció, si és que no ens volem referir als milers d?interesantíssimes cartes que componen el seu epistolari, que en part encara resta inèdit. Com ha dit el professor Ronald Taylor, dels catorze volums de les Obres completes ?en l?edició de 1914, preparada per Julius Kapp?, no arriben ni tan sols a quatre els volums que contenen les obres dramaticoliteràries, tant les acabades i musicades com les que són mers projectes i esborranys, fragments o relats més o menys ocasionals, com, per exemple, Die Sarazenin (La Sarraïna), Friedrich I (Frederic I Barba-roja), Jesus von Nazareth (Jesús de Nazaret), Achileus (Aquil·les), Luthers Hochzeit (Les noces de Luter) o l?aconseguit i preciós esbós, tan premonitori, que és Wieland der Schmied (El ferrer Wieland), la cèl·lula germinal del qual és la brillant conclusió de L?obra d?art del futur. Els deu restants i gruixuts volums arrepleguen els escrits autobiogràfics, el conjunt d?assaigs pròpiament dits ?si volem utilitzar aquest nom tan obert? i els prolífics i constants articles i crítiques que mai no deixà de redactar, fins l?hora de la mort. Aquest llegat enorme, que pertany a aqueix gènere imprecís de la ?literatura d?idees?, ple de reflexions i suggeriments, sembla que és, en l?opinió del seu propi autor, essencial per a poder comprendre amb un mínim de seriositat i de rigor la decisiva empresa esteticomusical que va portar endavant el poeta compositor. Tristan und Isolde (Tristany i Isolda), Die Meistersinger von Nürnberg (Els mestres cantors de Nuremberg), Parsifal i, sobretot, el pròleg i les tres jornades de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung), L?or del Rin, La Valquíria, Siegfried i El capvespre dels déus, bé mereixen, sense cap mena de dubte, que l?oient vertaderament estètic i adult, ço és, l?oient integral, aquell que percep amb els ulls i amb la imaginació, sent amb l?oïda i amb els afectes, i pensa amb l?enteniment i amb la raó davant d?una representació dins d?un gran teatre o palau de la música, faça alguns esforços de lectura complementària per tractar de copsar el sentit ?o el conjunt de sentits i de significacions? d?aquestes obres cabdals. La fruïció de l?art no implica cap baralla amb la intel·ligència, és a dir, amb la saviesa i la reflexió crítica, ni encara menys amb la responsable capacitat de donar raó dels propis gustos i criteris. Heus ací, doncs, una bona oportunitat de conjuminar música i filosofia, o, si ho preferiu, de coordinar la musicologia i la història de les idees, tot configurant una primera raó per a llegir Wagner com a pensador: satisfer les mínimes condicions que possibiliten la vivència antropològicament plena d?uns drames musicals que ja pertanyen al millor de la història de l?art. La segona raó que ens ha portat a interessar-nos per aquest artista que fou músic, escriptor i pensador ?de conseqüències impossibles d?exagerar fins, com a mínim, la meitat del segle XX? és l?intent de comprendre una mica a fons això tan decisiu i tan esmunyedís que anomenem ?romanticisme?, les derivacions del qual a hores d?ara a tots encara ens afecten ?per exemple, la qüestió del nacionalisme, o la superació del concepte il·lustrat de raó, sense voler en aquest moment anar més lluny ni pretendre cap silueta identificatòria que siga suficient: si de cas, ens conformem amb una única referència que voldríem aclaridora, la de les obres d?Isaiah Berlin, que comencen ja a circular per les nostres llibreries. Doncs bé, en aquest sentit indicat, Wagner sempre fou una personalitat molt independent, un creador que accentuà incessantment l?originalitat del seu treball, els trencaments amb la tradició, l?inconformisme permanent, el romanticisme. Amb un contradictori tarannà de revoltat i de triomfador, d?exiliat i de protegit reial, en una paraula, motivat per exigències vitals d?artista genuí, compromés i radical, els assaigs d?estètica, cultura, política, religió i crítica social que escriví, tan desafiants, poderosos i, en certs moments, genials, també semblen, tanmateix, saturats d?eclèctiques manipulacions dels autors llegits, de grotesques relectures interessades del passat de la història de l?art i de tràgiques ideologies del moment, com el racisme i l?antisemitisme; concebuts amb desmesurada autosuficiència, sovint menyspreen l?elegància i la claredat expositives, s?atapeeixen d?exageracions impertinents i de grandiloqüències aparentment filosòfiques, i es troben, en definitiva, a gran distància de l?altura estètica i reflexiva tant del creador d?aquest producte modern, Montaigne, com dels esplendorosos textos dels seus millors cultivadors en llengua alemanya, per exemple, Schiller, Schopenhauer, Heine o Nietzsche. L?amalgama que els caracteritza és un magma peculiaríssim que bé requereix, diguem-ho així, molta paciència i molta ciència ?geologicogenealògiques? perquè l?exigent lectura resulte profitosa i gratificant. No obstant això, fer l?experiència paga la pena i ofereix moltes satisfaccions i ensenyaments, no només a tots aquells disposats a viure-la des d?una reconeguda passió per la música wagneriana: no oblidem mai que tenim davant nostre una part central, vulgues no vulgues, de la producció d?una figura que potser condensa en major mesura que cap altra el complex cúmul de tensions, d?il·lusions i de contradiccions que foren el camp de lluita de tots els grans creadors romàntics de la passada centúria. El fet d?haver arreplegat com una gegantina esponja tots els corrents del temps i d?haver sigut capaç d?expressar-los en l?obra de creació, sia amb sons o amb paraules, amb imatges o amb idees, amb tota la força de la barreja i amb tot l?esplendor de l?art, això l?ha convertit en punt de referència obligatori per a qui vulga conèixer la cultura romàntica, com bé ho ha indicat en els seus llibres el gran mestre de musicòlegs Enrico Fubini. Com que no parlem d?un fet merament passat, sinó d?un corrent molt ampli que encara ens empenta, l?estudi de les obres de Wagner permet de situar-se en els debats del nostre present amb una mica d?orientació, tot sabent d?on vénen les aigües, i no ens limitem ara i ací al terreny evident on la seua força revitalitzadora ha estat reconeguda, la creació musical, la llarga ombra fecundant que projecta el seu prolífic treball de creació, bé sobre els artistes més innovadors del segle XX, com Arnold Schönberg, bé sobre els a poc a poc més escoltats i estimats pel gran públic, com Mahler i Bruckner, i també sobre tots aquells que són incomprensibles sense la lluita per alliberar-se de les seues seduccions, com Claude Debussy i Igor Stravinsky. Hi ha una tercera raó que només volem indicar amb poques paraules, potser per si de cas és una mica massa personal, tot i que aquest any ens trobem en la celebració del centenari de la seua mort. Ens referim, és clar, a la filosofia de Nietzsche, la comprensió de la qual reclama necessàriament el coneixement i la confrontació amb la persona, l?obra i les idees de Richard Wagner. No cal repetir que el filòsof de l?etern retorn escriví tres obres que estan dedicades a aquell que fou, juntament amb Schopenhauer, un dels seus mestres de joventut: la Tercera consideració intempestiva, titulada ben clarament Richard Wagner a Bayreuth, de 1876, que és una lloança al gran músic que acabava de realitzar el somni de disposar d?un teatre per a representar les seues obres tal com les havia imaginades, i els dos petits i durs textos crítics de 1888, El cas Wagner. Un problema per a amants de la música i Nietzsche contra Wagner. Actes d?un psicòleg. Aquest últim fou el darrer escrit que completà abans del col·lapse dels primers dies de gener de 1889 a Torí, i es publicà el 1895. El recull que acabem d?enumerar és directe i indiscutible, però deixa un perfil inexacte, ja que des del primer llibre del filòsof, El naixement de la tragèdia a partir de l?esperit de la música, de 1872, fins l?Ecce homo, escrit els darrers mesos de vida lúcida i publicat pòstum el 1908, l?obra sencera de Nietzsche medita una vegada i altra l?obra de l?artista més gran que arribà a conéixer personalment, bé sia per continuar-ne les idees i aprofundir- les, bé sia per criticar-la sense hipocresies, com de seguida descobrí el mateix Wagner ?i ho continua descobrint avui qualsevol lector despert? només encetar el primer volum d?Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures, de 1878. Potser és impossible llegir un text de Nietzsche sense trobar-hi la presència de Wagner com a interlocutor, com a inspirador, com a símptoma, com a paradigma de l?art decadent, com a exemple de la trista situació de l?art i de l?artista a l?època del treball, de la indústria i de la cultura burgesa. Així doncs, si hom vol conèixer i explicar Nietzsche amb una mica de qualitat, si hom vol llegir amb profit i comprendre un tractat tan excepcional com el tercer de Per a la genealogia de la moral. Un escrit polèmic, de 1887, per exemple, aleshores cal tenir de primer una mínima familiaritat amb l?obra de Wagner, ço és, cal estar familiaritzat no només amb la música i la persona de Wagner, sinó també amb els llibres de Wagner, amb les reflexions de Wagner, amb les complexes relacions d?aquest artista llest amb la filosofia, ja que, tant abans d?encetar l?amistat amb el jove Nietzsche, ja havia llegit, com de seguida contarem, Hegel, Feuerbach i Schopenhauer. Tenim, doncs, bastants motius els filòsofs per llegir Wagner, si de cas no ens sembla suficient l?atractiu estrany que la seua figura irradia, encara que no visitem amb freqüència els teatres d?òpera i les sales filharmòniques. ?Posem un exemple concret: a l?aforisme 5 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriu Nietzsche que ?Richard Wagner es convertí a Schopenhauer (com se sap, persuadit per un poeta, persuadit per Herwegh (l?any 1854)), i això fins a tal mesura que sorgí de sobte una contradicció teòrica perfecta entre la seua fe estètica anterior i la seua fe estètica posterior ?la primera expressada, per exemple, en ?Òpera i drama? i la segona en els escrits que publicà a partir de l?any 1870. Particularment a partir d?aquí ?això és el punt que em sorprén més?, Wagner canvià el seu judici pel que fa al valor i a la positura de la mateixa música? (trad. catalana a ed. Laia, p. 149). Ja que aqueix nou judici no és indiferent per a comprendre i valorar El naixement de la tragèdia, obra escrita l?any 1871, per exemple, si volem ser coneixedors del pensament i de l?originalitat de Wagner i de Nietzsche, previament cal tenir les idees clares pel que fa a les reflexions estètiques del gran compositor: l?argument és fins i tot massa obvi, és d?una elementalitat que cau pel seu pes. Hem de tractar, doncs, d?aconseguir aqueixes clarificadores idees?. II Tot al llarg de la vida creadora de Wagner, la unió i l?íntima relació que en ella hi ha entre reflexió teòrica i realizació pràctica és un fet constant. Les obres poeticomusicals que escriví i composà no sorgeixen a colps d?una pretesa i ultraromàntica inspiració sobtada i inconscient, pulsional i suposadament racial, sinó que es generen lentament, després d?haver dilucidat amb lentes meditacions el llampant i revolucionari objectiu que amb elles pretén aconseguir, i després d?haver assajat i d?haver trobat els mitjans més adients per a assolir-lo, els quals, per necessitat, hauran de ser també innovadors, complexos, inaudits i susceptibles d?afectar el camp plural de l?estètica musical, l?escriptura poeticodramàtica, l?escenografia, la direcció orquestral, l?arquitectura teatral, i fins i tot la societat on naixen i a la qual van dirigits. Aquesta clau estructural ajuda a entendre que el vessant assagístic de la seua obra siga tot el contrari d?allò que hom pot esperar d?un professor acadèmic o d?un erudit especialista, i ni tan sols el difús rètol d??artista?, expressament reivindicat per l?autor amb ambigua humilitat en moltes ocasions, no li fa justícia, perquè en el procés d?elaboració d?aqueixa obra que sempre és més que mera música, hi aborda, sens dubte, qüestions estètiques directament implicades en el treball de creació, com els mateixos títols ja indiquen, i també, però, i en no menor mesura, difícils problemes filosòfics, històrics, culturals, polítics, econòmics, religiosos i socials. No neguem que tracta de resoldre?ls unes vegades amb la desimboltura de l?espontani que s?atreveix a pensar pel seu compte, d?altres amb els refregits de l?intel·lectual bastant ben informat que posseeix una selecta biblioteca, i encara d?altres amb la supèrbia de l?altiu geni que monologa i que declama amb superlatius, que reclama ja des del to de veu amb què ens parla l?acceptació incondicional dels seus profètics vaticinis. Hom podrà acusar-lo i criticar-lo per massa pedant, per excessivament retòric, per megalòman; hom cauria en una flagrant injustícia, però, si el considerara un artista atabalat i confús que compon des del descontrol i les presses, és a dir, si el reduïra a un afortunat inconscient que desconeix allò que porta entre les mans. Per a convéncer-nos del contrari, potser no hi haja cap remei millor que recordar aquest consell que Wagner va escriure al crític Eduard Hanslick el 1847: ?No menyspree la força de la reflexió, l?obra d?art produïda de manera inconscient pertany a períodes que resten lluny del nostre: l?obra d?art del nostre elevat període formal no pot ser produïda sense tenir-ne consciència?. ?Fet i fet, la dedicatòria a Ludwig Feuerbach de L?obra d?art del futur insisteix en la personalitat de l?autor, ço és, del propi Wagner, que s?autopresenta com un artista que es dirigeix a artistes que pensen, ja que ell mateix ho és, és un artista que confesa que, com a artista, li han afectat molt les idees del filòsof Feuerbach, i, tot demostrant- ho, reconstrueix breument la seua biografia intel·lectual de la forma següent: una exigència indeclinable l?ha fet escriptor. Començà, de primer, escrivint poemes i peces teatrals, i es convertí en músic per tal de compondre la música adequada als poemes dramàtics que havia escrit. Però els resultats li han servit de ben poc, els literats el consideren un músic i els músics el tenen per un poeta. Tanmateix, si aconsegueix d?emocionar el públic, cosa que ja ha passat, els crítics el tiren per terra. Aquestes contradiccions li han donat prou matèria per a pensar. El problema ara és nou: quan ha publicat el resultat de les seues meditacions, els filisteus se li han rebel·lat, ja que solament volen vore els artistes diguent bajanades, però no mai pensant (cf. la nostra traducció, València, Servei de publicacions de la Universitat, pp. 172-173). Wagner, pel contrari, s?afirma com a artista i com a pensador en tant que veritable artista?. Un mínim resum de les principals circumstàncies teòriques de la seua biografia artística ho provarà amb palmària claredat. Ja l?any 1834, i com a expressió de les preocupacions que anaven madurant tot al llarg del procés de composició de les primeres òperes Die Feen (Les fades) i Das Liebesverbot (La prohibició d?estimar), de 1833 i 1834-36, respectivament, publicà l?assaig Die deutsche Oper (L?òpera alemanya), on apareixen les concepcions nacionals sobre aquest gènere musical que aleshores sostenia, gènere que, segons el jove Wagner, ha de tornar a guanyar l?altura musical que ja havia assolit a l?època de Bach, tot fent seu també el bo i millor de les posteriors aportacions italianes i franceses. A més a més, ha de tornar a brostar des de les vertaderes qualitats del poble alemany, amb tota la veracitat i el calor de la vida d?aquest poble verge i desaprofitat que encara no ha donat els fruits que pot i que ha de donar. Aquesta doble temàtica, la d?una òpera que assumesca les millors aportacions de la plural tradició europea i que, a més a més, sàpiga respondre a les madures exigències dels temps presents, per una banda, i la d?una fe nacionalista en les potencialitats encara inèdites del poble alemany, per l?altra, romandran constants durant tota la producció teòrica de Wagner. Aquell mateix any, per al número de novembre de la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann, escriví l?assaig Pasticcio, on reclamava la necessitat d??atrapar la càlida i vertadera vida? mitjançant un impostergable canvi en la manera de concebre i de composar l?òpera. La funció del cant i dels cantants s?havia de transformar. Un paral·lelisme similar podem trobar entre les partitures de Rienzi (1837-40) i Der fliegende Holländer (L?holandès errant) (1840-41) i els escrits que publicà entre els 1840 i 1841 a la Gazette musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura quasiautobiogràfica d?Ein deutscher Musiker in Paris (Un músic alemany a París), on el tràgic heroi dels tres vius relats ?Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinació a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una vetlada feliç) i Ein Ende in Paris (Un final a París)? no deixa de reflectir les situacions vitals i les opinions personals de Wagner mateix durant aquells tensos mesos de músic pobre a l?estranger, així com els articles i assaigs breus següents: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemanya), Der Virtuos und der Künstler (El virtuós i l?artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre l?obertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (L?artista i el públic), a més d?una doble introducció sobre l?estrena a París de Der Freischütz (El caçador furtiu) de Weber, l?una concebuda per alliçonar el públic francés i l?altra per tal informar de l?esdeveniment els alemanys. El respectuós interès per la figura i pel magisteri de Beethoven s?expressa reiteradament en aquests articles, així com la incessant reflexió sobre les peculiaritats de la música alemanya, o sobre la història de determinats gèneres musicals, com ara l?obertura, analitzada aquí de Haendel a Beethoven, tot insistint sempre en les característiques distintives del veritable artista. La tercera parella de les creaciones poeticomusicals wagnerianes, fruit dels anys a Dresde, Tannhäuser (1842-43) i Lohengrin (1845-48), es va compondre juntament amb la redacció dels Autobiographische Skizze (Esborranys autobiogràfics) de 1842- 43 i d?un grapat de notables articles programàtics, sorgits directament del treball pràctic com a Kapellmeister del Teatre de la Cort de la capital de Saxònia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relació a l?Orquestra Real), projecte de reforma de l?any 1846, i Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Projecte d?organització d?un Teatre Nacional Alemany per al Regne de Saxònia), redactat l?any 1848. Tots dos plans restaren en l?estat vaporós i polsegós de purs intents sobre el paper, en mers projectes benintencionats sense cap repercussió directa ni sobre l?orquestra ni sobre el teatre, a pesar d?haver sigut continuats per altres dos nous escrits dedicats a la detallada reforma del teatre, ja l?any 1849; malgrat la ineficàcia administrativa, els projectes demostren que el somni finalment realitzat a Bayreuth no fou cap capritx sobtat, sinó una necessitat llargament gestada i raonada des del treball concret d?un compositor que també es fa responsable, en qualitat d?exigent director de l?orquestra i del teatre, de l?escenificació de diferents òperes, algunes de pròpies i d?altres, evidentment, alienes, i que fa la seua feina directiva tenint escrupolosa cura de tots els detalls. A aquesta etapa a Dresde pertanyen, a més a més, no solament unes versions força aplaudides de la Novena Simfonia de Beethoven, sinó també un altre parell d?articles sobre aquesta magna i estimadíssima creació amb l?innovador moviment final, ple de veus humanes i amb la intervenció de tot el cor, publicats l?any 1846, preludis del famós llibre que dedicà al compositor de Bonn l?any 1870, Beethoven, assaig que tothom reconeix que influencià moltíssim el pensament del jove Nietzsche. Des del mes d?abril de l?any 1848, és a dir, des de la finalització de la partitura de Lohengrin, el compositor guardà uns quants anys de silenci musical, en un estrany i perllongat parèntesi, excepcional dins la seua biografia, que no s?explica solament pel desenvolupament rocambolesc dels tràgics incidents de la revolta popular de Dresde a començaments de maig de l?any següent, el 1849, dels quals va tenir la sort d?escapar il·lès i lliure gràcies a la col·laboració de certs amics, i es va exiliar a Zuric, amb el consegüent canvi de circumstàncies vitals i laborals que aquell trasbals significà. El bloc que formen aquests cinc anys permet d?assistir a la gestació del nucli de tota l?obra de maduresa en general, i de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung) en particular, i l?atapeïda garba de llibres i d?articles que aleshores arribaren a veure la llum pública, no es justifica en el fons per les urgents necessitats econòmiques de l?home responsable d?una família anòmala, la qual sospira per viure segons els cànons de la comoditat burgesa, perduda ara sense el càrrec de funcionari reial i amb la trista i crítica situació de l?exili, ja que en tots aquests escrits és ben palesa també la íntimament necessària i vital clarificació personal del projecte futur que vol escometre un gran artista en la plenitud de les seues forces: hi vegem com ho va perfilant i com s?ho va explicant ell mateix, i al mateix temps ho va exposant al públic, perquè qualsevol interessat i seguidor dispose de tots els antecedents necessaris per tal de poder comprendre?l en la innovadora labor de creació. Fracassada la revolució sociopolítica i evitada la presó que altres companys i amics soportaren durant anys, el músic Wagner optà per dedicar-se en exclusiva a meditar sobre l?ideal artístic que havia anat madurant des de la joventut. Ja no hi haurà, doncs, cap etapa posterior tan rica com aquesta pel que fa als treballs teòrics, sinó una ininterrompuda sèrie de composicions i d?estrenes afortunades, que amb l?encert refermaran i consolidaran les meditacions centrals d?aquest moment clau i definitori en la vida de l?autor. Fet i fet, la redacció de llibres i d?articles, d?assaigs i de crítiques i notes mai no deixarà d?acompanyar la moguda vida d?aquest poderós compositor, i solament la mort podrà interrompre l?íntima necessitat de comunicar també amb paraules les idees sociopolítiques i els plantejaments artístics i religiosos més personals, de convéncer l?opinió pública i d?augmentar d?aqueixa manera la quantitat d?amics i de deixebles. Efectivament, l?avortada revolució a Dresde i el consigüent exili a Zuric produïren molts escrits, un dels quals, el segon en importància i en extensió, és precisament l?assaig que acabem de traduir juntament amb Francisco López i que ha editat aquest curs el Servei de Publicacions de la Universitat de València, Das Kunstwerk der Zukunft (L?obra d?art del futur). Redactat a les acaballes de l?any 1849, es publicà, però, per primera vegada a Leipzig ja l?any 1850 amb la cèlebre dedicatòria al filòsof Ludwig Feuerbach. El llibre fou precedit i seguit per diversos pamflets, articles i assaigs menors, escrits tots ells al llarg d?aquell any tan agitat, ple d?esperances i de decepcions. Aqueixos textos es troben centrats sobre dos eixos capitals, la imminència de la revolució i les característiques de l?activitat artística que ha d?estar en consonància amb les noves circumstàncies, generades per la revolució. Els escrits de què parlem són els següents: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humà i la societat existent), Die Revolution (La revolució), Die Kunst und die Revolution (L?art i la revolució), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futur) y Zu ?Die Kunst und die Revolution? (Per a ?L?art i la revolució?). Aqueixa fructífera labor assagisticoarticulística es continuà l?any 1850 i l?any 1851 amb altres textos d?obligada citació, capitals dins la vida i la fama i les repercussions pòstumes de Wagner: Kunst und Klima (Art i clima), Das Judentum in der Musik (El judaisme en la música) i, en especial, el cim de toda la producció teòrica del gran compositor, el gran estudi titulat Oper und Drama (Òpera i drama). Aquesta voluminosa producció d?escrits ?insistim en la tesi que abans exposàrem i la repetim una vegada més? no fou merament ?alimentària? ni capritxosa, perquè respon a profundes exigències íntimes i personals. Com podem llegir en una reveladora carta de setembre de l?any 1849 a l?amic Theodor Uhlig, Wagner confessa que ?és per a mi absolutament necessari realitzar aquests treballs i enviar-los al món abans de continuar la meua producció artística immediata; els qui s?interessen pel meu ser artístic han de coincidir amb mi, i jo també ho he de fer amb mi mateix, en una intel·ligència precisa, perquè del contrari tots anirem a les palpentes pel mig d?una fastidiosa semiobscuretat, pitjor encara que l?absoluta i maldestra nit, ja que hom no hi veu absolutament res i aleshores només hi resta agafar-se pietosament al passamà de la baraneta que ens és familiar?. Endinsar-se en aquest bosc és difícil, però com bé ha dit Martin Gregor-Dellin en la seua gran biografia, ?no hi ha més remei que entrar a fons en els escrits de Wagner, perquè entre la malesa de la seua prosa es troba la clau del seu pensament?. Amb el breu recordatori que acabem de fer pensem haver proporcionat les dades essencials que permeten de situar en la biografia del músic la gestació i les circumstàncies del llibre al voltant del qual, a partir d?aquest moment, centrarem l?atenció i els comentaris. III Les idees i l?estil tan idiosincràtics del Wagner assagista són incomprensibles si no tenim en compte el context intel·lectual dins del qual sorgiren i prengueren forma. És ben conegut l?interès jovenívol del futur compositor per tres passions que amb el pas dels anys es confirmaran com a essencials i permanents en tota la seua vida, a saber: la mitologia grega, el teatre de Shakespeare i la música de Beethoven. Els grans autors del romanticisme alemany i les obres que anaren publicant s?entrecreuen sovint en el procés de maduració de la pluridimensional personalitat artística de Wagner, començant pel magisteri del Faust de Goethe i del teatre de Schiller, las narracions d?E.T. A. Hoffmann, els poemes de H. Heine, els estudis dels germans Grimm ?Mitologia alemanya, Costums alemanys? o el decisiu llegat del filòsof Hegel, que, com és ben sabut, tant en la dreta com en l?esquerra, tingué una extraordinària influència entre les files de la joventut del moment. Un conegut escriptor i editor, membre del moviment anomenat de la Jove Alemanya, Heinrich Laube, amb el qual Wagner arribà a tenir tracte personal i en el periòdic del qual publicà el seu primer article sobre l?òpera alemanya, simbolitza bastant bé el conjunt d?idees que el jove músic assumí durant els anys d?iniciació professional: la revolució antiautoritària, la llibertat personal, la lluita per la felicitat ací i ara, l?optimisme saint-simonià, certa utopia libertària, defensora de la fraternitat universal, l?afirmació contundent de l?amor físic, etc. En un volum de la seua obra Jove Europa Laube havia escrit que solament aquell que puga ?estimar plenament l?art, la ciència, la sociabilitat, la dona i l?anomenada naturalesa? serà el millor exponent de la nostra època, dibuixant així el perfil de l?ideari que per aquells anys defensà Wagner amb oberta franquesa. Potser convinga apuntar que el nacionalisme o patriotisme germànic en què des d?aleshores milità no deixa d?entrar en contradicció amb las premisses liberals, personalisticocosmopolites, que també desitjà defensar simultàniament. Gregor-Dellin ha expressat aquesta incoherència amb gran encert i molta concisió: ?Ningú no hagué d?experimentar en ell mateix, com ho feu Richard Wagner en totes les estacions de la seua vida, en quina mesura fou insoluble al segle XIX la quadratura del cercle nació-estat-societat-humanitat?. L?exili a París, amb les estretors i la penúria, refermaren aquestes idees i les extremaren: el vertader artista ha d?estar disposat a morir per la realització de les seues conviccions estètiques, sense fer cap tipus de concessions davant les intolerables exigències d?una societat decadent. En l?artista Wagner, certament, la radicalitat estètica fou la màxima expressió del compromís ètic: és veritat que tingué colps de moltíssima sort en la vida, però mai no deixà de jugar fort en la defensa del que pensava que havia de fer per l?acompliment del seu art. Pel que sembla, Wagner conegué les obres de Proudhon i de Feuerbach gràcies a l?amistat que el lligà amb el pobre i malaguanyat filòleg jueu Samuel Lehrs durant la primera de les seues estades a París, des de l?any 1839 fins l?any 1842. De la propiété (De la propietat), de Pierre-Joseph Proudhon, aparegué l?any 1840, i en les miserables circumstàncies de l?exili aquest amic lletraferit, sempre ben informat, explicà al compositor quin era el vertader significat d?aqueixa institució: la propietat és un robatori, que perjudica els dèbils en benefici dels forts i que corromp tota la societat i, sense excepcions, també contamina l?art. Des de la pròpia experiència de la pobresa i del fracàs com a artista, els ideals de revolució social del pensador francès començaren a prendre forma en l?horitzó mental de l?apassionat compositor alemany: l?or passà a ser símbol dels diners i causa de la perversió dels ideals més nobles dels éssers humans. ?La persistència de l?interés per l?obra de Proudhon la confessà el mateix Wagner quan anys després reconegué que, ja fracassada la revolta de Dresde i establert ell a l?exili, de seguida es consagrà a la lectura dels escrits del pensador francés, sobretot al De la propietat, on trobà un estrany consol a la seua trista situació (cf. Mein Leben, I, p. 384), la qual cosa demostra que les idees revolucionàries del compositor no foren cap accident improvisat, perquè tenien llargues arrels?. L?any 1841 aparegué publicat el llibre Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), de Ludwig Feuerbach, de seguida àvidament llegit per l?agut amic Lehrs, greument malalt de tuberculosi i vitalment afectat pel problema de la mort i la immortalitat. Les converses que llavors mantingué amb Wagner obriren al músic l?interés per les qüestions filosòfiques, que fins aleshores havien restat en la frontera de l?incomprensible i de l?inconquerible des del seu autodidactisme impacient. ?Com ell mateix reconeix al text del volum I de la seua autobiografia (Mein Leben), el tracte amb Lehrs li donà la possibilitat de conrear la seua vella tendència vers una consideració seriosa de les coses i li posà els fonaments per a una més immediata ocupació en les qüestions filosòfiques, en el vast camp de reflexió i de coneixement al voltant del problema de la mort (cf. trad. cast., pp. 198-199)?. Potser d?aquells diàlegs sorgira el tema del final dels déus i ?per dir-ho amb l?encertada formulació de Feuerbach? el de ?la reducció antropològica de la teologia?, així com el missatge redemptor de la veritable religió exclusivament humana, la de l?amor, un amor corporal i material, sensible i sensual. Els anys passats a Dresde ofereixen una altra amistat de característiques similars, la que uní el Kapellmeister Wagner amb el director musical August Röckel, un home de tarannà polític, imbuït de l?ideari demòcrata radical i anarcosocialista. Tot al llarg dels constants diàlegs mentre passejaven i caminaven, com ho solien fer per les rodalies de la ciutat, tornaren a aparéixer, sens dubte, una vegada i altra, les estimades tesis de Proudhon i Feuerbach, així com les d?altres joves hegelians ?d?esquerres?, per exemple, les extremadament individualistes de Max Stirner. Fou aleshores quan es publicaren Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principis de la filosofia del futur) i Das Wesen der Religion (L?essència de la religió), obres de Feuerbach que ocasionaren grans debats nacionals i que serviren de fonament per a les concepcions revolucionàries de Wagner, que les llegí com a encesos intents de recerca de la felicitat i el plaer a la terra en la comunitat humana, i no en una futura vida celestial. ?Per això encara paga la pena llegir el resum de les converses durant les passejades amb Röckel, escrit per Wagner uns vint anys després, cf. Mein Leben, I, pp. 343-344. ?A la p. 373 Wagner exposa que la primera persona que li cridà l?atenció sobre la conveniència de la lectura de Feuerbach fou un predicador catòlic que també participà a les revoltes de Dresde del 1848, Metzdorff?. L?any 1845 l?inquiet músic llegí amb un gran entusiame el mestre Hegel, concretament la Phaenomenologie des Geistes (Fenomenologia de l?esperit); el vocabulari dels assaigs dels anys següents deu molts termes i moltes expressions i idees a aquesta tempestuosa lectura. Per cert testimoni d?un amic d?aquell temps, el pintor F. Pecht, bé podem deduir que l?apassionada immersió en les denses aigües de tan difícil i extraordinari llibre fou una experiència quasipoètica eminentment emotiva, sense arribar a comprendre a fons, però, de manera conceptual, el contingut de tot el que hi havia estat exposat pel filòsof. No obstant això, durant l?hivern dels anys 1848-49 el delerós músic se submergí en les Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lliçons sobre la filosofia de la història), i va obtenir d?aquesta manera l?ensenyament de saber estar al nivell dels temps, obeir-ne els comanaments, voler allò que és inevitable i disposar-se de grat a realitzar-ho. Pel seu desfici vital, insatisfet amb el càrrec de funcionari reial sense noves iniciatives artístiques i tot desitjant un canvi de situació que encetara l?adveniment de formes de vida que ja tingueren sensibilitat per a les creacions que somniava aconseguir en una Alemanya moderna i racional, sembla que estava totalment convençut del triomf de la revolució que llavors s?apropava pel continent. El mes de març de l?any 1849 Wagner conegué personalment un altre personatge característic del moment, l?agitador rus Mikhaïl Bakunin, figura capital de l?anarquisme, com és ben sabut, i gran crític de la civilització tradicional, tipus d?organització de la societat que, en la seua opinió, s?havia de destruir de soca-rel per tal de poder propiciar una nova societat lliure, de consecució imminent. Durant setmanes, al llarg de freqüents passeigs, tots dos intercanviaren fervoroses esperances. L?eco d?aquelles converses encara persisteix i hom el pot escoltar amb prou claredat si llegeix el panflet wagnerià sobre la revolució, on aquesta es presenta en persona i crida un missatge de destrucció i de nou començament, de transformació de la indigència en fruïció i joia sobreabundants. Calia acabar amb l?estat modern, generador de tots els mals ?cf. R. Wagner, Mein Leben, I, pp. 354-355 i 356-357?. Ja a Suïssa, en ple exili, durant l?estiu, la contemplació dels papers pintats del ?Café literari? de Zuric li recordaren els motius d?un quadre de Buonaventura Genelli, Dionís educat per les muses d?Apol·lo, tema mític que tant l?havia impressionat quan el va veure a la gran sala de la casa del seu cunyat Brockhaus, a la ciutat de Leipzig, al mateix saló justament on anys després, durant una visita, saludarà una jove promesa de la filologia clàssica que escrivia crítiques musicals i aleshores sentia una desfermada passió per la filosofia d?Arthur Schopenhauer, i que s?anomenava Friedrich Nietzsche. La necessitat de la reconstrucció del prodigiós art grec, entés com a model insuperat, i la defensa d?aqueix imprescindible magisteri dels grecs antics per a tot genuí renaixement futur de qualsevol tipus d?art que meresca ser considerat com a tal, com a vertader art, això són dues conviccions que tots dos futurs amics compartiran, i que permeten de comprendre la ràpida i càlida relació que de seguida encendrà els diàlegs que mantindran al llarg d?uns pocs anys plens d?intensitat. Abans de redactar els assaigs sobre la revolució i l?obra d?art del futur sabem que, com a darrera influència important d?aquesta etapa, Wagner tingué l?oportunitat de llegir un text que feia mesos que li havia estat recomanat, els Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Pensaments sobre la mort i la immortalitat) de l?admirat pensador Ludwig Feuerbach. La radicalitat de les tesis defensades l?acabà de motivar per al treball de clarificació prèvia que requeria concebre una obra d?art que, de la mateixa manera que un vertader mite de l?antiguitat grega, fóra quelcom imperible. El respecte pel filòsof es transformà en veneració quan va consultar l?obra capital i més voluminosa de tot el que havia publicat, Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), el gran text que motivà la sentida confessió de la posterior dedicatòria, plena d?humilitat, de L?obra d?art del futur. No anava, doncs, mal informat Nietzsche quan a l?aforisme 3 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriví: ?Recordem com s?entusiasmà Wagner amb el camí seguit pel filòsof Feuerbach: la frase de Feuerbach referent a la ?sensualitat sana? sonà a les oïdes de Wagner durant els anys trenta i quaranta de la mateixa manera que sonà a les oïdes de molts alemanys (els que s?anomenaren ells mateixos ?alemanys joves?) com la frase salvadora i redemptora? (ed. catalana, Laia, p. 145). (?Potser aquest deute li resultà massa gran al madur Wagner, que tractà de reescriure les coses en l?autobiografia Mein Leben, I, pp. 392-393, de forma una mica diferent. Tanmateix, és ben interessant el que confessa, tot dibuixant un esborrany del context de gestació i de redacció de L?obra d?art del futur.?) IV Tots els assaigs dels primers anys de l?estada a Zuric responen a una mateixa hipòtesi de base, que es podria formular més o menys de la manera següent: la humanitat ha viscut una mena de decadència creixent i ruïnosa des d?aquell afortunat i fugisser moment d?esplendor artisticosocial que fou la meravellosa antiguitat grega, en què floriren aquelles dues magnífiques creacions que són la tragèdia atenesa i la polis. Des d?aquella llunyana època ?i després de tants segles de mediocritat i d?esclavatge?, encara ens arriba el caliu de la vitalitat autèntica i ens assenyala que ja ha arribat el temps d?encetar, mitjançant una revolució alhora política i artística, ço és, mitjançant la revolta política i l?ajut fecundant d?un art revolucionari, una nova experiència de la comunitat humana, en què la nova societat i el nou art es complementaran i es recolzaran recíprocament: el fruit imperible en serà l?obra d?art del futur. Per entendre els pesants esglaons de la passada degradació i per programar la incipient innovació que tenim al nostre abast, Wagner es concentra en el drama, el qual, als seus ulls, ha fet, fa i farà un paper central en tot aquest procés, ja que, d?una banda, reclama la col·laboració del conjunt de totes les diferents arts i dels respectius artistes, i de l?altra, aquesta associació de camarades i companys consagrats a l?art integral que els reuneix i conjumina serà quelcom semblant a una mena de premonitòria cèl·lula paradigmàtica de la fecunda llibertat de la futura societat i dels meravellosos fruits que s?hi aconseguiran. És ben obvi que els somnis d?un artista revolucionari, que se sap i es considera el director plenipotenciari d?aqueixa futura associació de col·legues competents, lluirats per complet a la tasca que els justifica, es barregen ací, d?una banda, amb els somnis compartits del socialisme utòpic del moment (tant els de nissaga germànica ?els de l?esquerra hegeliana?, com els d?arrel francesa ?Proudhon? i russa ?Bakunin?), i amb les necessitats historiconacionals de l?època, de l?altra, és a dir, amb la construcció del futur estat alemany modern i l?adopció d?una constitució ja plenament burgesa que reconega finalment els drets dels ciutadans. Sobre aquest doble pla general van prenent cos i figura els diferents textos que complementen la reflexió central de L?obra d?art del futur. El plantejament té unes innegables dimensions antropològiques, en el sentit que es vol i es pretén legitimar argumentant que la seua realització es l?únic camí que desenvolupa i que satisfà de debò les capacitats i les pulsions constitutives de l?ésser humà, entés com a realitat complexa i múltiple: Wagner concep l?ànthropos conjuminant tres nivells, el sensible, l?afectiu i l?intel·lectiu, ço és, pensa l?ésser humà en tant que posseïdor de sentits, sentiments (o cor), i enteniment (o cap). A més d?aquesta perspectiva, individual i descontextualitzada, Wagner posa en joc altres dues instàncies, la naturalesa i la societat, amb les necessitats respectives que també s?han de satisfer. En tant que ésser natural, l?ésser humà és corporal, material i sensual; i en tant que ésser social, l?humà és ?o, millor dit, ho pot ser i cal que ho siga? un ésser sexual, familiar, comunitari, diversament associat, nacional i també universal. No és casual al text, en efecte, la ressonància de les obres de Feuerbach, que hi deixen un rastre omnipresent. El missatge de revolució anuncia, doncs, no sols un art nou i una nova societat, sinó també un nou ésser humà, una nova humanitat, que no s?aliene ja mai més amb els déus i la religió, ni tampoc amb la propietat privada i l?utilitarisme burgés, ni amb la moda i les modes, el luxe, l?egoisme aïllant i solitari i el poder dels diners, sinó que, per contra, es desenvolupe gràcies a les creacions artístiques més originàries, originals i autèntiques, més comunistes, comunitàries i lliures, mitjançant obres totalitzadores, integradores, globals i assimiladores dels millors guanys dels més grans artistes del passat. Aqueixes magnes realitzacions seran com uns museus vivents, engendrats des dels afanys i les ànsies que en cada moment i per a cada ocasió tinga l?associació dels artistes del futur. Aquell artista unidimensional amb obres d?art que resten solament el producte d?una única modalitat artística, per exemple, la música instrumental, ço és, obres que siguen encara sols pintura, o poesia exclusivament, no tenen entrada en la concepció wagneriana de l?obra futura, ja que aquest nou art somiat i anunciat ha de sumar i potenciar les diferents modalitats artístiques, conjuminant-les en creacions multidisciplinars, en drames miticoexemplars que atorguen permanència al record i a la significació dels herois, conformant una espècie de tragèdies gregues redivives, novament musicals, que s?escenificaran dins nous teatres que els arquitectes dissenyaran per tal que els espectacles es vegen, s?escolten i es comprenguen de la manera que ho demane i ho exigesca el col·lectiu dels autors que els han creats. Heus ací la meta última vers la qual L?obra d?art del futur apunta; i en la mesura que la consecució assolida implica una crítica detallada de les insuficiències de l?òpera europea, contrastada amb la nova concepció del drama, aquella encara exigirà la redacció d?altres meditacions posteriors, que prendran la definitiva forma teòrica en Òpera i drama. |
| ||||||
| Por error, la información ha salido duplicada. Estáis de suerte porque sólo tenéis que leer la mitad. Aprovechad la ocasión.......... |
| ||||||
|
Amigo rex, si es verdaderamente interesante el trabajo. Muchas gracias. P.D. has escrito "en catalán", a ver si se nos enfada alguien. Saludos |
| ||||||
|
Hola, Antoni: No es mi intención que se enfade nadie. A mí me gusta llamar al pan ?pan? y al vino ?vino?. Ya lo dijo el protagonista de ?1984? : ?Libertad es la libertad de decir que 2 y 2 son 4?. Aunque se legislara en contra de la Ley de la Gravedad, seguirían cayendo manzanas de los árboles... Rep una cordial salutació. Rex. |
| ||||||
|
¿Cómo? ¿Pero dos y dos no eran cinco? ¡Habré pasado demasiado tiempo en las mazmorras del Ministerio del Amor! Es curioso dónde se encuentra uno al viejo Eric Arthur Blair... Der Niblungen Herr (Mmm... Me pregunto si el ministro Alonso habrá pensado en rebautizar su departamento.) |
| ||||||
|
Antoni, no creo que en este foro nadie ponga en duda que el valenciano es catalán. Aquí la cultura tiene un buen nivel, y esto no está reñido a ninguna tendencia política. Así que a dormir tranquilo. Rex , esta noche me leeré tranquilamente este email aunque por encima de todo siempre he considerado a Wagner un músico , muy culto, eso sí. |
| ||||||
|
Creo que hay una coherencia estético-filosófico en el Anillo con los referentes filosóficos y polítcos que Wagner absorvió durante su vida: La tragedia griega, el idealismo aleman, el socialismo utópico y sobretodo Schopenhauer. Pero, por tomar un ejemplo, en Tannhauser, que fue engendrada durante su periodo revolucionario en Dresde, creéis que guarda alguna relación esta ópera claramente cristiana con los ideales incendiarios?. Si el Papa de Roma la viera por primera vez quedaría la mar de satisfecho, y a continuación Lohengrín , que aunque no fué estranada por estos años, sí compuesta. No veis , acaso un Wagner ideológicamente conservador ?. Este compositor siempre me ha desestabilizado, no puedo tomaármelo en serio, y no quiero . Prefiero tenerlo como unos de los compositores más geniales de la historia de la música, que no es poco. ( sobre sus coqueteos con Gobineau, prefiero ni pensalo; que por cierto veo que el profesor Llinares no lo menciona ). Rex, no quiero menospreciar al genío, el hecho que un músico se haya codeado con la flor y nata del pensamiento decimonónico le convierte en un personage de leyenda. Salud |
| ||||||
|
Jordi, no hace mucho tiempo que yo conocía la figura de Wagner como un personaje ilustrado y romántico, lo veía mas como escritor, ensayista y filósofo que como lo que es en realidad. En mi cortísima pero densa historia wagneriana he aprendido a tomármelo como un genio dramático-musical y a no prestar demasiada atención (solo la justa) con la política y con los personajes de época. Basta pensar, a modo de ejemplo su público rechazo de los judíos y, en fin, Hermann Levi dirigió su Parsifal... No, no creo en Wagner como pensador y sí como un hombre culto que filtraba toda la información que obtenía exactamente como le daba la gana. Y le daba la gana desde luego de modo genial, ahí están sus obras.... ¡Nos vemos en Bilbao, jeje! |
| ||||||
|
Estimado Jordi: Fíjate en el título de lo ponencia: ?RICHARD WAGNER COM A PENSADOR: L?OBRA D?ART DEL FUTUR, REFLEXIONS FILOSÒFIQUES D?UN MÚSIC REVOLUCIONARI ? y en cómo acaba: ?aquella encara exigirà la redacció d?altres meditacions posteriors, que prendran la definitiva forma teòrica en Òpera i drama.? El autor se centra en el periodo revolucionario de Wagner, el que envuelve temporalmente ?La obra de arte del futuro?. Por eso, no menciona a Gobineau, al que conoció muchos años después y tan sólo menciona de pasada a Shopenhauer, que tan importante fue para él tras este periodo. En cuanto a Tannhäuser y el pensamiento religioso de Wagner en esta etapa te adjunto lo que ya escribí hace un tiempo sobre ello en otro hilo. Solamente decirte que nuestro compositor utilizaba mitos y leyendas que el pueblo pudiera comprender, lo que no significa que creyera personalmente en ellos (ya de, de hecho, no era así). Fíjate, por otra parte lo mal que nos presenta al Papa en Tannhäuser: duro, inflexible, inmisericorde y sin ningún sentimiento de compasión ni piedad. Perdona a todos menos a T,. Cuando este estaba sumamente arrepentido y había hecho el viaje peregrinatorio en condiciones mucho más duras que los demás peregrinos, como narra en su racconto. Además, Wagner quería que su obra se representara, y eso obligaba a no pasar ciertas líneas rojas. De esta misma época es su ?Jesús von Natzareth?. Si lees el argumento ( que puedes encontrar en la ?Guía R. Wagner? de Hans-Joaquim Bauer.Alianza) verás que presenta a Jesús como un revolucionario que se revela contra el poder establecido. Es ?el evangelio laico de la felicidad del hombre sobre la Tierra?, Feuerbach (el padre del ateísmo contemporáneo) en estado puro. Una cordial salutació wagneriana. Rex. ------------------------------------------------------------------------------- SOBRE LA RELIGIOSIDAD EN TANNHÄUSER. Es curioso resaltar que cuando compuso Tannhäuser, la cuestión religiosa latente tuvo también su controversia. El pueblo alemán era mayoritariamente cristiano, tanto luterano como católico. Dentro de los católicos, los había de dos tendencias: los papistas y los partidarios de la Acción Católico-Alemana, cuyo líder era el disidente Johannes Ronge, que se oponían a la creciente acumulación de poder del Papa de Roma (contrario a la modernidad, al liberalismo, al socialismo y a los procesos unificadores de Alemania e Italia). Poco antes del estreno hubieron en Leipzig (ciudad natal de Wagner) disturbios de carácter religioso. El ejército cargó contra los manifestantes y varias personas murieron. Cuando, poco después, se estrenó allí Tannhäuser, Wagner fue acusado de estar al servicio del partido católico papista. Es curioso esto, ya que el intransigente papa de la ópera no sale bien tratado en ella, aunque la alusión a María no debería de haber sido del agrado de los antipapistas (no tardaría mucho Pío IX, en dictar el dogma de la Inmaculada Concepción de María, ante la oposición de numerosos católicos alemanes y suizos. Más tarde, formuló también otro dogma controvertido, el de la infabilidad del papa). Sin embargo, algunos estudiosos wagnerianos, como Hans Meyer, hacen una interpretación opuesta de Tannhäuser: el rechazo de la sociedad establecida y la consiguiente anatematización y condena del cantor suponen el triunfo del Venusberg (ocultos por Wagner para evitar los temibles envites de la Iglesia). Este ?final oculto? reflejaría el verdadero sentimiento del autor. Sea como fuere, Wagner realizó a lo largo de su vida diferentes cambios en la obra, incluyendo el final. ------------------------------------------------------------------------------- ?EL ARTE DEL FUTURO. EN TORNO AL PRINCIPIO DEL COMUNISMO (1849) Selección de textos: ?¿De dónde proceden todas estas sorprendentes INVENCIONES, exégesis, etcétera, únicas a las que debemos la formación de RELIGIONES y constituciones estatales? (...) tuvo que recurrir a la inventiva de la FANTASÍA, la cual ha depositado, asimismo, sus engendros en nuestras instituciones estatales de hoy, por severas que nos parezcan, para ira de la sana razón.? ?la llamada consecuencia histórica, la cual, en realidad y de acuerdo con su esencia, se basa en la leyenda, la tradición, el mito y la RELIGIÓN, en orígenes e instituciones, legitimaciones y supuestos que, en sus puntos más visibles, no descansan absolutamente en una realidad histórica, sino en una INVENCIÓN (en la mayoría de casos, ARBITRARIA) mística, fantástica, como, por ejemplo, la monarquía y la propiedad hereditaria, etcétera.? ?El ERROR (CRISTIANISMO) es necesario, pero no la necesidad en sí misma; la necesidad es la verdad que aparece por doquier como fuerza impulsora, impulsora incluso del error, donde el error alcanza su meta, se destruye a sí mismo y termina. Por eso, el error es PERECEDERO, la verdad eterna.? ?Cuando el politeísmo fue destruido de hecho por la vida y los filósofos ayudaron a destruirlo científicamente, la nueva creación emergió por sí misma en el cristianismo. El CRISTIANISMO fue el nacimiento del pueblo; mientras fue pura EXPRESIÓN POPULAR, en él todo fue robusto, verdadero y sincero; un ERROR NECESARIO: inconscientemente, este fenómeno popular obligó a que lo reconocieran toda inteligencia y toda formación del mundo greco-romano, y cuando, a su vez, éste se convirtió en objeto de la inteligencia, de la ciencia, se mostró en él el ERROR FRUDULENTO, hipócrita, como TEOLOGÍA; cuando la teología no pudo más, apareció la FILOSOFÍA, y ésta se levanta, finalmente, por si misma al condenar en sí misma -como CIENCIA- el error.? ?El error del pueblo (...) Este error es, pues, honesto por involuntario.? ?Los únicos artistas cristianos son en realidad los padres de la iglesia que reprodujeron con pureza y fidelidad LA FE INGENUA, popular, nucleica DEL PUEBLO. ?La TRAGEDIA GRIEGA es un ACTO RELIGIOSO, religión hermosa, humana?. ....................................................................................................................................... Yo diría que Wagner, influido por Feuerbach, considera la religión como un invento del ser humano, fruto de la fantasía y de la arbitrariedad. Considera que el cristianismo es un error necesario, fruto de la expresión popular. Éste es un error perecedero, ya que la filosofía (como ciencia) lo condena a pesar de la hipócrita falsedad de la teología. A pesar de ello, ve con buenos ojos la fe ingenua del pueblo y el papel que tuvo en el arte en la época de los padres de la iglesia. Admira la tragedia griega, a la que atribuye un aspecto religioso (por humano). Conclusión: El Wagner de este escrito es claramente ATEO, lo que no quiere decir que no sienta simpatía por la fe sincera del pueblo y las manifestaciones artísticas que origina el fenómeno religioso. ---------------------------------------------------------------------------- ?EL ARTE Y LA REVOLUCIÓN? (1849) Veremos como Wagner arremete contra el Cristianismo, especialmente contra la Iglesia católica, aunque hace alabanza de Jesús, a quien, junto a Apolo, considera el maestro más sublime de la humanidad. Hay que resaltar para el compositor, Jesús es un luchador revolucionario (véase la alusión a la espada). En la comparación entre los antiguos griegos y el Cristianismo y sus dogmas esta religión sale tremendamente perjudicada. En el sustrato cristiano ve el sajón el origen de todos los males de la civilización actual, y, en la Razón colectiva de la Humanidad, la solución real a los problemas que las falsas promesas del Cristianismo no pueden resolver. ?El Cristianismo justifica que el hombre lleve sobre la tierra una existencia afrentosa, inútil y miserable, mediante el prodigioso amor de Dios, que (...) lo ha confinado aquí abajo en una prisión repugnante, con el fin de que, como premio de saciarse de su propio desprecio, encuentre preparada después de la muerte una eternidad plena de (...). El hombre, por consiguiente, podía y debía permanecer en la más baja e inhumana degradación (...) puesto que esta vida maldita era el reino del diablo, (...) a les penes eternas del infierno! Al hombre no li era exigido nada más que la Fe, es decir, el reconocimiento de su condición miserable, y la abdicación de todo esfuerzo propio para huir de este estado, del cual solo debía librarlo la inmerecida Gracia de Dios. El historiador no sabe con certeza si pensaba de esta manera el hijo humilde del carpintero de Galilea, quien, contemplando les miserias de sus hermanos, pregonaba que él no había venido al mundo para llevar la paz, sino la espada; quien, lleno de amor por los oprimidos, tronaba irado contra los hipócritas fariseos (...) quien, finalmente, predicaba el amor universal, el amor al prójimo, (...) El más profundo y general envilecimiento de la humanidad civilizada fue el terreno fecundador que hizo que la planta del dogma cristiano fructificara. Mientras que los griegos permanecían en el anfiteatro por espacio de pocas horas, pero llenas de las más profundas enseñanzas, los cristianos, en cambio, se recluían toda la vida en un claustro; los unos tenían por juez la Asamblea popular, los otros, la Inquisición; en unos la evolución del estado les llevó a la franca democracia, a los otros, el hipócrita absolutismo. La hipocresía es, en general, el rasgo más característico de la fisonomía propia de toda la Era cristiana hasta nuestros días (...) En les enfermizas venas del mundo romano fue infiltrada la sangre fresca y salutífera de les jóvenes naciones germánicas; y, a pesar de la admisión del Cristianismo, (...). Por ello, en toda la historia de la Edad media encontramos como factor más culminante la continua lucha del poder temporal contra el despotismo de la Iglesia romana. De manera que el Arte la Europa cristiana no podía, como el Arte de los helenos, manifestarse como expresión de un mundo en su unidad perfectamente armónica, pues justamente en su natura más intima se sentía dividida, de manera irreparable y irreconciliable, entre la consciencia y la fuerza vital, entre la fantasía supersticiosa y la realidad. Toda la actividad intelectual era circunscrita a los preceptos del Cristianismo, que proscribía todo gozo de vivir y lo calificaba de pecaminoso. Solamente cuando se apagó el fuego de la fe religiosa, cuando la Iglesia manifestó abiertamente un despotismo mundano, sensible materialmente a cada paso, y en alianza con el absolutismo del poder temporal que aquella santificaba y que no era menos prácticamente sensible, solo entonces debía tener lugar el Renacimiento de les Artes. Entonces fue, verdaderamente, la negación más completa del Cristianismo, el hecho de representar los asuntos de la fe, les creaciones extáticas de la fantasía, bajo la forma de belleza mundana, y disfrutar el goce artístico de esta belleza; y fue para el Cristianismo la humillación más afrentosa, haber de buscar la muestra de tales creaciones artísticas en el propio Arte pagano de los griegos. Pero, a pesar de ello, la Iglesia se apropió sin escrúpulos, aquella renaciente vida artística, (...) no se avergonzó de cubrirse con las plumas tomadas prestadas del paganismo, y de acreditarse así públicamente de mentirosa e hipócrita. ¡Oh depravación civilizada, oh estupidez cristiana de los tiempos modernos! També en esto hay que reconocer la deplorable influencia del Cristianismo. Pues, si este dogma pone la finalidad del hombre totalmente fuera de su existencia terrenal, y concentra esta finalidad en el Dios absoluto y sobrehumano (...) y así vemos, con auténtico horror, la encarnación perfecta del espíritu del Cristianismo en una moderna manufactura algodonera: a favor de los ricos, Dios se ha convertido en la Industria. (...) Aún somos esclavos (...) Esclavos eren aquellos a quien un día los apóstoles cristianos y el emperador Constantino aconsejaban comportar con paciencia les miserias de aquí abajo, para encontrar allá un porvenir mejor. Libre de esta esclavitud se sentía solamente el emperador Constantino, quien, como déspota pagano y sibarita, disponía a su antojo de la vida terrenal de sus vasallos creyentes. No debemos de maravillarnos de que el Arte vaya también en la búsqueda de éste (del dinero), pues todas las cosas se afanan por su redención, por su Dios... y nuestro Dios es el dinero, nuestra religión es el lucro. La civilización, partiendo del dogma cristiano de que la natura humana es abominable, ha renegado del hombre. Este Padre celestial (al que se refiere Jesús) no será entonces otro sino la Razón colectiva de la Humanidad que se apropiará de la Naturaleza con todas sus riquezas en provecho de todo el mundo. Los dogmas cristianos no son realizables. ¿Cómo podrían estos dogmas hacerse efectivos y vivos, pasar a la vida real, si están dirigidos contra la vida misma, si niegan y reprueban el principio de vida? El Cristianismo es de un contenido puramente espiritual, super-espiritual; predica sumisión, renunciación, desprecio de todo lo terrenal, y, a pesar de este desprecio... amor fraternal! Si se hubiera realizado hasta sus últimas consecuencias, se habría exterminado el hombre sobre la tierra, puesto que incluía como la más alta de las virtudes la abstinencia del amor sexual. Así, JESÚS nos habrá enseñado que todos los hombres somos iguales y hermanos, mas APOLUS habrá impreso en esta grandiosa unión fraternal el sello de la fuerza y de la belleza, sustrayendo al hombre de la duda de su propio valor, y llevándolo a la consciencia de su más alta pujanza divina. Elevemos, pues, el altar del porvenir, así en la Vida como en el Arte venidero, a los dos Maestros más sublimes de la humanidad: Jesús, que padeció por todos los hombres, y Apolo, que los elevará al pleno gozo de su dignidad!? Bien. Aquí vemos también la influencia de Feuerbach. El revolucionario Wagner se nos muestra muy duro con el Cristianismo, aunque admira a Jesús como hombre. Aún no ha sufrido la decepción por el fracaso revolucionario ni ha leído a Shopenhauer (QUE TAMBIÉN ES ATEO) ni muestra interés por las religiones indostánicas |
| ||||||
|
amigos foreros: pues mirad, aqui hay un forero que escribe y piensa en valenciano, no catalán. Tengo razones, conocimientos e información suficiente para pensar así. Una lengua que en el siglo XIV tuvo su siglo de oro y fue reconocida hasta por Cervantes en el "Quijote" ¿por que ha sufrido esta involucion hasta pretender hacerla desaparecer? Tomemos ejemplo de los escandinavos; allí se habla noruego, sueco y danés (lenguas con tantas similitudes como el valenciano y el catalán) y no pasa nada. Cada uno en su casa y Wagner en la de todos. No quiero cansaros ni polemizar con nadie y ya anticipo que con este escrito doy por zanjada la cuestion. Los foreros somos muy variados y cada uno tenemos nuestras ideas políticas, sociales, culturales... somos variopintos y sólo nos une un afecto común: Wagner. Lo demás está de sobra en este foro al que, a veces, se le cruzan los cables con intervenciones que no tiene nada que ver con él. Un abrazo a todos. pepebea |
| ||||||
|
Sr Pepebea, por razones que no vienen al caso tengo algunos conocimientos de la lengua Danesa y cuando me he enfrentado con el Sueco y el Noruego no he sido capaz de entenderme del todo. Son tan parecidos como el Castellano al Gallego o al Valenciano/Catalán pero ni mucho mismo son la misma cosa. Además, la entonación, la pronunciación y el ritmo son muy diferentes entre esas lenguas escandinavas (quizá Sueco y Noruego sean más parecidos entre sí). En cambio, por otros motivos que tampoco vienen al caso me desplazo mucho a Valencia(donde he residido) y a Cataluña y para mí ambos son "casi" la misma cosa. Usted pregúntele a un Catalán de Tortosa y le dirá que lo que él habla se parece más lo que se habla en Castellón que a lo que hablan en Gerona. En la lengua catalana existe toda una gradación de hablas distintas desde Elche hasta la Junquera sin discontinuidad ninguna. Llámele como quiera, pero haga la distinción por razones políticas, no linguísticas. Esa gradación es la misma que existe entre el Castellano de Cadiz y el que se habla en Gijón. Son la misma lengua. Saludos. |
| ||||||
|
Apreciado Rex, Tus respuestes requieren tiempo para digerirlas pero me han disipado lagunas. Gracias. Señor pepebea, mejor que este tema, como usted dice, quede zanjado. |
| ||||||
|
Hola. Cuanod leo cosas como lo de "finales ocultos", al que se hace referencia en el comentario sobre Tannhäuser, no puedo evitar que me venga a la mente el director de escena Harry Kruger y sus raras interpretaciones de la obra de Wagner. Por otra parte, sin entrar en la polémica de si existe realmente o no un final oculto, me parece ante todo un grave insulto al autor de una obra pretender tacharle de cobarde a la hora de expresar su auténtico sentimiento. Es decir, que los "finales ocultos" son propios de mentalidades cobardes. Por otra parte, si el tal supuesto "final oculto" no existe sino en la fantasía de quienes piensan como cobardes, se está atacando gravemente la auténtica intencionalidad del autor. Saludos |
| ||||||
|
Rex: Todavía no he podido leer el texto completo (tengo que traducir bastante), pero prometo hacerlo en breve y ya le enviaré un comentario. No obstante, me interesan más los pensadores que ha habido en torno a Wagner que el propio pensamiento de éste, aparte, claro está, de su concepción estética del arte musical (como un todo). Un saludo. |
| ||||||
|
Estimados contertulios: Tras el éxito que tuvo Wagner con Rienzi, de inspiración meyerbeeriana, dentro de la tradición de la Grand-Opéra francesa; el sajón vuelve los ojos hacia la ópera romántica con la pretensión de sentar las bases para la creación de un teatro nacional alemán, proyecto que presentó ante las autoridades cuando era maestro de capilla de Sajonia en Dresde. En esta época, la tradición italiana y francesa dominaban el mundillo operístico. Wagner, como nacionalista que era, pretendía una ópera alemana. Para ello, se basaba en las tradiciones culturales germanas. De aquí que los temas de sus libretos estén inspirados en leyendas recogidas por la literatura alemana. Siglos de cristianismo hicieron que esta religión formara parte de la tradición popular alemana. Es por ello, que aparecen en estas obras. Lo que no significa que él compartiera la fe religiosa de los personajes de sus obras. De esta época, la de las óperas románticas alemanas, tenemos la trilogía formada por El Holandés, Tannhäuser y Lohengrin. Con respecto a este nacionalismo operístico y la inspiración en la tradición popular, hay que decir que no es exclusivo de nuestro autor, sino que también sucederá algo similar en otros lugares, como en Bohemia y Rusia, incluyendo España con Falla. Tras este periodo, vendrá el de la creación del drama wagneriano, a partir de la Tetralogía, donde la materia prima para el texto de los libretos serán los mitos ancestrales sin dejar nunca las leyendas germánicas medievales (como sucede en Tristán, Parsifal y, también, en el Anillo) o la historia más próxima (caso de Maestros). Hay que observar que además de elementos germanos o germano-escandinavos, podemos encontrar también referencias mitológicas griegas, celtas o indostánicas, aunque germanizadas por la tradición alemana o por la misma mano de Wagner. ----------------------------------------------------------------- En cuanto al ?carácter conservador? que Jordi encontraba en las óperas románticas (se refería a Tannhäuser y Lohengrin), pienso que esta apariencia es debida a que Wagner recoge tradiciones medievales (necesariamente ?conservadoras?) desde el punto de vista de la mentalidad del siglo XIX. Lo ?revolucionario? está en la intencionalidad de crear una ópera nacional alemana que parte del acervo cultural propio, ya que tiene que ver con los ideales políticos de los revolucionarios de entonces que pretendían una Alemania unificada y libre, en lo político, y más igualitaria, en lo social, lo que suponía romper el status quo del momento. ----------------------------------------------------------------- En cuanto al tema de los ?finales ocultos? o las ?cobardías? a los que aludía Ossian, quisiera señalar dos cosas: 1- Wagner no pretendía hacer una exaltación del cristianismo ni en Tannhäuser, ni en Lohengrin. Sencillamente, sus ideas sobre el tema religioso no iban por este camino, como podemos ver en sus escritos de la época. Ya he hecho alusión a que recoge tradiciones cristianas (o cristianizadas, de origen pagano, como sucede frecuentemente, ya que muchos de los mitos y tradiciones que tenemos por cristianos son, realmente anteriores al cristianismo, ). Si su intencionalidad no era esta ?que es la aparente ? es que era otra que quedaría, por tanto, ?oculta?. En este sentido, un analista de estas obras que hiciera un trabajo similar al que hace nuestra admirada Fátima en ?In fernem Land? podría aclararnos muchos aspectos que en una primera lectura pudieran pasarnos desapercibidos. 2- Sobre el tema de la ?cobardía?, no creo yo que se le pueda aplicar a nuestro autor. Una cosa es ser prudente, posibilista y pragmático y otra, un impulsivo suicida. Wagner -como dije ? quería estrenar su obra, y esto conllevaba una serie de cesiones y acomodación a las circunstancias. Él no tenía ni los medios económicos ni la libertad política y artística suficientes para hacer lo que le viniera en gana. Esto les ha pasado y les sigue pasando a la mayoría de los creadores, como Mozart cuando tenía que comulgar con las ruedas de molino eclesiásticas de Clodoredo, arzobispo todopoderoso de Salzburg y es lo que le pasa a cualquier autor actual si quiere que su obra sea subvencionada o se represente en los teatros, como le ha sucedido recientemente a Pepe Rubianes con su obra sobre Lorca. A propósito de este tema, conviene recordar el Wagner no llegó a musicar Un cordial saludo a todos. Rex. |
| ||||||
|
Es conocido que los dos filósofos que más han influido en Wagner han sido Feuerbach y Shopenhauer. Por si le es de utilidad a Aliángel, adjunto unos rolletes que ya solté en otro hilo hace unos años. Un cordial saludo a todos. Rex. ------------------------------------------------------------------------------------------- Hay quien afirma que existe un joven Wagner, revolucionario y ateo, influido por Feuerbach, y otro maduro, reaccionario y piadoso, bajo la influencia de Schopenhauer. Yo formulo la hipótesis de trabajo de que, aunque Wagner sufrió una enorme decepción, que le sumergió en una profunda depresión, ante el fracaso de las intentonas revolucionarias de finales de los 40, su pensamiento fue ?en lo fundamental- el mismo. En el aspecto religioso, siempre fue ateo, a pesar de su interés por la religión. A este respecto, hay que decir que ambos filósofos coinciden en dos cosas aparentemente contradictorias: 1.Son de los primeros en manifestarse clara y abiertamente ateos: los dioses son un invento de los hombres. 2.A pesar de ello, tienen un concepto positivo del cristianismo: es la culminación de todas las religiones. Veamos el punto de vista de cada cual, y comprenderemos que ?en este sentido- no hay gran diferencia entre ambos a no ser por el interés orientalista del de Danzig. ............................................................................................................................ a) Concepción religiosa de FEUERBACH. ...........1.- Idea de Dios y la religión. El autor de ?La esencia del cristianismo? afirma que no es Dios quien creó al hombre a su imagen y semejanza, sino que fue el hombre quien creó a Dios, proyectando en él su imagen idealizada. «Mi primer pensamiento fue Dios, el segundo fue la razón y el tercero y último, el hombre». F., que estudió teología, hace un paralelismo entre su experiencia vital y la de la humanidad, que primero pensó en Dios y luego comprendió que el conocimiento de Dios no era sino un momento en el proceso de conocimiento del hombre por el hombre. Feuerbach negaba el teísmo, al negar la existencia de Dios, y negaba también el idealismo, suplantando al "espíritu" y a la "razón" por el hombre real, corporal y sensible. En ?La esencia del cristianismo? Feuerbach se propone reducir la Teología a Antropología, devolviéndole al hombre sus cualidades más excelsas, antes atribuidas a Dios. De este modo, el ateísmo es presentado como condición de posibilidad para el surgimiento de un verdadero humanismo. El hombre atribuye a Dios sus cualidades y refleja en él sus deseos. Así, alienándose, da origen a su divinidad. Dios. La divinidad es fruto de su impotencia y miseria. Dios ha sido creado por los que sufren: ?La palabra Dios tiene peso, seriedad y sentido inmanente en boca de la necesidad, la miseria y la privación.? ?Dios es el eco de nuestro grito de dolor.? ?La conciencia de Dios no es más que la conciencia de la especie?. El hombre proyecta en un ser ideal (irreal) sus cualidades, negándoselas a sí mismo. De este modo, reserva para sí lo que en él hay de más bajo y se considera nada frente al Dios que ha creado. Este proceso le conduce a la ALINEACIÓN ya que considera fuera de sí lo que es su creación. ?Dios es lo íntimo que se revela, la manifestación de la esencia del hombre; la religión constituye una revelación solemne de los tesoros escondidos del hombre, la pública confesión de sus secretos de amor.? ?Todas las calificaciones del ser divino son calificaciones del ser humano.? ? Dios no es sino el ser del hombre liberado de los límites del individuo, los límites de la corporeidad y la realidad, y objetivado, es decir, contemplado y adorado como otro ser, distinto de él?. En la medida que el hombre se apropia de lo que antes había atribuido a Dios, comprendiendo que ?la conciencia que posee de Dios es la conciencia que posee de sí mismo?, se producirá la liberación del ser humano de la mentira que lo domina. .................2.- Concepción del cristianismo. De la lectura de ?La esencia del cristianismo? podemos concluir que Feuerbach concibe el cristianismo como la culminación de todas las religiones, ya que en él se muestra en toda su perfección la esencia misma de lo humano. La verdadera teología, que en el cristianismo había adquirido su forma más perfecta, no es más que antropología, sólo que en forma enajenada: lo que constituye la esencia del hombre y sus atributos es proyectado sobre la idea de Dios; la idea de Dios encuentra su representación perfecta en el cristianismo. Resulta curioso que este pensador ateo, y, aparentemente anticristiano, haya hecho uno de los más encendidos elogios de la religión cristiana. En Feuerbach vemos que ateísmo no es sinónimo de anticristianismo, aunque pueda resultar paradójico. Bien, amigos, lo dejo aquí por hoy. En cuanto pueda abordaré el punto b), referente a la concepción religiosa de Schopenhauer. Para ello, extractaré un escrito monográfico del filósofo titulado ?La religión?, que forma parte de su libro ?El amor y otras pasiones?. Veremos que el pensamiento religioso de ambos autores no difería demasiado. De aquí que yo sostenga la hipótesis de que Wagner mantuvo sus ideas religiosas a lo largo de toda su vida sin grandes cambios. ------------------------------------------------------------------------------------ Veamos qué opina SCHOPENHAUER. Como podemos ver, sus ideas son muy similares -cuando no, coincidentes- tanto con las de Feuerbach como con las del joven Wagner revolucionario. Ello me induce a pensar que la supuesta oposición entre el primer Wagner y el maduro es sólo aparente, al menos en el aspecto religioso, que es el que estamos tratando aquí. Sintetizando, éstas son las tesis que, a mi modo de ver, Schopenhauer mantiene en su escrito ?La Religión? 1. Los dioses son invenciones del hombre, hechas a su semejanza. 2. La muerte, el sufrimiento, la miseria y la necesidad son el origen de estas ficciones, llamadas religiones. 3. El convencimiento de la imposibilidad de la vida tras la muerte sería el fin de cualquier religión. 4. Las religiones son fábulas absurdas, inculcadas al hombre en su niñez, que explican su existencia y su moralidad. 5. El deísmo es negativo, ya es fruto de quimeras que hacen que el hombre pierda el tiempo vanamente en falsas quimeras en lugar de dedicarse a sí mismo. 6. Aunque la religión es un error y una falsedad, es útil para dominar comportamientos injustos en quienes no son capaces de conocer la verdad. 7. No obstante, la acción de la religión sobre la moralidad es escasa, ya que la fe es débil. 8. La moral del cristianismo es superior a la de otras religiones europeas, aunque ello no ha impedido grandes crueldades protagonizadas por sus seguidores: cruzadas, inquisición, esclavitud, matanzas, persecuciones... Ello, hace dudar de su superioridad. 9. La Iglesia católica es una institución para mendigar el cielo. Los sacerdotes son los intermediarios de esta mendicidad. 10. El confesor ocupa el puesto de Dios. 11. A pesar de todo, la religión es necesaria para el pueblo, incluso beneficiosa, aunque no se puede esperar que una persona ingeniosa crea en sus dogmas. 12. La religión es la usurpadora de la filosofía. El filósofo es enemigo de la religión. 13. La religión es un mal necesario para la mayoría de los hombres, una muleta donde apoyar su debilidad. ¿No os suena todo esto a Feuerbach? ¿No es curioso que Wagner compartiera estos pensamientos en el 49, en Dresde, cuando aún no conocía la obra de Schopenhauer? Yo creo que la similitud entre ambos filósofos es la clave. También el sajón pensaba que la religión era una falsedad, que la filosofía acabaría con ella, que el cristianismo era un error necesario, veía con buenos ojos la fe ingenua del pueblo y tenía un concepto más o menos positivo del cristianismo a pesar de todos sus males. ------------------- ?LA RELIGIÓN?------------------------ Selección de textos: ?No cabe duda; el conocimiento de la MUERTE, la consideración del SUFRIMIENTO y de la MISERIA de la vida, son los que dan impulso más fuerte al pensamiento filosófico y a las interpretaciones metafísicas del mundo. Así se explica también el interés que nos inspiran los sistemas filosóficos y los religiosos. Este poderoso interés refiérese sobre todo al dogma de una duración cualquiera después de la muerte. Verdad es que, si estuviésemos de humor satírico, pudiera añadirse que esa necesidad es modesta, pues se contenta con poca cosa. FÁBULAS ABSURDAS, CUENTOS INSULSOS, y a menudo no hace falta nada más. GRÁBENSE TEMPRANO en el espíritu del hombre, y esas fábulas y leyendas llegan a ser EXPLICACIONES SUFICIENTES DE SU EXISTENCIA y puntales de su moralidad. No contento con los cuidados, aflicciones y apuros que le impone el mundo real, EL ESPÍRITU HUMANO CREA PARA SÍ OTRO MUNDO IMAGINARIO bajo la forma de mil SUPERSTICIONES diversas. Éstas le preocupan de todas maneras; les consagra lo mejor de su tiempo y de sus fuerzas, en cuanto el mundo real le permite un sosiego que no es capaz de saborear. EL HOMBRE FORJA A SU IMAGEN DEMONIOS, DIOSES Y SANTOS que exigen a cada momento sacrificios, rezos, ornamentos, votos formados y cumplidos, peregrinaciones, prosternamientos, cuadros, adornos, etcétera. Ficción y realidad se mezclan en su servicio, y LA FICCIÓN OSCURECE A LA REALIDAD. Aun cuando pierda fuerzas útiles e instantes preciosos en vanas plegarias y en sacrificios vanos, EN VEZ DE AYUDARSE A SÍ MISMO, si surgen de pronto riesgos imprevistos, no cesa, sin embargo, de ocuparse y distraerse en esa CONVERSACIÓN FANTÁSTICA CON UN MUNDO DE ESPÍRITUS SOÑADOS. Para DOMEÑAR las almas bárbaras y apartarlas de la injusticia y de la crueldad, no es útil la verdad, porque no pueden concebirla. LO ÚTIL ES EL ERROR, UN CUENTO, UNA PARÁBOLA. De ahí procede la NECESIDAD DE ENSEÑAR UNA FE positiva. LA MORAL DEL CRISTIANISMO es infinitamente SUPERIOR a la de todas las demás religiones que antes aparecieran en Europa. LA RELIGIÓN CATÓLICA ES UNA INSTITUCIÓN PARA MENDIGAR EL CIELO, que sería demasiado incómodo merecer. Los CLÉRIGOS son los INTERMEDIARIOS de esta mendicidad. LAS RELIGIONES SON NECESARIAS PARA EL PUEBLO, y hasta resultan para él un BENEFICIO. Hasta cuando pretenden oponerse a los progresos humanos en el conocimiento de la verdad, hay que echarlas a un lado, con todos los miramientos posibles. Pero PEDIR QUE UN GRAN INGENIO, un Goethe, un Shakespeare, ACEPTE POR CONVENCIMIENTO LOS DOGMAS DE UNA RELIGIÓN CUALQUIERA, ES PEDIR QUE UN GIGANTE CALCE LOS ZAPATOS DE UN ENANO. En realidad, TODA RELIGIÓN positiva ES LA USURPADORA DEl trono que pertenece a LA FILOSOFÍA. Por eso los FILÓSOFOS siempre serán HOSTILES A LA RELIGIÓN, aun cuando debieran considerarla como un MAL NECESARIO, unas muletas PARA la debilidad morbosa del espíritu de LA MAYORÍA DE LOS HOMBRES. |
| ||||||
|
Perdonad el lapsus. Quería decir que a propósito de este tema, Wagner no llegó a hacer realidad su proyecto sobre ?Jesus von Nazareth? ?entre otros motivos ? porque no consideró que el pueblo estuviese lo suficientemente maduro como para aceptar su mensaje revolucionario, ya que presentaba a un Jesús muy distinto al de los dogmas establecidos. Quizá pensara que esta obra sólo podría ser aceptada tras el triunfo de la Revolución. Tras su fracaso, su decepción personal, los años que dedicó a meditar sobre el futuro de su obra (escritos del exilio) y su conocimiento y asunción de la filosofía de Schopenhauer, su ?Jesús? feuerbachiano quedó en un esbozo en prosa compuesto por cinco actos y una serie de detalladas explicaciones que ocupaban el doble de la extensión del argumento Es una pena que no acabara esta obra, como tampoco lo hizo con ?Los vencedores?, drama de inspiración budista que debería haber seguido a Parsifal. |
| ||||||
|
Estimado rex, es curioso observar que Shopenhauer tenia una cierta simpatía por el catolicismo en el sentido que esta religión ve la vida como "un valle de lágrimas", es más, sugirió que entre nosotros nos llamásemos " compañeros de fatigas" algo similar a " cada cual lleva su cruz ". Bueno, penas a parte, quiero insistir que aunque Tannhauser o Lohengrin son conservadores o no, mi alma se emociona en el sentido cristiano más estricto: El sacrificio de la purísima Elisabeth y el milagro del báculo me dejan exhausto, en camabio el debate sobre el bien y el mal, aunque argumentalmente es muy interesante me deja frío. A Dios doy gracias que Wagner, siendo ya un revolucionario, no le abanonó el buen gusto. Ello me recuerda a nuestro querido Buñuel en Simón del desierto: cuánto amor y cariño deposita el director a este entrañable pesronaje, siendo él un ateo militante. Oh, qué hermosas son las contradicciones humanas! Jordi |
| ||||||
|
Hola a todos. El eminente teósofo Mario Roso de Luna alude en su libro "Wagner,mitólogo y ocultista" al Tannhäuser, considerando esta obra "todo un mundo de enseñanzas ocultas". Roso de Luna considera que " El héroe de de Wagner, al morar un tiempo en los palacios de Venus, no ha hecho sino habitar espiritualmente lo que el hindú llamaría Devachán, el egipcio Amenti y el cristiano Cielo,o sea la divina región donde el hombre mora durante todo el periodo que media entre dos sucesivos nacimientos, al tenor de todas las religiones de Oriente, incluso el cristianismo, si se ahonda en su exégesis histórica y en algunos típicos pasajes de la Biblia. Tan cierto es esto, que el Tannhäuser se diría calcado de ciertas leyendas del Chaco argentino relativas a la eterna inquietud del alma humana, que cuando yace aprisionada en este mundo suspira por el mundo superior, donde, más o menos inconscientemente,recuerda que ha vivido, y, por el contrario,así que lleva cierto tiempo en en aquel sublime mundo, comienza a sentir las nostalgias de este nuestro mundo, al modo como el héroe Tannhäuser siente tambien la nostalgia de las campanas y de los prados floridos de este último mundo, es decir, se ve forzado por la cíclica ley natural a descender a él para emprender una nueva labor y recibir después un nuevo premio para su esfuerzo,porque no cabe duda alguna que todo el orden natural, basado en la ley armónica de los contrarios integrados, exige esa alternativas de ascenso y descenso que se llaman verano e invierno, actividad y descanso, calórico o energía radiante y energía calórico latente, vigilia y sueño, vida y muerte, etc, etc. Por eso Tannhäuser deja al fin la encantada región venusta y torna entre los muertos vivos, presentádose una vez más a ese certamen de esfuerzo que se llama existencia.(...) "Pero escrito está que el verdadero místico, cuyo reino como el de Jesús, nunca fue de este bajo mundo, jamás halla donde reclinar su cabeza exornada de espinas, así que ni el propio Pontífice halla eco el incomprensible lenguaje trascendente de su amante corazón, es más, en vez de un piadoso consuelo y una absolución no menos piadosa allí donde pecado no había halla el errante peregrino venustio el más cruel de los sarcasmos, simbolizado en aquellas frases de "antes florecería el seco báculo en que tu cuerpo fatigado se apoya, que fuese perdonable tu crimen" Esta interpretación, puede parerer acertada a unos y incomprensible a otros, pero en ningún caso creo que pueda considerarse un insulto al autor, para quien la problemática de la salvación por el amor ha estado presente a lo largo de toda su obra, convirtiendo un drama humano en un drama arquetípico. Saludos. |
| ||||||
|
Tannhäuser siempre me ha parecido más que una oda al cristianismo, el final trágico de un espíritu libre. ¿Finales ocultos? Existen, claro esta, pero lo que nos queda de la obra en general, lo que podemos apreciar en ella siempre será sensible a que cada uno saque sus propias conclusiones, sobretodo cuando la obra en cuestión deja leerse entre líneas, por decirlo de alguna manera. En mi opinión eso ocurre especialmente en su Tannhäuser. Muchas obras políticamente correctas ocultan un fondo terrible. Eso es lo que por ejemplo alguien ? no recuerdo quien, bendita mi ignorancia ? dijo que la Divina Comedia de Dante era una dura critica a la política de su época, lo cual no parece descabellado si tenemos en cuenta que la obra fue escrita durante el exilio del autor. Creo que Wagner fue prudente, muy prudente y se sirvió de su arte para disfrutar silenciosamente de su mensaje. Un saludo a todos |
| ||||||
|
Estimado Jordi: Hablando de contradicciones y de Shopenhauer, recuerdo que el filósofo se auto calificaba de ?ateo religioso?. A mí me da la impresión de que entre las personas que más interés real tienen por la religión se encuentran los que se consideran ateos, ya que estas personas han reflexionado sobre el tema antes de posicionarse. A mí me parecen muy atrayentes y positivas las contradicciones humanas, y desconfío enormemente de quien lo tiene todo claro sin fisuras. Esta es una postura que me parece digna de ser temida. Un cordial saludo. Rex. PS. Por cierto, Jordi, Tannhäuser fue la primera obra de Wagner por la que sentí interés, especialmente por la obertura, el coro de los peregrinos, la canción de la estrella vespertina y el impactante final, que me llega a emocionar hasta las lágrimas. |
| ||||||
| Querido Rex, me pasó lo mismo . La obertura del Tannhauser no sólo me abrió las puertas del mundo wagneriano, sinó también de la música clásica. Por este motivo me cuesta creer que se valore por igual los textos escritos que su genio musical. |
| ||||||
|
Por otra parte, es posible también encontrar una relación con Drácula. No se si sugerir a Bieito que haga una puesta de escena muy similar al castillo del la película de Coppola, con ninfas del diablo ávidas de sexo y maldición. Desde luego Tannhauser no es Drácula sinó el ayudante del notario que queda atrapado en el castillo, y una vez allí siente que su alma se está corrompiendo y duda en salvarse o condenarse. y sobre el tema del pecado... tengo una concepción muy rusa sobre el asunto: para lograr la santidad es necesario haber vivido mucho ( es decir haber pecado en muchas ocasiones ) para luego expiar toda la carga y morir en paz. Por este motivo, Colline, no ceo que Tannhauser tenga un final trágico. No muere un hombre libre sinó un hombre que ha conocido todo. Salud t |
| ||||||
|
Pues si Wagner no podía hacer lo que le daba la gana, algún testimonio debería quedar de su disconformidad. Por ejemplo, hace poco veíamos cómo Verdi era censurado en alguna de sus obras y la acción censora fue algo conocido públicamente. Si un autor quería decir algo, cuando menos tenía el valor de enfrentarse a la censura, que ya se encargaría ésta de recortarle lo que no resultara adecuado. Y en tal caso, quedaría el testimonio de ese enfrentamiento. Un "final oculto" sin ningún tipo de testimonio que lo avale sólo se entiende en el caso de que el autor se hubiera autocensurado antes de que lo hiciera la censura. Y en ese caso el autor hubiese sido un tanto cobardica, o algo peor (como querer dar una imagen ante los que mandan, o sea, servilismo). Y en cuanto a Mozart, tb tuvo que enfrentarse a las censuras, pero no se autocensuraba él, por eso sabemos qué problemas tuvo para expresarse y como en ocasiones pudo salirse con la suya. Ahí están sino obras como las bodas de fígaro, basada en la obra de Beaumarchais que fue un auténtico escándalo para la sociedad dominante de la época, o obras como El rapto en el serrallo, que tampoco se ajustaba a los patrones convencionalmente bien vistos. Un saludo Pd.- ¿Y ese Rubianes no es un tío que ha insultado a España? Pues si es así deberían meterle en la cárcel. |
| ||||||
|
Hola de nuevo. Como bien sabemos,Richard Wagner se sirve constantemente de la mitología en su obra dramática.Él mismo afirma:"Me veo necesariamente tentado de considerar el mito como materia ideal del poeta. El mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo y nosotros lo encontramos en todas las épocas.En el mito las relaciones humanas se despojan casi completamente de su forma convencional e inteligible sólo para la razón abstracta; ellos muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humano, de eternamente comprensible, y lo muestra bajo esa forma concreta que da a todos los mitos su caracter individual." El mito expresa de forma anecdótica, alegórica, lo permanetente, lo que trasciende el tiempo;lo importante no es la anécdota que se relata, sino la esencia de lo que transmite.En el mito conviven contenidos manifiestos y contenidos latentes, siendo estos últimos suceptibles de ser interpretados por quien quiera hacerlo. A mi modo de entender, Wagner se sirve del mito para transmitir algo más que una anécdota, lo cual no le convierte en un cobarde, sino en alguien que comprende que las estructuras míticas son, como dice Jung, "estructuras innatas" de la mente, son universales y atemporales y esconden en forma de símbolos o arquetipos el núcleo esencial de la humanidad. El propio Wieland Wagner se muestra en muchos de sus artículos y entrevistas favorable a una interpretación arquetípica de los personajes wagnerianos. Aquí radica, en mi opinión,el contenido "oculto" de la obra de Wagner, no en nada que tenga que ver con la censura. Un saludo. |
| ||||||
|
Hola a todos: Sobre ?contenidos ocultos?: En Una comunicación a mis amigos (1851), Wagner dijo: ?Aquél que, en mi Lohengrin, no ve más allá de la categoría romántico-cristiana no comprende más que accidentes contingentes, pero no la esencia del fenómeno. Esta esencia, en cuanto esencia de un fenómeno nuevo de verdad, aún no superado, no hace referencia más que a esa facultad del hombre por medio de la cual cada alimento de la inteligencia categorizante le es transmitido: la facultad puramente sensual del sentimiento.? Sobre la censura: Wagner, como muchos otros tuvo que vérselas con la censura: En la introducción a la traducción de ?La prohibición de amar?, Ángel Mayo dice: ?1836 enero Partitura acabada. 29 de marzo Estreno en Magdeburgo con el título de ?La prohibición de amar?, para satisfacer las exigencias de la CENSURA. La ópera, apenas ensayada, fracasa. Dirige Wagner.? Hace poco he leído un escrito de Wagner en el que decía más o menos que si la censura no admitía su alusión a los clérigos, que podría sustituirse por otra . La pena es que por más que la busco en el ordenador, no la encuentro. Ya la colgaré si doy con ella. De lo que doy fe es de que Wagner hizo alusión al tema y lo tenía presente a la hora de trabajar. Este tema ?el de la censura ? afecta a otros creadores de su época (a todos, en realidad, y no sólo de su época.) Pongo uno italiano y otro francés contemporáneos del alemán: 1851 Con la música a otra parte: ?Rigoletto?, melodrama en 3 actos, con la célebre aria ?La donna è mobile?, de Giusseppe VERDI y libreto de F. M. Piave, inspirada en ?El rey se divierte? de Víctor Hugo; la censura de Venecia considera que el asesinato del rey es un ?argumento blasfemo?, y Verdi debe mudarla acción desde París a Mantua, y convierte al cortesano ?Tribolet? en el bufón ?Triboletto?, al que luego italianiza como ?Rigoletto? (de ?rigoler? = reírse a carcajadas) 1857 Maldito, multado y censurado por 92 años: ?Les fleurs du mal/Las flores del mal?, por Charles BAUDELAIRE, el poeta ?maldito?, que es llevado a juicio y multado por ?ofender la moral pública? con sus poemas; si bien los publica ?corregidos? en 1861, igual es censurado hasta 1949, cuando se lo puede leer. Sobre la censura, la valentía y el pragmatismo: En su carta a Röckel (1854) Wagner dice: ?Una cosa está por encima de todo - ¡libertad! ...! Libertad es sinceridad. Aquel que es sincero, o sea, verdadero hacia sí mismo, en perfecta armonía con su propia naturaleza, es libre. La CENSURA exterior es inefectiva a no ser que consiga destruir esa sinceridad en la víctima y le incite a no parecerse e intente hacerse creer a sí mismo y a otros que es diferente de lo que realmente es. Sólo esto es pura servidumbre. Pero uno no debe nunca someterse a esto. DEJA QUE EL HOMBRE SEA UN ESCLAVO SI MANTIENE ESTA SINCERIDAD DEL ALMA, mantendrá su libertad esencial intacta, al menos en una medida superior que otro que ha dejado de sentir esta CENSURA, activa en cualquier parte del mundo, simplemente porque se ha sometido plenamente a su poder, y para su propio beneficio ha consentido representar el papel de hipócrita.? Rubianes: En la televisión pública catalana, TV3, Rubianes -de forma bastante soez ? hizo referencia a la tan cacareada unidad de España aludiendo a los que mantienen el mismo concepto rancio y casposo que tenían los que asesinaron a Lorca. Se trataba de una conversación informal tras la pertinaz catalanofobia que acompañó al nuevo estatuto. En Madrid, el sector más cavernícola del PP se la tenía guardada y Gallardón se vio obligado a actuar como lo hizo. Censura. Su obra ?Lorca somos todos? no es ningún ?insulto? para España, a no ser que se piense que Lorca no era digno de ser español; cosa que Rubianes no comparte, sino todo lo contrario. Un saludo. Rex. |
| ||||||
|
Errata: La información anterior sobre el cambio de nombre ?que he tomado de la red - es errónea. La correcta es ésta: ?1836 Cambio de título: ópera ?La novicia de Palermo?, a la que le cambia el nombre original (?La prohibición de amar?) por motivos de censura (inspir. en ?Medida por medida? de Shakespeare), compuesta por Richard WAGNER y estrenada en el Teatro de Magdeburgo.? Tanto Mayo en su Guía como Gregor-Dellin en su biografía dicen que Wagner cambió el original ?La prohibición de amar? (que literalmente en alemán es ?La prohibición del amor?) porque la censura lo consideró ?frívolo?. Posteriormente, fue rechazada en Leipzig por su contenido, que fue considerado ?inmoral?. Sea como fuere, el joven Wagner ya sufrió los efectos de la censura. Textos escritos, genio musical: Se me olvidaba contestar a esta cuestión. Estoy con quienes opinan, como B. Magee, que si Wagner ha pasado a la historia es por la genialidad de su música. No considero que sus escritos estén a la misma altura, aunque esto hay que matizarlo. Si consideramos sus libretos, hay que decir que Wagner es un excelente poeta y dramaturgo. De hecho entre sus admiradores estaba Baudelaire, al que le entusiasmaba Wagner como poeta. Si hacemos referencia a sus escritos sobre teoría del arte (no sólo musical), hay que decir que escritores y musicólogos como Alejo Carpentier los valoran en gran medida. De hecho, el cubano escribió varios ensayos sobre el tema, analizando la influencia de Wagner en la literatura y cómo ha influido la concepción artística wagneriana en su modelo novelístico. Finalmente, considero que sus escritos filosóficos y políticos, son los que tienen un nivel más bajo debido a que su prosa es ?en general ? bastante enrevesada y carece de la claridad y gracia de la que hacen gala Nietzsche o Shopenhauer. De todos modos, para una persona interesada en comprender mejor su obra artística, estos textos y su correspondencia personal son muy útiles para comprender mejor el complejo y mundo wagneriano, para captar lo que en este hilo hemos llamado ?mensaje oculto?. En definitiva, toda la obra de Wagner (incluyendo sus escritos en prosa) forma un entramado complejo en el que hay que penetrar para un conocimiento más profundo de sus óperas y dramas musicales. Saludos wagnerianos. Rex. (haciendo compañía a Drácula a estas horas en las que ya empieza a clarear. Me voy hacia mi ataúd.....) |
| ||||||
|
Al hilo de la conversación, quizás a alguien le pueda interesar el siguiente enlace acerca de la influencia de Richard Wagner en la obra de Alejo Carpentier: http://fred.ccsu.edu:8000/archive/00000048/02/etd-2002-33.html Saludos. |
| ||||||
|
Estimado Rex: No entiendo esta última frase suya: "conviene recordar el Wagner no llegó a musicar" (?) Gracias de antemano se me aclara la duda. Un saludo de Ángel - Aliángel |
| ||||||
|
Perdón, he querido decir "si me aclara la duda" y no "se". |
| ||||||
|
Hola, Aliángel: Rex aclara ese lapsus en el mensaje del 23 de septiembre a las 8:04. Saludos. |
| ||||||
|
Tiene razón Woglinde. Menos mal, porque ni yo encontraba a qué me quería referir. La frase "conviene recordar el Wagner no llegó a musicar" pensé que la había borrado. Pero no fue así. Realmente sería: ? Conviene recordar QUE Wagner no llegó a musicar?. Me refería a ?Jesús de Nazaret? Por cierto que me viene a la mente haber leído por ahí que cuando Wagner le leyó su esbozo a Bakunin, éste propuso que una soprano, un tenor y un barítono cantasen alternativamente: ?¡colgadlo, colgadlo!?, ?¡matadlo, matadlo!? o algo por el estilo, cuando Jesús es presentado ante las turbas. Esto me hace pensar que el escenógrafo del Idomeneo censurado no era tan innovador como pudiera parecer a primera vista. Saludos. Rex. |