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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| BAYREUTH 1939/195O LOS AÑOS DE OSCURIDAD |
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Queridos amigos: Creo que será de interés para quienes no lo conozcan, lo publicado hace ya unos diez años, por la Universidad de Yale, con un interesante y apasionante relato, de aquellos oscuros años de Bayreuth.- TODO ESTO VIVE PERO PRONTO PERECERA (Parsifal) Tras estallar la guerra en 1939, Winifred dio por sentado que como en 1914, las circunstancias impedirían celebrar el Festival. Pero cuando se disponía a clausurar el Festspielhaus, Hitler intervino e insistió en que se mantuviese abierto. Cuando Winifred dijo que tanto cantantes como músicos y personal técnico estarían luchando en la guerra, Hitler le respondió que tenía la intención de eximirlos del servicio militar y le pidió una lista de aquellas personas del mundo musical que ella consideraba deberían ser favorecidas con dicha exención. La decisión de Hitler de mantener abiertos los teatros de ópera del país fue una demostración del ?amor? del Tercer Reich por la cultura. Aún así el caso de Bayreuth tuvo connotaciones especiales. Finalmente se le brindaba a Hitler la posibilidad de hacer que otros, ahora miles de otros, pudiesen asistir a las óperas de Wagner. En 1940, Hitler constituyó los que el mismo denominó ?Festivales de Guerra? destinados exclusivamente a los ?huéspedes del Führer?. Es decir a militares y obreros que trabajaban en la industria bélica a los que como recompensa por sus servicios a la patria, se les invitaba a Bayreuth con los gastos pagados. El control artístico del Festival se dejó en manos de Winifred y Tietjen, pero el resto quedó bajo la dirección personal del propio Hitler. La organización del proyecto fue asumida por una institución, la ?Organización recreativa del partido? denominada Kraft durch Freunde(Fuerza por la Alegría). Lideraba esta organización un Nazi fanático, Bodo Lafferentz, oficial de las tropas de asalto, la guardia pretoriana de Hitler, y miembro del Partido desde sus inicios. Conocido por sus dotes para los asuntos administrativos y por ser una persona de absoluta confianza, políticamente hablando, al que Hitler había encomendado algunos de sus proyectos favoritos. Lafferentz evitó inmiscuirse en los asuntos artísticos del Festival y en 1943 se convirtió en miembro de la familia Wagner casándose con Verena. Desde sus inicios estos ?Festivales de Guerra? tuvieron algo de grotesco. La presencia en el Festival de los plebeyos, culturalmente hablando, miembros del partido a los que no gustaba la ópera y mucho menos las de Wagner, no fue más que un medio de propaganda del régimen Nazi, una propaganda particularmente brutal y beligerante. Esto lo expresó claramente Robert Ley, cabeza de un imperio burocrático del que Kraft durch Freunde formaba parte, en la inauguración del primer ?Festival de Guerra? en 1940 cuando dijo: ?Todos conocemos el viejo proverbio. Cuando hablan los cañones, las musas guardan silencio. Pero en la nueva Alemania la lira y la espada están juntas?(1). Esta campaña de destrucción en nombre de la cultura fue confirmada por el Gauleitier de Bayreuth, Fritz Wächtler, cuando dijo a los asistentes al Festival el año siguiente, en su mayoría soldados, que al mismo tiempo que iban de victoria en victoria eliminando a ?los judíos bolcheviques enemigos del mundo? contribuían a extender la cultura alemana por Europa y por el mundo. Es decir un mensaje que venia a significar ?Matad en el nombre de Wagner y de la Patria?. Los propagandistas del partido pusieron énfasis en la afirmación de que por primera vez las puertas de Bayreuth estaban abiertas a la gente corriente en vez de a los ricos de la alta sociedad con que se había nutrido primordialmente los años anteriores y así se había hecho realidad el deseo de Richard Wagner de que el público no pagase por asistir al Festival. Es evidente que esta actitud fue más reflejo del resentimiento ?pequeño burgués? de los miembros del Partido que la materialización de un ideal del compositor. Sobre todo si se piensa que Wagner lo que deseaba es que el público que asistiese al Festival estuviese integrado por ?connoisseurs? de sus obras, y lo más opuesto a aquello era un conjunto de obreros de las fábricas de armamento de Hitler. El público de los ?Festivales de Guerra? lo formaban trabajadores ignorantes, huéspedes del Führer, a los que constantemente se les recordaba el honor de que eran objeto. Y aunque se sintiesen más atraídos por otros entretenimientos no tenían más remedio que aceptar la invitación les gustase o no. Eran transportados en grupos hasta Bayreuth en el ?Tren de la Música del Reich?. Tras llegar a ciudad a las seis de la tarde, como si de tropas se tratase, en perfecta formación eran conducidos primero a unos barracones donde eran acuartelados y después a enormes comedores en los que se les proporcionaba además de alimento, vales para cerveza, cigarrillos y localidades para una representación de ópera. La mañana siguiente se les reunía en el teatro, donde se les entregaba un folleto sobre Wagner y su obra y escuchaban una conferencia acerca de la ópera a la que iban a asistir. Al día siguiente, temprano, dejaban Bayreuth a donde inmediatamente llegaba otro lote de huéspedes del Führer. La organización de la intendencia y el alojamiento de esta multitud fue un desastre. Los soldados habrían preferido pasar aquel tiempo libre con su familia y a los obreros la experiencia les pareció terrible. Significativa es una anécdota que narra que uno de estos obreros al abandonar el Festspielhaus después de una representación comentó al ver que llovía ?Y ahora además esto?. Según la guerra avanzaba crecía el numero de soldados heridos entre el público por lo que en la Colina Verde se comenzó a respirar una atmósfera de tristeza más parecida a la de un hospital de guerra que a la de un lugar de esparcimiento. Durante los cinco años que duraron los ?Festivales de Guerra? fueron recibidos en Bayreuth unos veinte o treinta mil ?huéspedes del Führer?. Pero debido a la estricta organización de su estancia allí recordarían la experiencia más que como una noche de ópera, como unas maniobras con interludio musical. A pesar de estar sometido durante estos años a enormes tensiones, Hitler siempre se mantuvo interesado por el Festival. En las cartas que Winifred escribió entonces al Führer se puede comprobar que sometía a su aprobación todas las decisiones importantes del Festival tales como quien tenía que cantar, dirigir y que óperas habría que representar. Esencial para Winifred fue la elección del repertorio, procurando que satisficiese al Führer y fuese ideológicamente apropiado para la audiencia. Por razones que nunca han quedado claras Parsifal fue prohibida en toda Alemania a partir de 1939 y por supuesto también en Bayreuth. En 1940 y 1941 se representaron en Bayreuth el Holandés y el Anillo. El año siguiente solamente el Holandés y el Ocaso de los Dioses, aunque se representó un ciclo completo del Anillo para soldados heridos en el frente de Rusia. A principios de 1942 Winifred informó en una carta al Führer cuales eran las producciones que pensaba programar para aquel año. Opinaba que Tristan no era una ópera apropiada ya que la larga narración de Tristan en el tercer acto, en la que el héroe se lamenta de su sufrimiento, de su soledad y de su futura muerte, seria demasiado triste para una audiencia de soldados heridos. Serían preferibles los Maestros Cantores. Winifred sabía que Hitler deseaba celebrar su victoria en la guerra con una nueva producción de esta ópera. Paradójicamente esta carta fue escrita dos semanas antes de que los alemanes se rindieran en Estalingrado. Hitler dio el visto bueno a los Maestros y fue la única ópera que se representó aquel año. La manipulación ideología a la que fue sometido el público durante el Festival fue verdaderamente horrorosa. Las publicaciones que allí recibían no hablaban de ópera sino de ?los enemigos de la cultura alemana? que eran en el este los bolcheviques, y en el oeste la ?camarilla judía de Roosevelt?. Para aquellos alemanes que luchaban en el frente ruso, el slogan ?Wagner y Bayreuth? era un compendio de lo primero que el ?más despiadado de los enemigos? quería destruir. Aquellos soldados que aún conservaban en sus oídos el fragor de la batalla, merced a las óperas de Wagner comprenderían que era lo que en aquellos momentos estaba en peligro. En esencia el Anillo era un canto a la victoria ya que la destrucción del mundo, al final del Ocaso, simbolizaba la creación de una nueva Alemania. A los soldados se les aseguraba que al haberse enfrentado a la muerte y por ello conocerla mejor que nadie, eran los más capacitados para comprender el segundo acto de la Walkiria, en el que se hacía una clara alusión a su posible muerte y a su posterior transfiguración en héroes. En cuanto a los Maestros Cantores se les dijo que era una obra que ensalzaba la sagrada misión de la Cultura Alemana y que al contemplarla sentirían un entusiasmo renovado por su misión que era, tanto en la batalla como en la fábrica, destruir ?la conspiración internacional plutocráta-bolchevique?. Como recuerdo de la ocasión se les hacía entrega de un folleto ferozmente antisemita escrito por Richard Wilhelm Stock, titulado Richard Wagner und seine Meistersinger (Richard Wagner y sus Maestros Cantores). No solamente el público, también los cantantes y directores de orquesta se encontraban involucrados en aquella ?operación ópera?. En estas circunstancias dirigió Furtwängler en los Festivales de 1943 y 1944. De los directores de la vieja guardia también lo hicieron Tietjen, Elmendorff y en 1940 von Hoesslin. A ellos se les unieron dos nuevos directores que anteriormente no habían mantenido estrecha relación con Bayreuth: Hermann Abendroth, alumno de dirección orquestal de Mottl, y Richard Kraus que había sido ayudante de dirección en Bayreuth durante finales de los años veinte e inicios de los treinta. Con estos directores musicales e idénticos repartos que en los años treinta, se mantuvieron, excepto en el coro, los tradicionales niveles de excelencia musical del Festival. A parte de una versión remozada del Oro del Rin en 1940, la única producción nueva de estos años fue en 1943 los Maestros. Invitado por Tietjen, Wieland diseñó la escenografía, a la que dio el tratamiento realista y tradicional que era reflejo del conservadurismo de Wieland aquellos años y de su desprecio al detestado estilo de Preetorius. La escasez de mano de obra motivó que el enorme coro de las antiguas producciones se viese diezmado y hubo que sustituirle, sin duda alguna por influencia de Lafferentz, con miembros de la División ?Viking? de las SS. En este momento con tropas de asalto cantando en el escenario y haciendo sonar las fanfarrias desde el balcón, Bayreuth se hundía en la mayor degradación de su historia. Tietjen eligiendo a Wieland, en vez de a Preetorius, para diseñar los decorados de los Maestros, trataba de limar asperezas con él. Durante estos años las relaciones de Tietjen con los hijos de Winifred, especialmente con Wieland y Friedelind, se habían hecho cada vez más difíciles. El aparente dominio de Tietjen sobre Winifred produjo en Wieland un profundo resentimiento, en parte edípico. A principio los celos fueron más personales que profesionales. Como nunca se mencionaba quien sería el sucesor de su padre y de su abuelo, Wieland comenzó a dudar de las intenciones de Tietjen. Wieland nunca mostró interés por los aspectos musicales de las representaciones sino por los escenográficos. Sus primeros bocetos para una puesta en escena los hizo en 1937, y estuvieron destinados a una representación de la ópera de su padre Bärenhäuter en Lübeck. El año siguiente además de revisar el Parsifal de Roller a instancias de Tietjen, fue invitado a diseñar los decorados para las óperas de su padre en Amberes, Dusseldorf y Colonia. Sin embargo cuando Tietjen se ofreció a invitarle a la Staatsoper de Berlín, para que allí aprendiese a dirigir un teatro de ópera, Wieland se negó. Comenzada la guerra, Hitler dio orden de que Wieland fuese exento del servicio militar. Hitler siempre había respetado al muchacho por ser descendiente de Richard Wagner y futura cabeza del Festival. En 1937 ordenó que se le liberase de sus obligaciones paramilitares y más tarde le trató como si fuese un monumento nacional al que había que proteger de cualquier peligro. Cuando tanto Wieland como Wolfgang fueron expulsados de la Juventudes Hitlerianas por insultar al jefe de la organización, no sufrieron ningún tipo de represalia. Wieland fue probablemente la única persona en edad militar en toda Alemania a la que durante el Tercer Reich se le permitió hacer lo que le viniese en gana. Pero a Wieland lo que menos le apetecía en aquel momento era convertirse en empresario, lo que el deseaba era concentrarse en la pintura, su principal afición desde la niñez. Así que se fue a Munich a estudiar pintura y en el segundo año de su estancia allí conoció a Kurt Overhoff, compositor y director de orquesta, además de experto en Wagner, que le fascinó descubriéndole el significado más profundo de la música de Wagner. La influencia de Overhoff y de su novia, Gertrud Reissinger, le hicieron interesarse por la ópera. Pero a medida que crecían sus conocimientos, tanto más crecía su sospecha de que su madre y Tietjen le habían negado aquel tipo de formación para impedirle hacerse cargo de la herencia de su abuelo. Las tensiones entre madre e hijo diminuyeron cuando en 1940 Winifred sugirió que tanto Wieland como Wolfgang fuesen instruidos para hacerse cargo de la dirección de Bayreuth cinco años más tarde, cuando ella y Tietjen se retirasen. Este momento coincidió con la noticia del proyecto para construir un nuevo Festspielhaus. El proyecto era el resultado de una idea que Hitler había estado madurando durante treinta años. El Führer opinaba que el Festspielhaus era demasiado pequeño y sencillo. Su ideal de teatro de ópera era el Palais Garnier de París y durante su visita triunfal a París en Junio de 1940 fue el primer edificio que visitó. En 1936 ya planteó el asunto a Preetorius que consideró el proyecto poco interesante por lo que Hitler no volvió a dirigirle más la palabra. Winifred, consciente de que una oposición directa al proyecto seria contraproducente, no dudaba en bromear con el Führer al respecto y mantener largas conversaciones con él sobre su grandioso Festspielhaus destinado a convertirse en uno de los centros culturales del mundo. La ciudad de Bayreuth, entre otras de Alemania, sería renovada y enriquecida con un nuevo conjunto de edificios públicos, con enormes salas de congresos, con un estadio etc. La Colina Verde sería una nueva Acrópolis y contaría como Partenón con un enorme, nuevo también, teatro de ópera. Fue posible de momento convencer a Hitler de que dada su excelente acústica, conservase la masa central del Festspielhaus existente. El proyecto final, de dimensiones más reducidas, mantenía el Festspielhaus construido por Wagner dentro del enorme complejo. El escenario notablemente ampliado y incluiría camerinos, oficinas y talleres. Las dos alas que flanquearían al edificio central albergarían un museo, un archivo, una biblioteca y un restaurante. El resultado era una frío laberinto neoclásico en el típico estilo ?kitsch? del Tercer Reich que reflejaba el deseo no tan inconsciente de Hitler de hacer suyos a Richard Wagner y a Bayreuth o quizá proyectarse en ellos. El nuevo teatro y la era Wieland/Wolfgang sería inaugurada con una nueva producción de Tannhäuser debida a Wieland. Cuando la construcción del proyecto fue pospuesta, Wieland sospechó que el retraso se debía más a Tietjen que a la guerra. Fue entonces cuando el resquemor entre Wieland y Tietjen se transformó en verdadero odio. En el verano de 1941 Wieland se quejó a Goebbels de Tietjen y en dos ocasiones comentó a Hitler que deseaba prescindir de sus servicios. En este momento Tietjen fuera de sí, jugó su carta decisiva, presentando la dimisión. Al enfrentarse al hecho de que Bayreuth se encontraría desasistido si se retiraba del Festival la compañía de la Ópera de Berlín, con sus solistas y músicos y de que aún no estaba capacitado para hacerse cargo de su dirección, Wieland se encontró en una situación tremendamente comprometida. Goebbels intentó solucionar el problema nombrando a Wieland productor jefe de la Ópera de Altenburg, en la que Overhoff era director musical. Esta ciudad de Sajonia tenía una excelente compañía de ópera y allí fue donde Wieland comenzó su carrera. Animado por la oportunidad que se le ofrecía, Wieland trabajó con verdadera entrega y pasión. En menos de un año montó además de una producción completa del Anillo, el Freischütz de Weber y la ópera de su padre An allem ist Hütschen schuld. Al mismo tiempo aceptó compromisos con otros teatros: Walkiria y Ocaso para Nuremberg y Maestros para Bayreuth. De todas sus puestas en escena entonces la más importante fue la del Anillo en Altenburg, ya que por primera vez tenía la oportunidad de ofrecer una visión de la obra más atenta a las intenciones de Wagner que a sus instrucciones escénicas. Según Overhoff aquella actitud fue consecuencia de la lectura de Wieland del ensayo de su abuelo ?Recomendaciones a mis amigos?, en la que el músico aconsejaba eliminar de la escena todo lo que no era estrictamente necesario. Así comenzó la corriente de simplificación de las representaciones de las óperas de Wagner que caracterizaría las puestas en escena de Bayreuth tras la guerra. Aunque aún predominaba el realismo había sido reducido al mínimo. La luminotecnia que entonces comenzaba a fascinar a Wieland fue utilizada para sustituir a los objetos sólidos y para subrayar las situaciones tanto físicas como psicológicas de los personajes. En este momento Wieland aún miraba a través de las lentes del realismo tradicional por lo que su visión de los dioses era aún de deidades nórdicas decimonónicas, pero ya entonces comenzaba a liberarlas de algunas de sus armaduras. Era evidente que la aproximación a las puestas en escena de Wagner estaba evolucionando. Wieland también se ocupó entonces de los planes para el repetidamente aplazado ?Festival de la Paz? de Bayreuth que se celebraría el final de la victoria militar de Alemania, lo que le obligó a mantener contactos frecuentes con Hitler. El Führer solamente asistió al Festival una vez durante la guerra. En Agosto de 1940 cuando regresaba a Berlín tras conquistar Francia, el Führer ordenó que su tren fuese desviado a Bayreuth para asistir a la representación de ese día que era, como un presagio ominoso, del Ocaso de los Dioses. Sin embargo los contactos y visitas de Wieland a Hitler se repitieron con frecuencia hasta el final de la guerra. No mucho antes del atentado que casi le cuesta la vida en julio de 1944, Hitler visitó Wahnfried y dijo cuando se despedía ?he oído el murmullo de las alas de la diosa de la victoria? una afirmación que incluso a Winifred le pareció estúpida a la vista de los últimos acontecimientos de la campaña. Winifred pensó que este comentario era consecuencia de las inyecciones que en aquellos momentos le había recetado a Hitler su curandero. Aunque aquella fue la última vez que Hitler y Winifred se encontraron en persona, después se mantuvieron en contacto por carta y por teléfono. Incluso tras la conjura de Julio, cuando todo a su alrededor se estaba desmoronando, Hitler tuvo a Bayreuth en mente y cuando preguntó a Winifred sí seria posible celebrar un Festival en el verano de 1945, Winifred le respondió que sí. A los Wagner, como siempre, lo único que le importaba era su propia supervivencia. En Enero de 1945 Wieland visitó al Führer en su búnker de Berlín pidiéndole ayuda para hacer una nueva edición de las partituras, textos y diferentes versiones para piano de las obras de Wagner. Aún con más osadía Wieland volvió a visitarle unas semanas antes de la catástrofe final para que le entregase, para protegerlos en Bayreuth, los manuscritos de Wagner que un grupo de empresarios habían comprado a los descendientes del Rey Ludwig para regalárselos al Führer en 1939, con motivo de su quincuagésimo cumpleaños. Eran las partituras originales de Die Feen (Las Hadas), Das Liebesverbot (La prohibición de amar) y Rienzi, las copias originales del Oro del Rin y Walkiria y los borradores orquestales del Holandés Errante, del Ocaso de los Dioses y del tercer acto de Siegfried. Hitler rechazó entregárselos aduciendo que estaban a salvo donde los había escondido. No cabe duda de que todos estos documentos fueron destruidos en los días finales de la contienda. Así como otras ciudades de Alemania habían sido bombardeadas sin piedad durante la guerra, Bayreuth parecía ignorada por las fuerzas Aliadas. Como el cielo de la ciudad lo surcaban con frecuencia cientos de bombarderos con destino a otros objetivos, los habitantes de Bayreuth se inventaron toda suerte de teorías para explicar su suerte. Qué Friedelind había convencido a Roosevelt para que salvase su pueblo natal; qué los wagnerianos británicos y norteamericanos había influenciado para que la ciudad fuese respetada. Sin embargo ni la ciudad gozaba de inmunidad, ni el Festspielhaus, ni Wahnfried, ni ningún edificio histórico de la ciudad estaba incluido en las listas aliadas de edificios protegidos. La única razón por la que la ciudad se había salvado era por que carecía de importancia estratégica. Pero lamentablemente Bayreuth contaba con una pequeña estación y aunque era de mínima importancia, en Abril de 1945 la maquinaria bélica anglo-américana, sin motivo alguno, bombardeó la ciudad con el único objetivo de hacer mas accesible aquel territorio de Alemania a las fuerzas invasoras. La aviación americana atacó Bayreuth con cuatro bombardeos los días cuatro, ocho, diez y once de Abril. Los ataques fueron tan destructivos que dos tercios de la ciudad fueron arrasados, convirtiéndola en una de las cinco ciudades más damnificadas Baviera, incluso aún más que Munich. Aunque el último bombardeo fue el que destruyó la mayor parte del viejo Bayreuth, Wahnfried ya lo había sido en el primero. A principios de 1945 Winifred había comenzado a sacar de la villa objetos de importancia histórica. La librería de Richard Wagner fue almacenada en casa de un amigo en una villa cercana, las pinturas y los archivos lo fueron en los sótanos del Hospital ?Winifred Wagner? de Bayreuth. Pero cuando intentó sacar de la mansión algunos muebles de valor histórico, intervino un funcionario de la Gestapo, acusándola de ?derrotismo? y Winifred desistió hacerlo. En consecuencia la bomba que cayó sobre Wahnfried, al destrozar toda la parte posterior del edificio, donde se encontraban la famosa ?Saal? y el viejo cuarto de los niños, destruyó el escritorio de Wagner y otras reliquias personales del maestro. Aunque se salvó el piano Steinway que le habían regalado en 1876. Wieland y Wolfgang, ahora de regreso en Bayreuth, a toda velocidad hicieron desaparecer lo que pudieron de lo que quedaba de sus propiedades, así como lo que había sido almacenado en el hospital, escondiéndolo todo en la casa de verano de la familia en el Lago Constanza y en la casa de recreo de Winifred en Oberwarmensteinach, a unos veinte kilómetros de Bayreuth, donde en este momento Winifred se había retirado. Tras los bombardeos, el orden cívico desapareció. Prisioneros de guerra de las tropas británicas y vagabundos ocuparon la ciudad a su gusto y el Festspielhaus fue saqueado. Todo el vestuario fue robado y se cuenta que en millas a la redonda se podían ver refugiados alemanes ataviados con los ropajes de los personajes de tal o cual ópera. Afortunadamente la Wehrmacht decidió no defender la ciudad, por lo que el 14 de Abril Bayreuth fue ocupada por una columna armada Norteamericana. Tal como lo narra el corresponsal del Baltimore Sun: La mayoría de los conductores de los tanques no habían oído el nombre de Bayreuth en su vida, tampoco habían escuchado el nombre de Richard Wagner. Entre los menos jóvenes algunos decían recordar una cierta relación entre el Wagner y la ciudad . Y un mayor de Boston dijo tener una noción vaga acerca de ?un cierto festival de música que se celebraba allí?, algo así como el que ellos tenían en ?Berkshires?. Este corresponsal y una patrulla de exploradores fueron los primeros que llegaron al Festspielhaus. Adornada la puerta principal del Festspielhaus con cortinajes tomados del antiguo acceso al palco real, Paul Eberhardt, director de luminotecnia de Tietjen, los saludó en inglés. Los soldados aseguraron a Eberhardt que el edificio no sufriría daño alguno. ?El gran teatro estaba vacío, polvoriento y completamente desierto?. El corresponsal narra que encontró la manguera de incendios sin enrollar, probablemente para extinguir un posible incendio durante los bombardeos. El escenario estaba cerrado por la gran cortina de estaño ondulado?. Tres semanas más tarde, el día en que la guerra acabó, Joseph Wechsberg, entonces Sargento Técnico Wechsberg, pasó por Bayreuth y decidió echar un vistazo a ese teatro del que había oído tantas cosas. Una puerta del escenario estaba abierta, entró por ella y se encontró con los decorados del taller de Hans Sachs dispuestos para los ensayos de 1945. La cortina contra incendios fue elevada, Wechsberg sentado en el sillón de Sachs cantó el monologo Wahn ante un auditorio vacío, vacío a excepción de un carpintero que dormía allí y despertado por la voz de Wechsberg se acercó a escucharle. Después de la guerra el Gobierno Militar norteamericano confiscó todas la propiedades de los nacional socialistas importantes y de aquellos que habían apoyado su régimen. El ejercito se hizo cargo del Festspielhaus, de Wahnfried y del resto de propiedades de Winifred, excepto de sus casas fuera de Bayreuth. El Festspielhaus fue utilizado para servicios religiosos y también para la representación de obras de teatro, operetas y espectáculos para entretenimiento de las tropas. La casa de Siegfried Wagner se convirtió en cuartel general del Cuerpo de contrainteligencia del Ejercito local. Wahnfried se dejó en ruinas, aunque ocasionalmente se celebraban fiestas y danzas en sus jardines. Winifred, al igual que muchos otros alemanes, se sintió ultrajada por la ?profanación? de estos lugares sagrados. Se contaba que en numerosas ocasiones soldados bailaron el bugui-bugui sobre la tumba de Wagner. Muestra del general malestar suscitado por el tema entre los alemanes fue un reportaje publicado en el Stuttgart Zeitung en el que se adulaba a sus lectores con descripciones de los ?excesos? de los norteamericanos, su ?anti-wagnerianismo político? y de los horrores de ?la tropas negras de ocupación acuarteladas en el Festspielhaus?. La presencia de soldados negros en ?aquellos santos lugares? era considerada una verdadera blasfemia sobre todo por Winifred; aunque en realidad la presencia en Bayreuth de soldados de este color fue muy escasa. Winifred siempre consideró que las fuerzas de ocupación norteamericanas habían estado integradas en su mayoría por negros. Winifred más tarde comentó ?los soldados negros bailaban en el jardín de Wahnfried con rubias chicas alemanas?, ?los soldados negros saquearon el Festspielhaus? etc. Pero en cualquier caso el teatro era un lugar totalmente inútil para el ejercito de ocupación y el comandante local lo calificó de ?elefante blanco?(es decir una rareza inútil). La tropas norteamericanas dejaron de utilizarlo en Julio de 1946 y cuatro meses más tarde fue transferido en fideicomiso a la ciudad de Bayreuth. Lo que para los norteamericanos era un ?elefante blanco? para los alemanes era un ?albatros derribado?(algo inservible). Durante un periodo se utilizó como asilo para los sudetes alemanes expulsados de Checoslovaquia, después las autoridades de la ciudad no supieron que hacer con él ni cómo utilizarlo, se ignoraba también cuál sería el papel de la familia Wagner en el asunto. Lo que sí parecía evidente era que el Festspielhaus no sería empleado como teatro de ópera. La familia Wagner había caído en desgracia, el Festival había sido profanado, las óperas de Wagner denigradas, los viejos wagnerianos desacreditados y Wahnfried, considerado el Walhalla de la cultura Alemana, era entonces un lugar moralmente corrompido y físicamente en ruinas. Ya que el Festspielhaus era uno de los pocos edificios públicos que habían sobrevivido al bombardeo se pensó utilizarlo como cine o como sala de espectáculos de variedades. El alcalde Oskar Meyer, persuadió a sus compañeros del Ayuntamiento y a las autoridades norteamericanas para que restringiesen el teatro a conciertos de música clásica, recitales y óperas. Fue entonces cuando se tuvo la primera y única oportunidad en la historia del Festspielhaus de escuchar en él obras como La Traviata, Fidelio, El Rapto en el Serrallo y Madama Butterfly. El Festspielhaus como sala de conciertos originó tales perdidas económicas al municipio que se impuso decidir con premura cual sería su destino definitivo. Ya en otoño de 1946 era evidente que su supervivencia sólo podría lograrse rescatando los Festivales Wagner. Las propuestas de utilizarlo para estrenar óperas modernas o de músicos perseguidos durante la época Nazi, o para ,conjuntamente con la Ópera del Margrave, hacer un Festival más amplio tipo Salzburgo, nunca lograron un apoyo unánime. Pero el mayor problema que se planteaba era definir quien sería su propietario y quien lo dirigiría. Para solucionar el asunto el alcalde Meyer creó un Comité Asesor integrado por expertos en Wagner y aquellos miembros de la familia Wagner que no habían sido desacreditados por sus relaciones con el Tercer Reich. Se invitó a Wolfgang pero rechazó la invitación. Wieland anticipó que se haría cargo de la institución su hermana Friedelind ya que posiblemente a ella la apoyaría el ejercito norteamericano que se veía con desagrado la posibilidad de que el Festival fuese resucitado por Winifred. Sin embargo cuando Meyer trató de ponerse en contacto con Friedelind en Norteamérica, ella no le respondió. Friedelind en aquel momento estaba muy ocupada tratando de crear su propia compañía de ópera en Nueva York y como dijo más tarde en una entrevista ?Se me pidió oficialmente que reabriese el Festival...¿pero quien sabía cuando se llevaría a cabo tal reapertura?...¿dentro de diez años?. ..(2) Meyer también escribió a Franz Wilhelm Beidler, hijo de Isolde Wagner y conocido enemigo del Nacional Socialismo. Franz respondió sugiriendo un plan muy elaborado cuyo objeto era crear una ?Fundación Richard Wagner? que se hiciese cargo por completo del teatro de ópera y del Festival. Para integrar la Fundación sugería los nombres de profesionales de la talla de Ernest Newman, Alfred Einstein, Arnold Schönberg, Paul Hindemith y Arthur Honegger, y como presidente honorario el escritor Thomas Mann. Aunque la propuesta de Beidler no fue aceptada en su totalidad, su idea de una Fundación para dirigir el Festival tuvo muy buena acogida. Funcionarios de alto rango, sobre todo del Gobierno de Baviera, estaban convencidos que sí el Festival quería ?limpiar? su pasado Nazi debería estar en manos ajenas a las de la familia Wagner. Por un tiempo los Wagner estuvieron desconcertados y divididos ?Es evidente que nuestra familia no puede por más tiempo hacerse cargo por si sola del Festival?, escribió Wolfgang a su hermano en 1947 (3). Wieland durante una temporada incluso pensó trasladar el Festival fuera de Alemania, a Suiza o Monte Carlo. Sin embargo el gran problema era Winifred. Según el testamento de Siegfried todo le pertenecía a ella, pero según las leyes de desnazificación de los aliados no se podía poner a su frente ya que estaba catalogada por los aliados en la categoría de los ?grandes delincuentes nazis?. Se le acusaba de haber sido una de las partidarias más fanáticas de Hitler y de haber permitido que el partido Nazi utilizase el ?legado de Richard Wagner? para sus fines políticos. También se sabía que había llegado extremos tales como pedir al jefe de las SS en Praga, el infame Karl Frank, que le enviase algunos de los muebles confiscados a judíos checos deportados a campos de concentración. Como el resto de los alemanes implicados en los crímenes nazis, ella se consideraba inocente. Así escribió a un amigo en 1947 ?Nunca he hecho en mi vida nada reprochable?. ?Si me he mantenido fiel a ellos (a los nazis)hasta el amargo final, ha sido exclusivamente por que era amiga de aquel hombre (Hitler) agradable y noble que me ayudó tanto. Era él, no el partido, lo que me atraía? (4). Sin embargo atemorizada ante la perspectiva de una sentencia que la condenase a prisión por un periodo largo de tiempo, pensó que debería recuperar su nacionalidad británica volviéndose a casar. Así la anterior carta continúa ?Estoy buscando a un ingles de edad apropiada a la mía? ?No soy ni tan vieja ni tan fea como para no poder encontrar una oportunidad?. Pero en definitiva lo que la salvó fue el que había intentado ayudar, algunas veces con éxito, a algunos judíos, a homosexuales, como Lorenz y Janssen, y a otras personas perseguidas. En julio de 1947 su sentencia fue reducida y se la clasificó como persona ?poco incriminada?, salvándose del confinamiento en un campo de trabajos porque personalmente no había cometido actos violentos ni brutales. Aún así siguió sometida a múltiples interdicciones. Cuando apeló contra la sentencia, se dio cuenta que el Festival no seria resucitado si ella mantenía su condición de máxima cabeza del mismo. Meses más tarde comunicó a su hijos que les entregaba el control del Festival. Mientras tanto, el Gobierno de Baviera había comenzado a mostrar su intención de que el Festival fuese dirigido por un Consejo Internacional integrado por Thomas Mann, Bruno Walter, Sir Thomas Beecham, Paul Hindemith y Richard Strauss. A mediados de 1948 se habían formado dos frentes claramente definidos, por una parte Winifred ,sus hijos, la ciudad de Bayreuth y los Social Demócratas Bávaros, a favor de que la familia mantuviese el Festival y por otra importantes funcionarios del Gobierno de Baviera, el partido conservador ?Social Cristiano? y los directivos de los principales teatros de ópera de Alemania que por diversas razones querían eliminar a los Wagner de cualquier tipo de control del Festival. De forma soterrada la vieja rivalidad entre Bayreuth y Munich había resucitado. Entonces Winifred, para sorpresa de todos, declaró que ella y Tietjen eran las personas idóneas para hacerse cargo del Festival una vez más. La desnazificación ya estaba perdiendo su primera virulencia y esta pretensión era una clara evidencia de que la sentencia contra Winifred no se cumpliría. Esto ocurrió en 1949, año en el que su condena le fue reducida a un periodo de libertad condicional con la promesa de serle condonada en su totalidad si renunciaba de forma irrevocable a la dirección del Festival. Cosa que Winifred hizo el mes siguiente. ?Juro solemnemente? dijo ?renunciar a la organización, administración y dirección del Festival de Bayreuth?(5). Para evitar disputas familiares y mantener apartada a Friedelind, los Wagner tomaron acciones legales destinadas a mantener todos los derechos de Winifred, siguiendo el testamento de Siegfried, pero haciendo que delegase la dirección del Festival en sus hijos, a los que arrendaba el Festspielhaus y Wahnfried. A pesar de todo algunos miembros del Gobierno de Baviera y muchas otras personas sostuvieron que ni la revisión de la sentencia de Winifred, ni su renuncia a dirigir el Festival suponían la absolución de la familia Wagner. El fideicomiso concluyó en 1950 y este año los activos del teatro y el Festival fueron entregados a Wieland y Wolfgang. El reto al que se enfrentaban los hermanos no podía ser mayor. Nunca, desde la Guerra de los Treinta Años, Alemania había sufrido una devastación semejante. La ciudad de Bayreuth era todavía un caos lleno de refugiados de los países del Este. La capacidad hotelera de la ciudad era menor que en 1876. El Festival estaba en bancarrota y el teatro necesitaba ser reparado urgentemente. Tanto el vestuario como los decorados habían sido robados o almacenados en una mina de sal de acceso imposible ahora por encontrarse en la zona rusa de Alemania. No disponían de cantantes, ni directores de orquesta, ni de músicos, ni de coros. Estaba aún latente el resentimiento político contra los hermanos. Se planteaban serias dudas sobre su capacidad profesional y cuales serían sus propósitos al hacerse cargo del Festival. Sobre todo Wagner era entonces un problema en sí mismo. Los alemanes ahora tenían que enfrentarse con el Wagner que ellos mismos habían creado, un Wagner que ostentaba los más inicuos rasgos nacionales y del que se habían servido para fomentarlos. Un Wagner inexistente fuera de Alemania. Como demostración las óperas de Wagner se siguieron representando tanto en Londres como en Nueva York durante y después de la guerra y en París en 1946. Sin embargo en Alemania ningún teatro quiso hacerlo hasta otoño de 1947 y solamente a partir de 1950 fueron incluidas en el repertorio. Sobre todo representar el Anillo se consideraba una aventura especialmente arriesgada, tanto artística como ideológicamente. Fue el pequeño teatro de Coburgo el primero que lo hizo y tras él, los grandes teatros del país. Desde un principio Wolfgang y Wieland acordaron una división del trabajo que correspondía a sus diferentes educaciones, temperamento y talento. Wieland se encargaría de todo lo referente a la escena, Wolfgang a la dirección administrativa y a las finanzas. Tras licenciarse del ejercito en 1940, tras ser herido en la campaña polaca, Wolfgang realizó, a instancias de Tietjen, un periodo de aprendizaje en la Ópera de Berlín. Con la experiencia adquirida allí y su clara habilidad para los temas administrativos, Wolfgang ya estaba capacitado para poner los cimientos del nuevo Festival. El dinero era el problema más acuciante y las posibilidades de obtenerlo muy remotas. La reforma monetaria de 1948 había dejado reducida a 400 marcos la renta per cápita de los alemanes y el milagro económico aún no había comenzado. Sin activos, sin dinero, con unas perspectivas bastante inciertas y una institución en crisis, Wieland y Wolfgang tuvieron que hacer frente al más desolador de los futuros. Aunque el tradicional apoyo a las artes seguía siendo como siempre, un tema prioritario para el Gobierno alemán, las autoridades bávaras no se mostraban dispuestas a colaborar con el Festival y las autoridades locales de Bayreuth simplemente no disponían de dinero para hacerlo. Sin embargo los círculos industriales estaban muy interesados en que el Festival se celebrase. Para los nacionalistas y ex nazis (algunos de ellos no tan ex) era Wagner más que Bach, Beethoven, Goethe o Schiller, la luminaria ideológica de Alemania, la que mostraba los buenos y antiguos valores germánicos. Entre estos industriales había uno bastante sospechoso que en sus años jóvenes había sido un gángster sin escrúpulos. Se trataba de Gerhard Rossbach, colaborador de Hitler en la época en la que el dictador comenzaba su carrera. Rossbach además había encabezado un comando de los denominados Cuerpos Libres (el grupo paramilitar que trataron de acabar con la República de Weimar) y había sido uno de los cabecillas en el intento de golpe de estado en Munich en 1923. También había contribuido a organizar las tropas de asalto y tras la purga de estas tropas en 1934, había abandonado la profesión de la violencia para dedicarse a los negocios. Hombre muy aficionado a la música se erigió en este momento en el principal promotor del esfuerzo para recaudar fondos en nombre del Festival. En 1949 se crea la Gesselschaft der Freunde von Bayreuth (Asociación de Amigos de Bayreuth), una reencarnación de las antiguas asociaciones de mecenas de 1871 y 1921, a la que se podía adherir todo aquel que lo desease por una módica cantidad de dinero. La Asociación no sólo proporcionó una base económica al Festival sino que además sirvió para que los hermanos Wagner comenzasen a ser respetados en los conservadores círculos financieros que a partir de entonces se comprometieron a guardar silencio sobre el pasado de la familia Wagner. Este fue un momento crucial en el Bayreuth de la posguerra y en el que se confirmó que el Festival además de desconocer la contabilidad, también desconocía el arrepentimiento. Demostración de que en Bayreuth había desaparecido cualquier sentimiento de culpabilidad fue que al final de la primera junta general de la Sociedad, Winifred apareció en el local en el que se celebraba y fue recibida con una cerrada ovación. Pero como en el pasado, la ayuda de los patrocinadores no fue suficiente. Era necesario agenciarse más dinero tanto de entidades públicas como privados. Más tarde Wolfgang dijo ?El año anterior al inicio del Festival, viajé durante seis meses por todas partes. Recorrí cerca de 40.000 kilómetros en mi motocicleta yendo de mi casa al buzón de correos?(6). Para demostrar su intención de restablecer el Festival, la familia Wagner se brindó a vender manuscritos procedentes del los archivos de Wahnfried, incluyendo la partitura de Tristan. A pesar de las manifiestas suspicacias de los funcionarios del Gobierno de Baviera y de otros ?Land?, tanto sobre el pasado de la institución como de la capacidad de los hermanos para dirigir el Festival, Wolfgang decidió recaudar 1.483.157 marcos y lo consiguió en otoño de 1950. Esta cantidad procedía del Gobierno de Baviera, de la administración municipal de Bayreuth, de donantes privados de la renaciente industria alemana, de derechos de transmisiones radiofónicas y de la venta anticipada de localidades. Al final no fue necesario vender ningún manuscrito. Una vez cubiertas las necesidades financieras se anunció oficialmente que los Festivales comenzarían en 1951 con representaciones de Parsifal y Maestros Cantores. Más tarde, a pesar de los obvios riesgos tanto políticos como económicos que aquello suponía, se añadió el Anillo. La petición de entradas, una cuarta parte de ellas procedente del extranjero, sobre todo de franceses y norteamericanos, animó a que se elevasen a 21 el numero de las representaciones. Sorprendentemente El Anillo demostró ser la máxima atracción. Los hermanos Wagner proyectaron hacer representaciones cerradas destinadas a los miembros de la Asociación de Amigos de Bayreuth, compuesta en gran parte por ricos industriales, y en contrapartida también para los miembros de los sindicatos obreros. Al final de la primera temporada, a pesar de un pequeño déficit, los resultados económicos del Festival se acercaron tanto a lo previsto que Wolfgang recibió los mayores elogios por su habilidad para las finanzas. Mientras tanto los preparativos relativos a lo artístico del Festival iban adelante y este era el campo de acción de Wieland. ?Debe tenerlo todo claro? le escribió Furtwängler ?Su trabajo será verdaderamente duro, sobre todo en estos difíciles tiempos y más para usted que aún no ha demostrado al ?mundo exterior? su valía. Por lo que puede estar seguro que será sometido a la más rigurosa de las críticas?(7). Aquello era cierto. Wieland debería no sólo consolidar su credibilidad como artista sino también romper drásticamente con el pasado del Festival. Para ello excluyó del Festival directores, cantantes y demás veteranos del Bayreuth del Tercer Reich. De estos solamente retuvo a Kurt Palm, como director de vestuario, y Paul Eberhardt, como especialista en luminotecnia. Era necesario encontrar un nuevo director de coro y por recomendación del cada día más brillante joven director de la Ópera de Aquisgrán, Herbert von Karajan, nombró a Wilhelm Pitz. Antes de formar el coro, el infatigable Pitz viajó por toda Alemania visitando 38 teatros de ópera y haciendo audiciones a cerca de 800 cantantes. Alrededor de 1.500 músicos, muchos de ellos veteranos del Festival, se ofrecieron a integrar la orquesta, pero hasta aquellos tuvieron que someterse a una audición. Encontrar los solistas vocales adecuados en aquel momento en el que aún Alemania estaba recobrándose de la guerra, era un esfuerzo verdaderamente arduo. Wieland con tal objeto preguntó a todo el mundo, leyó reportajes en prensa y por carecer de dinero para desplazarse fuera del país, visitó todos los teatros de ópera de Alemania. Primero invitó a Kirsten Flagstad para que interpretase Brünnhilde, y aunque la insigne soprano rehusó hacerse cargo del papel recomendó a Astrid Varnay, a la que Wieland aceptó sin necesidad de audición previa. Flagstad también le indicó que eligiese cantantes jóvenes, cosa por otra parte inevitable ya que la anterior generación de cantantes de Bayreuth estaba jubilada. Por lo tanto Wieland tuvo que afrontar el riesgo de escoger, incluso para los papeles principales, cantantes que en muchas ocasiones eran desconocidos o novatos. Gradualmente se fue creando un equipo que se convertiría en el núcleo del Bayreuth de la posguerra. Además de Varnay estaban Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Paul Kuën, Hermann Uhde, Ludwig Weber y Gerhard Stolze. Contratar directores de orquesta fue más difícil que nunca desde los inicios del Festival. Ellos serían los encargados de mantener el prestigio musical de Bayreuth de recuperar su primacía artística. Invitar a directores exilados hubiese sido una provocación demasiado grande, e incluso así, escogerlos entre los que habían permanecido durante la guerra en Alemania fue una pesadilla. A excepción de Hans Knappertsbusch, cuyas disputas con las autoridades Nacional Socialistas le habían costado el cargo de director musical de la Ópera de Munich en 1935, todos los principales directores de Alemania, Furtwängler, Clemens Krauss, Karl Böhm y Karajan, eran políticamente sospechosos, no por que no hubiesen abandonado el país sino por que se habían beneficiado de la marcha de los directores exilados ocupando sus puestos, colaborando así hasta cierto punto con el régimen Nazi o por haber aceptado explícitamente algunos de sus postulados políticos. El pasado de estos directores inquietaba a pocos alemanes pero no era buena propaganda para el Festival. Pero lo que de verdad preocupaba a Wieland era el estilo musical de estos directores. Por una parte, tenía que proporcionar al Festival una firme base artística así que necesitaba directores de orquesta tradicionales, por otra, deseaba eliminar a todos aquellos que se pudiesen asociar con el viejo Bayreuth o con las convenciones de la tradición musical alemana. Su preferencias recaían sobre los llamados ?directores latinos?, y bautizó arbitrariamente como ?latinos? a los que tenían en su dirección aquel ?aire? ligero que él deseaba en sus interpretaciones ideales de Wagner, tales como los austríacos Clemens Krauss y Karl Böhm. Ambos eran admirados por Strauss y Wieland admiraba sobremanera a Strauss. ¿Por que?. Por que Strauss había roto la tradición de Bayreuth en 1933 con su ultra rápido Parsifal. Aunque en honor a la verdad la dirección de Levi en 1882 había durado cuatro horas y cuatro minutos y la de Strauss en 1933 cuatro horas y ocho minutos. Olvidando Wieland que el ?latino? Toscanini, en 1931, había dirigido Parsifal en el tiempo récord de cuatro horas cuarenta y ocho minutos. Wieland no sólo era tendencioso sino también a veces, muy incongruente. Por una parte quería marcar la ruptura con el pasado rodeándose de directores de orquesta no tradicionales como Krauss y Karajan, pero por otra necesitaba vencer las dudas de los escépticos y asegurar la respetabilidad del Festival, con su conservadora continuidad, manteniendo en parte la tradición. Para lograr este difícil equilibrio invitó a Furtwängler a ocupar el cargo de director principal y al mismo tiempo a Karajan. Karajan no podía soportar la sombra de Furtwängler. En vista de lo cual el viejo maestro dejó bien claro que dirigiría exclusivamente la Novena Sinfonía de Beethoven con motivo de la inauguración del Festival. Incluso entonces y como siempre le había ocurrido en Bayreuth, Furtwängler dudó si intervenir o no ...dijo ?si? tres veces, ?no? cinco y por fin accedió a hacerlo cuando comprendió que 1951 no seria el año del Bayreuth de ?Karajan? sino del Bayreuth de ?Richard Wagner? tal como se lee en el acta de la reunión de la Asociación de amigos de Bayreuth de aquel año. Wieland ya había contratado a Knappertsbusch que como ayudante oficioso de Hans Richter en 1911 y 1912, formaba parte en la mayor medida posible, de la ortodoxia de Bayreuth. Esto le hizo descartar a Clemens Krauss. Krauss se había hecho cargo del puesto de Knappertsbusch en Munich en 1935, por ello ?Kna? se negó a dirigir con él en el mismo teatro de ópera. En resumen, el resultado fue que Wieland tuvo que ?conformarse? con que las veintiuna representaciones de la temporada fuesen dirigidas exclusivamente por ?Kna? y Karajan. Afortunadamente ambos directores trabajaron bien juntos. Se complementaban, entre otras cosas por que a Karajan le gustaba ensayar mucho con los músicos, mientras que a ?Kna? muy poco. Pero al final fueron las producciones y sus conceptos estéticos e intelectuales los destinados a marcar la diferencia con el pasado. Las producciones eran responsabilidad de Wieland y todas ellas habían sido maduradas profundamente por el nieto del maestro. En 1945 Wieland se encontraba tan destruido psicólogamente como su país lo estaba material y moralmente, muestra de ello es su aspecto en una fotografía suya de entonces en las ruinas de Wahnfried. Aquellas ruinas simbolizaban su propia historia por lo que Wieland decidió que la mansión no se reconstruyera dejándola así ?como símbolo de nuestro destino y del comienzo de una nueva era?. Pocos días antes de que Bayreuth cayese en poder de las fuerzas norteamericanas, Wieland se trasladó con su familia a una casa de verano de Winifred en Nussdorf a orillas del Lago Constanza que entonces era zona de ocupación del ejercito francés. Y allí vivió los tres años siguientes, años a los que denominó como sus schöpferische schwarze Jahre, creativos años negros. Esta negrura procedía de haberse tenido que enfrentar con el derrumbamiento de todo lo que había supuesto algo en su vida hasta aquel momento. Los siguientes pasos de su transformación nos son desconocidos. Ni entonces ni después fue más allá de su enérgica declaración epigramática ?Tras Auschwitz no hay nada que discutir acerca de Hitler?. Esto le distanció irremediablemente de su madre y probablemente de Verena y Lafferentz. Lo que Wieland comenzaba a hacer durante estos días era lo que otros alemanes también estaban haciendo: analizar la historia pasada para saber en que se habían equivocado, ver lo que había sido bueno entonces para conservarlo y que había sido malo para eliminarlo. En sus años de aislamiento forzoso, Wieland descubrió nuevos mundos estéticos e intelectuales, mundos que le habían estado vetados en Wahnfried. En Wahnfried no se había permitido la entrada ni de libros, ni pinturas, ni música, ni ideologías posteriores a 1883 y solamente algunas anteriores a esta fecha. Por supuesto tampoco había podido acceder a las obras de arte más interesantes de su época por estar en su mayoría prohibidas durante el Tercer Reich. Y en aquellos años fue cuando Wieland se había formado intelectualmente. Se puede imaginar con qué sorpresa Wieland descubriría de repente los universos de Freud y Jung, Picasso y Klee, Adorno y Bloch, Moore y Lipchitz. Al mismo tiempo comenzó a conocer a Mozart, músico muy admirado pero nunca escuchado en Wahnfried. En una carta a Overhoff en 1946 le narró lo que había sido esta experiencia ?Una recompensa a todos los sinsabores que he tenido que soportar en el pasado? (8). Otra revelación para Wieland fue la lectura de los dramaturgos griegos, a los que su abuelo había descubierto a su misma edad. ?Me transformé en un griego durante estos ?creativos años negros?. Soy un verdadero ?fanático? de Homero, dijo más tarde?(9). De estas lecturas y sobre todo de la de Esquilo dedujo las grandes similitudes existentes entre los mitos griegos y nórdicos. En la primavera de 1947 se dedicó varios meses a estudiar profundamente el tema. Con Overhoff leyó las partituras de varias óperas de su abuelo. Overhoff posteriormente le explicaba su contenido musical y psicológico. En sus últimos años, cuando se le preguntaba que influencias habían contribuido a configurar sus conceptos para producir ópera, Wieland nunca respondió explícitamente. Tenía la necesidad obsesiva de creer que todas sus ideas habían surgido de su cerebro sin influencia alguna. Esto le llevó a decir al musicólogo francés Antoine Goléa que era un autodidacta y que nunca había tenido una adecuada educación artística. A veces reconocía una vaga influencia de Craig y aún más vaga de algunos otros como Appia y Roller. Antes de que comenzase el Festival rompió sus relaciones con Overhoff que se había arriesgado a cuestionar uno de sus diseños para Parsifal. Wieland inmediatamente le relegó al status de ?no persona?, de alguien al que nunca había conocido. A Preetorius muy rara vez le nombraba y cuando lo hacia era exclusivamente para denigrar su ?estilo de jardín de te japonés?. Wieland menospreciaba la originalidad de Preetorius, llegando a burlarse a extremos increíbles, por ejemplo, de su famosa roca de la Walkiria diseñada para el Anillo de 1933. Sin embargo las diferencias artísticas entre ambos no eran tan grandes. Wieland se había basado en las mismas premisas que Preetorius había establecido dos décadas antes. Wieland al rebelarse contra Preetorius lo que pretendía era acabar todo tipo de asociación con alguien que había sido la personificación del Bayreuth del Tercer Reich, con el que Wieland estaba dispuesto a romper de forma tajante. Esta rebelión tuvo su razón de ser en el hecho de que para salvar Bayreuth era necesario salvar a Wagner, no de la apropiación que el Nazismo había hecho del músico, ya que Wieland no veía las creaciones de su abuelo como algo contaminado por el reciente pasado, sino procurando resucitar sus obras con una revolución tanto estética como intelectual. Tras el Tercer Reich era imposible contemplarlas como se había hecho hasta entonces. Era necesario demostrar que las óperas de Wagner tenían algo que decir a una sociedad pos-nuclear. ?Dar nueva vida a sus obras? fue el objetivo fundamental de Wieland en el nuevo Bayreuth. Tras los ?creativos años negros? Wieland encontró su propio camino combinando las ideas tomadas de otros con las surgidas de su propia mente. Pero Wieland no recibió una inspiración repentina merced a la cual las ideas que rondaban en su mente tomaron súbitamente forma. Las ideas de Wieland fueron madurando lenta y progresivamente. Fue la suya una creatividad en evolución continua. Durante estos primeros años Wieland procuró no hacer patentes los cambios que deseaba introducir en las creaciones de su abuelo, pero de sus declaraciones a la prensa se deduce que estaba dispuesto a hacerlos. Él insistía que Bayreuth más que ningún otro teatro de ópera debería destacarse por la calidad de sus representaciones. Afirmó que el estilo clásico de representación de Bayreuth sería la base de las futuras puestas en escena. Pero al mismo tiempo dejó bien claro que el Festival evitaría transformarse en un museo y debería ofrecer producciones acordes con las corrientes artísticas de aquel momento. Finalmente insistió en que era esencial que Bayreuth llegase a las nuevas generaciones. El problema era que algunos de estos objetivos eran contradictorios ya que suponían un intento de apaciguar a dos bandos enfrentados, el de los patrocinadores del Festival, en su mayor parte ?de la derecha? y el de los intelectuales ?de la izquierda?. Es interesante observar con que rapidez Wieland evolucionó abandonando progresivamente la tradición en pos de la innovación. En las declaraciones que en 1950 hizo a los periódicos de Munich, Abendzeitung y Jahrbuch der Musikwelt, dijo que se esforzaría en mantener su compromiso con la ortodoxia de Bayreuth: ?En su continuo esfuerzo por ofrecer espectáculos fidedignos a Wagner, se ha desarrollado en el Festival un estilo lingüístico, musical y escénico de las representaciones que se ha denominado generalmente ?tradición de Bayreuth?. Esta tradición será la base del la próxima renovación del Festival? Y tras ello añade en ?pianissimo? ?El Festspielhaus no es por naturaleza un teatro museo anclado en el pasado, sino que pertenece a la gente de hoy, a todos aquellos para los que el arte de Wagner es una experiencia nueva?. Un año después, en la víspera del Festival, el ?pianisimo? se había transformado en un ?fortísimo?. En un ensayo titulado ?Überlieferung und Neugestaltung? (Tradición e Innovación) aparecido en el Festspielbuch de Bayreuth escribió: ?La transición de la fidelidad ciega a la renovación es inevitable?. Las representaciones de Bayreuth han ido evolucionando de año en año, cada una de ellas ha supuesto un avance en estilo sobre las anteriores y nunca han sido consideradas creaciones inmutables y definitivas. Cada época tiene su estética. Las imágenes convencionales que se han mantenido en las representaciones del Festival durante las pasadas décadas quizá hayan servido para recordar los seguros y felices días de su juventud, a los ultra leales y distinguidos veteranos del Festival, sin embargo para las generaciones de nuestros días, las que estudian la teoría cuántica y se dedican a la investigación nuclear, no tienen valor alguno. Seria lamentable que llevásemos a estas generaciones a confundir la apariencia con la realidad que sacrificásemos lo permanente en Wagner por lo accesorio. Estas palabras que eran al mismo tiempo una declaración de independencia y de intenciones, fueron la primera manifestación del propósito de Wieland de renovar la puesta en escena de las óperas de Wagner. Aquí se encontraba ya, aunque profundamente enterrado, el germen del concepto que pasó el resto de su vida desarrollando, él de que el arte no era algo ajeno a la sociedad, que las obras de arte expresan conceptos sociales ignorados incluso para su creador, que la esencia moral de las óperas de Wagner era universal y tan válidas situadas en el siglo veinte como en el marco de una historia mítica o fantástica. No concebirlas así Wieland lo consideraba una traición a aquellas primeras revelaciones recibidas tras el conocimiento de filósofos de izquierdas como Theodor Adorno y Ernst Bloch, a los cuales había acudido buscando inspiración intelectual. De hecho, de haberla conocido, podría haber suscrito la definición de arte del viejo Instituto de Frankfurt que decía ?un código de lenguaje para procesos que tienen lugar en la sociedad y que deben ser descifrados a través de una análisis crítico?. Fue su obstinación por llegar a la generación posbélica la que llevó a Wieland a enfrentarse al más delicado de los problemas: ¿Como liberar a Bayreuth de su desastroso pasado, sus largos años de política reaccionaria y de anti semitismo?. Sirviéndose de las aportaciones intelectuales de hombres como Adorno y Bloch, ambos marxistas y judíos, Wieland esperaba llegar a aquellos que nunca se habían sentido en casa en Bayreuth. Pero este juego suponía que a más innovación, menos tradición; cuanta más apertura a la izquierda y a los judíos, menos espacio para conservadores y viejos nacional socialistas. ¿Como se podría evitar esta confrontación?. La respuesta era sencilla: se debería romper con el pasado. En la reapertura del Festspielhaus en 1951, había carteles, firmados por Wieland y Wolfgang en los que se declaraba: ?Por el interés de un desarrollo tranquilo de los Festivales les rogamos que se abstengan de mantener todo tipo de debate o discusión de carácter político. Aquí lo que importa es el arte?. De nuevo se utilizaba el viejo slogan ?Hier gilt´s der Kunst?. Una nueva hoja de parra para ocultar las mismas vergüenzas. La prensa alemana siguió una línea intelectual similar. Artículos previos al Festival hablaban de todo excepto del reciente pasado de la Institución o de su pasado en general. La mirada estaba puesta en el futuro. Y en este futuro, esto era algo totalmente nuevo, Bayreuth no jugaría más el papel de emblema de Alemania, menos aún de emblema de la supremacía cultural de los Arios o del Nacional Socialismo. Ahora estaba destinado a servir ?de puente entre las naciones en base a una experiencia cultural común? y también ?de sendero hacia un verdadero entendimiento ajeno al mundo de la política?. Las autoridades civiles de Bayreuth se hicieron eco de la idea decorando la ciudad por primera vez con banderas de otros países. Este era un nuevo Festival, un nuevo Bayreuth para una nueva Alemania. Es comprensible que la cultura del país en aquellos momentos y durante siguiente década fuese convencional, restauradora y cauta. Los alemanes deseaban continuidad y seguridad, no buscaban ni innovaciones ni experimentos. En el caso de Bayreuth la gran pregunta era si el Festival sería capaz de alcanzar los niveles artísticos logrados en el pasado. La esperanzas eran bastante vagas y pequeñas. Ciertamente nada hacia pensar que allí fuese a ocurrir algo extraordinario. Un abrazo para todos TRISTANISIMO |
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| Gracias, tristanísimo, no conocía el texto; ¿puedes indicarme de quien es la traducción?, gracias de antemano. Hay muchos, muchos detalles musicológicos en el texto que dan de sí para la conversación apasionante; yo no sé si interesa que hablemos de ellos o creeis que es pasarse, decidme algo. Un saludo. Yelmo. |
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Caro Yelmo: ¿Que quieres que te diga?.Estoy en la playa veraneando, el tiempo es excelente y el mar presenta buenas olas.- De acuerdo a lo que se percibe del foro,desde estas latitudes, parecería ser, que por allí estan todos hibernando.- El tema es sumamente interesante, lo que no lo es, es postear en el desierto.- A mi juicio, lo mas apasioante es el Bayreuth posterior, que ya nos adelanta el texto, con el pensamiento,las propuestas de Wieland Wagner y los conflictos que provocaran, en artistas, directores y críticos.Podría relatar muchas de conocimiento personal,pero aprecio un ambiente de "coma cuatro" por lo que "non son in vena" como diría el bohemio Rodolfo.- Hace años que tengo ese texto pero ignoro quien lo tradujo, la autoría es de la Universidad de Yale.- Corre por tu cuenta proponer el tema, espero que tengas exito.- Un abrazo Tristanisimo |
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| La verdad es que mucho ambiente no hay por aquí...en fin...yo me voy de viaje al África negra en unos días, así que desaparezco también, (aunque lo mío es trabajo, yo no estoy pensando en mares y olas, que dan mucha envidia), y tampoco quiero ser pesado...me suele ocurrir que no encuentro eco para debates en el foro...bueno, si alguien quiere meterse en disquisiciones varias, que me lo haga saber en estos días, que yo entro al trapo como un toro de lidia. Un abrazo y gracias, tristanísimo, por tu rápida respuesta. |
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Estimados tristanísimo y yelmo: Que extraordinario y esclarecedor ese artículo, de una época incierta y con tantas alternativas poco conocidas. Es una pena que un mensaje tan importante y con datos tan importantes de una época incierta se quede en una conversación de 3 como la nuestra, yo al menos ya lo tengo guardado bajo llave. Creo que tienes mucha razón en lo que decis, poco aliciente hay para colaborar en este foro. RAI (no soy propiedad de Berlusconi) |
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| Sólo con debatir sobre la mitificación y utilización de la figura y música de Wagner por parte de Hitler y su relación con los escritos del músico acerca de los judíos tendríamos para rato...solemos hablar mucho de lo primero, pero leer los escritos de Wagner sobre los judíos, planteada 80 años antes, supone toda una experiencia, por lo menos así fue para mí. Un saludo. Yelmo |
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El autor del texto es Frederic Spotts, la Universidad de Yale simplemente lo publica. Lo que aquí se ha presentado es el sexto capítulo de la obra titulada: Bayreuth: una historia del Festival Wagner, que se puede encontrar completa en el Archivo Wagner. Lo curioso es que allí mismo se indica que la tradución es inédita y cedida por el traductor, pero no se dice quién es éste (o yo no he sabido enontrarlo). Saludos |
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Saludos: He pasado una mañanita muy agradable leyendo el texto, en el trabajo a escondidas, pero leyendo. Me gusta la figura de Wieland, y destaco estas palabras: ?La transición de la fidelidad ciega a la renovación es inevitable?. Las representaciones de Bayreuth han ido evolucionando de año en año, cada una de ellas ha supuesto un avance en estilo sobre las anteriores y nunca han sido consideradas creaciones inmutables y definitivas. Cada época tiene su estética. Me resultan muy agradables de leer teniendo en cuenta la cantidad de tiempo empleado en discutir sobre las puestas en escena actuales. En mi opinion repetir la estética de la época de gestación de la obra es petrificarla, además en ópera afortunadmente siempre pueden convivir varios conceptos de representación a la vez, con lo cual no se pierde nunca la clásica, mientras se da lugar a visiónes completamente nuevas de una misma idea. Es cierto el riesgo de verse frente a puestas en escenas de artistas ineptos, los cuales perpetúan verdaderas excentricidades en nombre de un nuevo lenguaje sin aportar nada, pero es un riesgo compensado por todos aquellos que llevan a la obra a un concimiento mas amplio de la misma y sobre todo a enseñarla a quienes no la conocen. |
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Gracias por el documento. Largo, por cierto, he tenido que imprimirlo pues a mi me resulta ingrato leer grandes textos en pantalla. Nada como el libro ¿verdad? Ha sido una lectura gratificante por la novedad. Desconocía estos detalles del Bayreuth de la guerra así como rasgos del carácter de Winifred y de Wieland, dos conceptos distintos de entender la problemática del mundo wagneriano, no ya en relación con Hitler (que también), sino en relación con el mundo artístico. Me ha sorprendido la degradación a la que llega el arte cuando es utilizado por los políticos, ensuciando por mucho tiempo y para varias generaciones el ?legado de Richard Wagner?, o así lo expresaban los aliados en la época. Y hablo de políticos, pues si en la época era el partido nazi el que provocó un daño terrible a la obra del maestro, hoy no creo que nuestra raza de políticos sepan que hacen cuando trabajan con la cultura (hay excepciones, desde luego). En fin, años muy tristes para Bayreuth, que no conviene olvidar pero gracias a Dios vivimos una época de prosperidad en la que cualquiera puede declararse wagneriano con el alma limpia. Un saludo |
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Al hilo de parte del artículo de Tristanísimo, os pego (en inglés) parte de otro que publicó un tal Lee Sandlin en el Chicago Readers en el 97, aportando otros puntos de vista complementarios acerca de esas representaciones para la ’plebe’. No cita sus fuentes concretas ni pone nombres y apellidos, así que no sabemos cuánto hay de ’añadido’, pero sí nos queda el testimonio musical, por lo que sabemos que algo de aquello sí hubo. Lástima el quinteto!! (y sin embargo, algunos dicen que aparecerá la grabación completa). Porque, por supuesto, unos maestros del 43 capaces de conmover son más los de Furt que no los de Abendroth, no creeis? Allá va: "But then, isn’t that more or less what’s supposed to happen when people see great art? Recordings and photographs have survived from the wartime festivals, and they show that the productions were indeed spectacular. Bayreuth had the cream of Germany’s operatic talent, it had some of the best conductors and musicians in Europe, and it had the money to make all the sets and costumes lavish and dazzling. Who wouldn’t have been impressed? Everyone who went to the festivals in those years agreed that they’d never witnessed anything like them in their lives. It’s even possible for us now?from studies of Germany during the war such as Richard Grunberger’s The Twelve-Year Reich: A Social History of Nazi Germany and more specialized works such as Frederic Spotts’s excellent Bayreuth: A History of the Wagner Festival?to work out just what a singular experience it must have been. First off the festivalgoers were greeted with a scene from a sinister fairy tale. The peaked medieval rooftops of Bayreuth, glinting romantically in the depths of the summer countryside, swarmed with thousands of Nazi flags. Bunting in Nazi colors?red, white, and black?was heaped in furious abundance down every narrow cobblestone street. Everywhere you looked were pictures of Hitler?on lampposts, on walls, behind gold-leafed storefront windows: Hitler in uniform regarding the viewer with stern exasperation, Hitler addressing wildly cheering crowds, Hitler inspecting mountain ranges, and, most striking of all, Hitler (distinctly ill at ease) in a suit of armor, preparing to joust with the evil hordes threatening the Reich. Big banners hung across all the streets proclaiming Wagner’s City Welcomes the Fuhrer’s Guests. But the fuhrer wasn’t there to greet his guests. At one time he would have been: Wagner’s operas were among his deepest enthusiasms; only Mozart moved him more. He’d been a faithful attendee at Bayreuth since the 20s, and the Wagner family, who still ran the festival, had been among his earliest and most devoted backers. It had been one of his first acts after assuming absolute power to make sure the festival received a generous state subsidy. But, to his lasting regret, he’d had to stop coming after the war began. He had no choice; he was away full-time in the east, at his military command posts in Central Europe, where he was directing the invasion of the Soviet Union. His entourage too regretted his absence; his visits to Bayreuth, Albert Speer observed in his memoirs, were the only times anybody ever saw him relax. The other prominent leaders of the new Reich were also no-shows. But they had a different reason: they loathed Wagner. They paid lip service to him as the patron saint of Aryan culture, but the truth was that they hated all culture, Aryan or otherwise. Their aesthetic was set out by the hero of a celebrated Nazi play: ?Whenever I hear the word culture, I unlatch the safety on my automatic.? They particularly detested Wagner’s operas for being so long, so boring, so arty, and so downbeat; party theorists thought these qualities were unpatriotic. They looked upon the Wagner festival itself with deep suspicion?if for no other reason than that it had always attracted so many foreign tourists and, worse, foreign performers, which made it a hotbed of ?internationalist? (i.e., Jewish) influence. They would gladly have shut the festival down; in fact, they wanted to burn the opera house to the ground and ban performances of Wagner’s works everywhere in Germany. And they would have done it too if the fuhrer hadn’t been such a fan. Hitler professed to being appalled at the philistinism of the party faithful; he’d always hoped they’d be as transported as he was by the fire and the majesty of the Wagnerian myth. But he excused them from Bayreuth, and instead made sure that the festival was attended by people who would know what was required of them. That was why admission during the war years was by invitation only. The ?fuhrer’s guests??soldiers, nurses, workers who’d won productivity drives at war factories?arrived by chartered train and were issued coupons entitling them to meals, a beer ration, and one opera performance. They were marched to and from the opera house in formation. The SS were present in force in the aisles to ensure that audience members were displaying the proper degree of enthusiasm. Can there have been a worse way to see an opera? It sounds like a school field trip where the teachers are armed. But audience accounts of the performances?even some official reports filed by the SS?show that there was at least one production where the fuhrer’s guests responded exactly the way Hitler wanted them to. They were enthralled, they wept openly at the climax, they greeted the final curtain with salvo after salvo of deafening applause. It was the July 1943 production of Die Meistersinger von Nurnberg?which means the audience was profoundly, heart-shudderingly moved by a four-hour light opera about a medieval singing contest. Maybe this is a cultural divide we can’t hope to cross, but the truth is that even under less freakish circumstances Die Meistersinger can have an unpredictable effect on audiences. It’s a mystifying work?odd among Wagner’s operas, odd among operas generally. It’s billed as a comedy, and by comparison with Wagner’s normal mode of cosmic tragedy, it can fairly be called lighthearted. But it doesn’t have much in the way of laughs; the funny scenes are so enormous and diffuse they’re like slapstick performed by cumulus clouds. It’s also sometimes called Wagner’s one realistic opera, and in fact it isn’t set in that strange mythological twilight realm of Der Ring des Nibelungen or Tristan or Parsifal: nothing magical or supernatural happens, and the setting is as close to documentary as Wagner ever got (there really were guilds of mastersingers in late medieval Nuremberg, and the hero, the cobbler-poet Hans Sachs, is based on a real person). But the realism keeps fading away into dreaminess. None of Wagner’s other operas seems so much of a fairy tale: the plot about the winner of the contest marrying the mayor’s daughter is straight out of the Brothers Grimm. And the tone isn’t Wagner’s normal metaphysical gloom; it’s miraculously sunny and serene, as though there’s no darkness in the world deeper than benign melancholy. And yet when it’s done right?as it was at Bayreuth that year?it leaves an audience in tears. Die Meistersinger can really only be understood in relation to Wagner’s overarching masterpiece, Der Ring des Nibelungen. In fact, Wagner composed Die Meistersinger as a pleasant little interlude in the midst of his 25 years of labor on the larger work. It’s deliberately airy and inconsequential where the Ring is inexorable and dark. It’s a deliberate turning away from the death of gods and the fate of worlds to more humble and earthly concerns: the happiness of young lovers, the sadness of approaching age, the evanescence of a summer’s day and the loveliness of its twilight. Its brightness and gentleness stand out in Wagner’s universe like a line of sunny rooftops against a blackening thunderstorm. The Nazis who hated Wagner had a point: he really was morbid. He intended the Ring to be not just his masterwork, but a summation and final accounting for Western culture?a vision of its foundational myth and a prophecy of its coming collapse. That was always the mystery about the Ring. He composed it at the height of a civilization greater than any since the fall of Rome: the colonial empires of Europe controlled most of the land surface of the earth, and their ships carried the traffic of every ocean. Yet all Wagner could see ahead of him was its ruin and decline. He found among the ancient legends of the Teutons and the Vikings the epic story of the cursed ring of the Nibelung and the fall of the noble house of the Volsungs, and he saw it as a vast parable of the rot eating away at the foundations of the contemporary world. The ring represents avarice and the lust for power; it will give dominion over the whole earth to anyone who renounces love?but the gods can see no danger of that, since how could there be a being, mortal or immortal, who would ever renounce the glory of love for the paltriness of mere power? Wagner looked around him and knew there would be no shortage of takers. In his earliest plan for the Ring, the old world of the gods would be destroyed and a new human utopia free of the ring’s curse would arise to replace it?but he eventually dropped that idea. The more he worked on the Ring the less good he could see ahead, following the wreck of his civilization. So when he came to compose Die Meistersinger he offered a utopia not of the future but of the past. He retreated to a time and place where the doom hanging over Europe wouldn’t yet seem inescapable, where people could pass their whole lives in a dream of contented peace, where they really could care who won a singing contest. He created the textures of this paradise with lavish concreteness. No other opera is so casually exact about its location, its sights, its atmosphere; each scene is so deeply realized, you can even tell what the temperature is. The first act is touched by the slightly clammy coolness of a stone cathedral on a sultry morning; the second is filled with a humid, lilac-scented night breeze drifting down a cobblestone alley; and the last act overflows with the hot, lush air of a sunlit meadow in the depths of the untouched German countryside. The 1943 production brought these qualities to life with extraordinary fidelity. Surviving stills show that the backdrop of cathedral walls was painted with such care you could almost see the beads of dew on the stone. The view down the back alley was a marvelously steep twilight clutter of ancient tiled roofs and sinuously worn pavement. And the meadow was a kind of stage poem to a summer day, dominated by a majestic flowering tree, with the town glittering contentedly in the hazy distance. The Bayreuth opera house, itself so soothingly cool in the heat of those July afternoons, must have seemed to its astonished audience like a window into the mysterious peace at the heart of the fatherland. How could they not have been moved? The orchestra played as if possessed, the soloists tore into every one of the immense arias as though this was the last time they would ever be allowed to sing music this beautiful, the chorus (filled out, by the fuhrer’s special order, with the best amateur singers from a local division of the SS) roared and bellowed their way through the chorales in a kind of primordial joy of discovery. Each scene played out to lingering stillness, savoring the nuances of joy and renunciation in an ecstasy of achingly sweet nostalgia. And the final aria?in which Hans Sachs sings of his hope that even if Germany itself is destroyed, the greatness of German art will survive?was like a rapturous prayer of deliverance..." |
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Gracias Tristanísimo, por el largo artículo que nos proporcionaste. Muy interesante, por cierto. Leí la mitad a la mañana y la mitad ahora. Estoy contigo, Antón: No hay como el libro. Gracias también Fátima, por los datos.Creo que sería interesante leerlo todo. Tristanísimo,permitime una corrección de errata: No es "Kraft durch Freunde", sino "Kraft durch Freude". Freunde:amigos. Freude:alegría. Además de contemplar las olas, sería bueno que saques al foro de su "coma 4" y aportes tus experiencias personales. A menos que decidas publicar tus memorias, nos perderíamos de algo de primera mano que siempre es invaluable! Erda: Sos la misma que hace años no veo por el foro? y qué es tocho? Sería bueno si alguien puede traducírmelo, please!. Mis concimientos del inglés no van mucho más allá de: I am the teacher you are the pupil. También, conozco gente que tienen muy buena opinión de los Maestros de Abendroth.En una ocasión oí un pedacito y me encantó lo que oí. |
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Cecilia, gracias por ayudarme a romper con mi vergüenza...yo tampoco paso de un How do you do?. Total, que me quedo sin leer el artículo en Inglés. Bueno, foreros wagnerianos, ya somos dos y seguro que hay mas que reivindicamos una traducción o el consejo de algún programa traductor que no diga, por ejemplo: "SON LAS SIETE EN EL VENTILADOR DEL TRACK",jeje. Feliz fin de semana a todos y a todas. |
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Hola, Respecto al traductor: no me dejó poner su nombre. Es más, ni llegué a saber cómo se llamaba realmente. No me enteré hasta encontrarlo un día en una nota pie de página de Alberich. Recuerdo que no fue hace mucho. Curioso ¿no? Saludos. Fco. Javier |
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Me sorprendió mucho encontrar este artículo aquí ya que el Chicago Reader es un semanario que se sólo se distribuye en el centro de Chicago y algunas localidades vecinas. Desde mis tiempos de estudiante en Northwestern University conozco este periódico que trata principalmente de temas culturales y de ocio en Chicago de manera interesante e inteligente. Lee Sandlin escribe mayormente sobre temas históricos aunque se desempeñó excelentemente como crítico musical durante los noventa. A veces me apetece traducir textos en castellano, frances e inglés por aficción y ejercicio aunque no por profesión. El encontrar este interesante artículo de Lee sobre el Bayreuth de la segunda guerra me entusiasmó lo bastante para ponerme a traducirlo, aunque me gustaría conseguir el texto completo. Me parece fascinante su descripción del poder de la música y el teatro para tranportar al público a otro mundo a pesar de las terribles circunstancias que rodean esta representación de Maestros Cantores de julio, 1943. Espero que os guste. De paso: el Ring de Covent Garden se emitirá completo en BBC TV en febrero y marzo (http://info.royaloperahouse.org/PerformingSpaces/Index.cfm?ccs=716&highlight=broadcasts). Van a sustituir la Valquiria por una de concierto sacada de los Proms del 2005 (Terfel, Gasteen, Domingo, Meier, Pappano). Es muy posible que todos los programas (incluyendo la Valquiria escenificada de Covent Garden que se emitió en BBC hace año y medio) estén disponibles (unos días después de su emisión) para descargar en UKNova, un sitio de programas de televisión ingleses en bit torrent. El extraordinario Wotan de Bryn Terfel (para mí, el mejor de hoy hasta que se decida Rene Pape) y la puesta en escena de Keith Warner bien valen los gigas (sé que la producción despertará polémica en algunos aspectos, pero aun así). Bueno, aquí va la traducción. Saludos, Luis ?Y entonces, ¿no es eso más o menos lo que se supone que ocurra cuando la gente ve grandes obras de arte? Sobreviven grabaciones y fotografías de los festivales de la guerra, las que muestran que las producciones eran en verdad espectaculares. Bayreuth poseía la crema del talento operístico alemán, disponía de algunos de los mejores directores y músicos de Europa y dinero para vestuarios y decorados suntuosos y deslumbrantes. ¿A quién no iban a impresionar? Todos los asistentes a los festivales de aquellos años convenían en no haber presenciado nada igual en sus vidas. Incluso se nos facilita hoy ?gracias a tratados sobre Alemania durante la guerra como ?El Reich de Doce Años: Historia Social de la Alemania Nazi?, de Richard Grunberger y obras más especializadas, como el excelente ?Bayreuth: Historia del Festival Wagner? de Frederic Spotts- el comprender lo singular que debió ser tal experiencia. Al llegar, una escena sacada de un siniestro cuento de hadas recibía a los visitantes. Los empinados tejados medievales de Bayreuth destellaban románticamente en lo profundo de la campiña estival entre enjambres de miles de banderas nazis. El empavesado de colores nazis ?rojo, blanco y negro- se amontonaba en furiosa abundancia a lo largo de cada angosta calle adoquinada. Por todas partes se veían retratos de Hitler; en faroles, en muros, en doradas vitrinas de tiendas: Hitler de uniforme, mirando a los transeúntes con severa exasperación, Hitler dirigiéndose a enardecidas multitudes, Hitler inspeccionando cordilleras y lo más impactante: Hitler en armadura (visiblemente incómodo), preparándose a vérselas con las malvadas huestes que amenazaban al Reich. En cada calle colgaban grandes banderas proclamando que ?La Ciudad de Wagner Saluda a los Invitados del Fuhrer?. Pero el Fuhrer no se hallaba allí para recibir a sus invitados, como hubiera estado en otros tiempos. Las óperas de Wagner eran uno de sus mayores motivos de entusiasmo y sólo Mozart lo emocionaba más. Desde la década de los veinte había acudido religiosamente a Bayreuth y la familia Wagner, que aún administraba el festival, figuraba entre sus más antiguos y devotos partidarios. Uno de sus primeros actos oficiales, luego de asumir poderes absolutos, fue el asegurar un generoso subsidio estatal para el festival. Pero a su perenne pesar, hubo de interrumpir sus visitas al comenzar la guerra. No había remedio: estaba a tiempo completo en el Este, en sus puestos de mando militares de Europa Central desde donde dirigía la invasión a la Unión Soviética. Sus allegados también lamentaban su ausencia; sus visitas a Bayreuth, como observó Albert Speer en sus memorias, fueron las únicas ocasiones en que se le vio relajado. Los demás líderes prominentes del nuevo Reich también brillaban por su ausencia, aunque por otra razón. Aborrecían a Wagner. Aunque de dientes afuera lo reverenciaban como el santo patrón de la cultura aria, en realidad odiaban todo lo que les sonara a cultura, aria o lo que fuese. Sus valores estéticos los resaltaba así el protagonista de una popular pieza de teatro nazi: ?cuando oigo la palabra cultura, le quito el seguro a mi automática?. Detestaban en particular las óperas de Wagner por ser tan largas, aburridas, pretenciosas y sombrías; cualidades poco patrióticas para los teóricos del partido. Incluso albergaban una honda desconfianza en el Festival Wagner ?si bien por la sola razón de que siempre atraía tantos turistas extranjeros y peor aun: tantos artistas extranjeros que se convertía en un hervidero de influencia ?internacionalista?, o sea: judía. Gustosamente hubieran clausurado el festival y en efecto ansiaban hacer cenizas el teatro y prohibir las representaciones de las obras de Wagner en toda Alemania. Y así lo hubiesen hecho si sólo el Fuhrer no les hubiera salido tan fanático. A Hitler le espantaba la incultura de los fieles del partido, pues siempre esperó que se sintiesen tan transportados como él por el ardor y majestuosidad del mito wagneriano. Pero excusaba sus ausencias de Bayreuth asegurándose por otra parte de que al festival asistiese gente consciente de lo que se les exigía. Por eso durante la guerra la entrada era solamente por invitación. Los ?invitados del Fuhrer? -soldados, enfermeras, obreros ganadores de competencias de productividad en las fábricas de materiales bélicos- llegaban en trenes fletados y recibían cupones para comidas, una ración de cerveza y una función de ópera, a la que se les hacía ir y regresar marchando en formación. Una fuerte presencia de la SS en los pasillos aseguraba que el público desplegara el grado adecuado de entusiasmo. ¿Puede haber peor manera de ir a la ópera? ¡Era como una excursión escolar con maestros armados! Sin embargo, por relatos de los espectadores ?y hasta por ciertos informes oficiales de la SS- sabemos que hubo al menos una puesta en escena a la cual los invitados del Fuhrer reaccionaron tal como Hitler deseaba. Cautivados, lloraban sin reservas en el clímax, saludando el telón final con salva tras salva de ensordecedor aplauso. Era la producción de Die Meistersinger von Nuremberg de julio de 1943, lo que significa que aquel público se sintió profunda y palpitantemente conmovido por una ópera ligera de cuatro horas sobre un concurso medieval de canto. Quizá sea esta una brecha cultural que no podemos esperar cruzar, pero la realidad es que aun bajo circunstancias menos extrañas, Die Meistersinger puede producir imprevisibles efectos en el público. Se trata de una pieza desconcertante ?rara entre las obras de Wagner, rara en la ópera en general. Se presenta como una comedia y en comparación con la modalidad de tragedia cósmica normal en Wagner, puede merecidamente llamársele ligera. Pero en cuanto a risas no tiene gran cosa; las escenas chistosas son tan enormes y difusas que parecen payasadas interpretadas por nubes cumulares. También se le considera a veces como la única obra realista de Wagner. En efecto, la trama no ocurre en ese extraño ocaso mitológico de Der Ring des Nibelungen o de Tristán o de Parsifal. No sucede nada mágico ni sobrenatural y el libreto es lo más cerca que llegó Wagner al documental (existieron verdaderos gremios de maestros cantores en el Nuremberg de fines del Medioevo y el protagonista, el zapatero poeta Hans Sachs se basa en un personaje real). Pero el realismo no deja de desvanecerse en ensoñación. Ninguna otra ópera de Wagner semeja tanto un cuento de hadas; la trama acerca del ganador del concurso que obtiene la mano de la hija del alcalde viene directamente de los hermanos Grimm y su tono no es la habitual tristeza metafísica wagneriana, sino milagrosamente soleado y sereno, como si en el mundo no hubiese nada más oscuro que una benigna melancolía. Pero cuando se hace bien ?como aquel año en Bayreuth- arranca lágrimas al público. Die Meistersinger sólo puede entenderse en relación con la más que abarcadora obra maestra de Wagner, der Ring des Nibelungen. En efecto, Wagner compuso Die Meistersinger como un agradable y pequeño interludio en medio de sus 25 años de labor en la obra mayor. Meistersinger es deliberadamente desenfadada y sin consecuencias frente a lo inexorable y oscuro del Ring, intencionadamente dando la espalda a la muerte de los dioses y el destino del universo para acercarse a temas más modestos y terrenales: la felicidad de los jóvenes enamorados, la tristeza de ver llegar la vejez, lo fugaz de un día de verano y lo hermoso de su crepúsculo. Su luminosidad y mansedumbre despuntan en el universo de Wagner como una hilera de soleados tejados frente a una ennegrecida tormenta de truenos. Los nazis que odiaban a Wagner en algo tenían razón: era verdaderamente morboso. Había destinado su Anillo a ser no sólo su obra maestra, sino una recapitulación y ajuste de cuentas final a la civilización occidental ?una visión del mito que la sostiene y una profecía de su futuro colapso. Esto fue siempre el misterio del Ring. Wagner lo compuso en el auge de una civilización más grande que ninguna desde la caída de Roma, cuando los imperios coloniales de Europa controlaban la mayor parte de la superficie de la Tierra y sus naves transportaban el tráfico de todos los mares. Pero Wagner no veía más que ruina y deterioro en su porvenir. Encontró entre las leyendas teutónicas y vikingas el épico relato del anillo maldito del nibelungo y la caida de la noble estirpe de los Valsungos, viendo en él una vasta parábola de la podredumbre que devora los cimientos del mundo contemporáneo. El anillo que representa la avaricia y la sed de poder concede dominio sobre toda la tierra a quienquiera que renuncie al amor. Pero los dioses no ven el peligro pues ¿cómo puede existir un ser, mortal o inmortal, que rechace la gloria del amor por la miseria del mero poder? Wagner miró a su entorno y supo que no faltarían voluntarios. En su primer esbozo para el Ring, el viejo mundo sería destruído y una nueva utopía humana, liberada de la maldición del anillo, surgiría en su lugar, pero terminó por abandonar esta idea, ya que mientras más elaboraba su obra, menos redención veía en el futuro tras el naufragio de su civilización. Por eso, al llegar a componer Die Meistersinger, no ofreció una utopía del futuro, sino del pasado. Se retiró a un tiempo y lugar donde la maldición que se cernía sobre Europa aun no parecería inescapable, donde las gentes pasarían todas sus vidas en un sueño de paz y contento, donde podría verdaderamente importarles quién ganaría un concurso de canto. Así creó las texturas de este paraíso con opulenta solidez. Ninguna otra ópera es tan casualmente exacta en su localidad, sus vistas, su atmósfera. Cada escena está tan profundamente lograda que se puede hasta saber la temperatura. Al primer acto lo baña la levemente húmeda frialdad de una catedral de piedra en una cálida mañana; el segundo está lleno del rocío de la brisa nocturna, perfumada de lilas, que deambula por un callejón adoquinado y el tercero desborda del caldeado y embriagador aire de una soleada pradera en lo profundo de los intactos campos alemanes. La puesta en escena de 1943 dio vida a estas cualidades con extraordinaria fidelidad. En las fotos existentes se aprecia que el fondo de los muros de la catedral fue pintado con tal esmero que casi pueden verse las gotas de rocío en la piedra. La vista callejón abajo era un maravillosamente puntiagudo montón de viejos tejados sobre un sinuosamente desgastado pavimento. Y la pradera resultó ser una especie de poema escénico a un día de verano, dominada por un majestuoso árbol florecido, con el pueblo reluciendo apaciblemente en el lejano resplandor. El teatro de ópera de Bayreuth, tan acariciadoramente refrescante en el calor de esas tardes de julio, debió parecer a su atónito público una ventana a la misteriosa paz en el corazón de la patria. ¿Cómo no emocionarse? La orquesta tocó como poseída, los solistas interpretaban cada inmensa aria como si fuera la última vez que se les permitiría cantar música de tal belleza; el coro (reforzado por orden especial del Fuhrer con los mejores cantantes aficionados de una división local de la SS) rugía y bramaba con la alegría, al parecer primordial, del descubrimiento. Cada escena se representaba ante el constante silencio del público que saboreaba los detalles de alegría y renunciación en un éxtasis de dolorosamente dulce nostalgia. Y el aria final ?en la que Hans Sachs canta su esperanza de que aunque Alemania se destruyese, sobreviviría la grandeza de su arte- fue como una apasionada plegaria de salvación?? |
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Muchísimas gracias,Luis. Antón |
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Gracias por haber aportado la traducción, yo carezco de la necesaria fluidez para hacerlo (y del tiempo, además). Aquí tienes el enlace al artículo completo: http://www.tc.umn.edu/~hick0088/files/sandlin.html Un saludo. |
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Y acabo de encontrar su página web, por si te interesa: http://www.leesandlin.com |
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| He empezado a leer el artículo y es interesantísimo, ya lo continuaré con más calma y menos trabajo, pero muchas gracias Tristanisimo. |
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¡Y muchísims gracias por el enlace al texto completo! ¡Es el mejor artículo de Lee que he leído hasta ahora! Verdaderamente una visión sobrecogedora de la 2da. Guerra Mundial. Hay partes que me sacaron lágrimas. ¡Voy a escribirle para felicitarlo aunque haya escrito esto hace 10 años! ¡Vaya ensayista! Hasta pronto, Luis |
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Por completitud, para el lector curioso: el traductor que cedió su trabajo gratuitamente fue Francisco J. Villalba, prominente aficionado madrileño, otrora miembro de la lista de correo Richard Wagner de la que creció Wagnermanía. Los más ancianos del lugar recordarán los pormenores de aquel suceso... Un saludo, Der Niblungen Herr |