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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| Para una perfecta representación de Tannhäuser. |
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Os traduzco algunos fragmentos significativos, haciendo hincapié en la parte escénica y actorial, del texto de Wagner (14-24 de agosto de 1852) procedente de: ?Wagneriana, nº8. 1998 (edicició catalana) COMUNICAT ALS DIRECTORS D?ORQUESTRA I ALS INTÈRPRETS DE LA REPRESENTACIÓ DEL TANNHÄUSER Per una perfecta representació del Tannhäuser Per Richard Wagner? que podéis encontar en la web del Archivo Richard Wagner. Espero que os aproveche y que os sirva para saber cuáles eran los deseos del compositor tanto en lo referente a los aspectos musicales como escénicos. Que no hemos de olvidar que el defensor del ?arte total? no sólo era poeta, dramaturgo y compositor, sino que también se ocupaba de las cuestiones escenográficas y actorales. Un saludo. Rex. PD. Disculpad los posibles errores. Ya sabéis que la prosa de Wagner no es sencilla y que trabajo a partir de una traducción que, vaya usted a saber si no será a su vez la traducción de otra traducción que resulta un tanto oscura y confuso en muchas ocasiones. Sed, pues, indulgentes conmigo. Va por mi amigo Antón, con todo cariño. ........................................................................... ?COMUNICADO A LOS DIRECTORES DE ORQUESTA Y A LOS INTÉRPRETES DE LA REPRESENTACIÓN DE TANNHÄUSER. Para una perfecta representación de Tannhäuser?. R. Wagner (1852) Un número considerable de teatros ha formado el proyecto de representar próximamente mi Tannhäuser. Este hecho inesperado y de ninguna de las manera provocado por mí, me demuestra el gran inconveniente de no poder asistir personalmente a los preparativos de las representaciones anunciadas, de manera que me he preguntado durante algún tiempo si no habría de desautorizar tales empresas. Es cierto que la obra del artista no se aproxima a la perfección real sino en el momento en que se prepara su representación concreta e inmediata. Así el poeta dramático o el músico no comienzan a ejercer su acción decisiva sino en el instante que han de dar un conocimiento íntimo de su intención a los órganos artísticos encargados de hacerla realidad, a fin de que la comprendan totalmente y consigan la representación más inteligible. Solamente la estricta observancia [de los detalles] permite a los autores una comprensión exacta del conjunto. La presente comunicación sumario que dirijo, en forma de folleto, a todos los que tienen la inteligencia y buena voluntad, a los que he de confiar mi obra. Nuestros regidores se limitan solamente a la escena y se desentienden del todo de la orquesta. De tal deplorable situación resulta una falta de cohesión al efecto dramático de nuestras representaciones de ópera. En ellas, por tanto, el actor ha perdido el hábito de integrarse en el conjunto y, desde su posición aislada se aleja de la atención del público, hasta el punto que se está convirtiendo, tal como están las cosas ahora, en un cantante de ópera exclusivamente. Es evidente que las composiciones dramáticas originales, desfiguradas de esta manera, pueden llegar a ser inidentificables. Declaro que una composición dramática como es mi Tannhäuser, donde la única posibilidad de efecto radica precisamente en esta unión entre la escena y la música, será pura y simplemente ahogada si los directores de música y escena ponen en práctica tales procedimientos, condenados por mí. LA PUESTA EN ESCENA Para ella no pido oropeles ni fantasmagorías brillantes, sino justamente la sustitución de tales efectos deplorables por un procedimiento de tratar el conjunto, así como los detalles, realmente suntuoso y juiciosamente inspirado por el buen gusto artístico. Al regidor le pediría, en pocas palabras, colaboración y que estudie de qué manera habrá de hacer entender él solo todas las observaciones aquí anotadas. Todo ello referido al espectáculo no podrá tener éxito musicalmente sino cuando la ejecución más clara de los detalles escénicos hace posible el resultado del montaje dramático en general. Mis advertencias detalladas sobre ciertos personajes ... le demostrarán que extraordinaria importancia doy a la motivación de las situaciones para la acción dramática. Y puede darse cuenta de hasta qué punto es capital su colaboración activa para la puesta a punto de los más íntimos movimientos escénicos. Por tanto, ruego al regidor que se abstenga de contemplaciones que han llegado a ser lamentablemente habituales para los cantantes favoritos del público y que proceden de la idea de que ellos solamente han de rendir cuentas al director de la orquesta. ... se ha creído que habrá de permitir al cantante que haga faltas a la interpretación de una situación con la excusa de que un cantante de ópera no es un actor. Que se va a la ópera para oír cantar solamente. Yo declaro que si es indulgente en este tema, mi obra será absolutamente traicionada. Es por eso que pido al director escénico velar muy particularmente para que los juegos escénicos concuerden de la forma más precisa con los momentos correspondientes de la orquesta. A menudo he observado que un movimiento de escena ? un gesto o una mirada significativos ? escapan de la atención del espectador ... en todo caso sin concordancia con el pasaje análogo de la orquesta ... Por tal negligencia no sólo el actor anula el efecto de su interpretación ... Es fácil imaginar la serie de malentendidos que provoca. ... la entrada de los convidados a la Sängerhalle (acto II, escena 4) ha de ser representada por un grupo de coristas y figurantes ... Cada uno de los caballeros y cada una de las damas serán recibidos amistosamente y con dignidad por el Landgrave y Elisabeth cuando entren en escena. Y, en toda esta pantomima, nadie ha de hacer ningún gesto de querer hablar. De la misma manera ha de ordenar el desfile de los peregrinos en el acto primero y tercero, libre y de una forma natural, los grupos serán repartidos y se moverán según mi intención. ... la interpretación de la primera escena de la ópera, de la danza ? si se puede decir así ? en el Venusberg. Evidentemente, no tengo ninguna necesidad de decir que no se trata de ningún modo de una danza de la manera que se practica en las ópera y ballets habituales. ... lo que yo busco es la combinación de todo junto, lo que el arte y la pantomima es susceptible de hacer, un caos sugestivamente salvaje y atractivo de actitudes y movimientos ... la languidez y el deseo hasta el desbordamiento de la embriaguez más tumultuosa de los sentidos. ... hay que regular con cuidado y arte los más pequeños detalles ... dejo carta blanca de intervención a condición de que se respeten escrupulosamente las situaciones principales detalladas. Solamente un conocimiento completo de todo el tema poético y una perfecta armonía con el regidor y también con el director de orquesta sobre la realización permitirán al pintor-decorador y al maquinista disponer la escena como es debido. Siempre que este entendimiento no se produzca se acabará desfigurando totalmente la intención del autor. La escena del Venusberg ha de coincidir exactamente con la escena del valle del Wartburg ... Todo el efecto de encantamiento será destruido si tal maniobra fuera efectuada chapuceramente ... Se ha de calcular exactamente el tiempo necesario para hacerlo coincidir con la música. Pido, pues, a los pintores-decoradores a los que está confiada la puesta en escena de la ópera, que se haga un decorado especial para el tercer acto y ejecutarlo de tal manera que dé a la última escena del tercer acto una nitidez de tarde de otoño. Hay que tener en cuenta que al final el valle se ha de iluminar con la claridad de la aurora. Ahora, el decorador puede ver que su colaboración inteligente es infinitamente importante, indispensable, y que yo le dejo una contribución nada despreciable para el éxito del conjunto. EL ARTE DEL CANTO ... considero bueno insistir aún más sobre el carácter de los principales papeles. El papel más difícil es, sin duda, el de Tannhäuser. ... Señalo como característica fundamental ... su plenitud, sin tregua e inmediatamente activa, exaltada hasta un grado supremo, de la impresión que recibe del instante en que vive y la vivacidad de la reacción que produce la manifestación de tal plenitud cuando hay un cambio repentino de situación. ... Es con el éxtasis más absoluto como ha saboreado la embriaguez en los brazos de Venus. Es con el sentimiento más nítido de la separación que rompe los lazos que lo retienen en Venus, sin ultrajar el sentimiento amoroso. ... la explosión mojada por las lágrimas de un arrepentimiento ingenuamente religioso... ... busca, temeroso y altivo, apartarse de la vida de sus antiguos compañeros y del perdón que le ofrecen: no quiere hacer marcha atrás... ... de repente se dice ?Elisabeth?: Pasado y futuro se confunden para él con la rapidez de la luz, ante la noticia de que Elisabeth le ama, estrella brillante de una nueva vida. Dominado totalmente por esta nueva impresión que nunca había experimentado, se exalta en una deliciosa alegría de vivir y corre al encuentro de la amada. Ante su alma, todo el pasado no es más que un sueño lejano y confuso: Él no ve más que un objeto, una mujer adorable y dulce, una virgen tierna que le ama. Con el mismo fuego y con el mismo ardor, ha gozado antes del amor de Venus. Fatalmente tiene necesidad de reemplazar el juramento que le hizo a ella ... ?Ser siempre su valiente servidor, con y contra todo el mundo?. Un mundo que no deja de poner su valentía a prueba. ... la impresión que comporta toda moral formal. Tannhäuser no es amo sino de la expresión más inmediata de sus sentimientos más sinceros, más instintivos, ha de encontrarse en oposición total con este mundo, y tal oposición ha de ser tan fuertemente consciente para sus sentimientos que, para mantener su existencia, luchará contra sus enemigos en la vida y en la muerte. Esta necesidad no la siente sino en el momento en que se abre el torneo de los cantores. ... olvida todas las contingencias, olvida toda consideración. Y, por tanto, su sentimiento no rivaliza sino por el amor de Elisabeth cuando acaba por declarase exaltado caballero de Venus. Entonces se alcanza el apogeo del instinto alegre de vivir y nada podría hacerlo vacilar en el paroxismo del éxtasis cuando, solo, desafía a todos, sino la imagen única, completamente nueva .. que se apodera de toda su sensibilidad: La mujer que, por amor, se sacrifica por él. Desde los placeres desmesurados que él gozaba en los brazos de Venus, aspiraba al dolor. Este deseo profundamente humano había de conducirlo a la mujer que sufre ahora por él, mientras que Venus no dejaba de gozar. ... estos dolores no los busca, no los acepta de buen grado. Pero, penetrado por la piedad, son como una fuerza irresistible en el corazón que ahora conserva, con toda la energía de la naturaleza, hasta el aniquilamiento de sí mismo. Aquí se manifiesta qué diferencia enorme separa su amor por Elisabeth de su amor por Venus. ... Porque ella padece el martirio, por amor hacia él, y cuando no habría de concebir tal apaciguamiento sino en el futuro más lejano, en el momento doloroso de la muerte. ¿Habrá un padecimiento que no soporte con alegría? Ante este mundo que combatía hace tan sólo un momento, como un enemigo mortal ... se lanza a la palestra con un fervor voluntario dejándose pisotear. ...busca en los padecimientos más espantosos el camino de la salvación. Porque esta salvación no puede ser otra cosa que saber endulzar aquellos llantos derramados por él. Hemos de creer con él que nunca ningún peregrino aspiró con tal fervor a la salvación; sino que más sinceros y más completos fueron su humillación, contrición y deseo de purificación, como grande había de ser también su aversión a la mentira y a la esterilidad de corazón que encontró al final de la peregrinación. Cuando vuelve de Roma, no es ya sino la rabia contra el mundo que lo ha excluido, a causa de la gran sinceridad de sus sentimientos, del derecho a la vida y no es por el deseo de placeres que quiere volver al Venusberg, es que odia al mundo al que quiere dejar patente su rechazo y desesperanza. Así es como ama a Elisabeth. Y así es el amor que ella le devuelve. Ella ha podido hacer lo que no ha podido hacer el mundo moral, rezando por él. Ella le ama a pesar de la oposición del mundo. ... Ella rescata, muriéndose, al pecador. Y Tannhäuser, moribundo, le agradece esta prueba sublime de amor. Los dos papeles de mujer, Venus y Elisabeth, son los más difíciles, después de Tannhäuser. El de Venus no estará bien hecho si no es por una actriz de físico agradable. Será necesario tambien que tenga una confianza completa en su personaje; lo que sólo conseguirá cuando esté convencida de que todos los actos de Venus son lógicos, incluso cuando se eclipsa ante la mujer que se sacrifica por amor. La dificultad del papel de Elisabeth es, en cambio, que la actriz ha de mostrar, por descontado, una ingenuidad juvenil y virginal, sin traicionar el sentimiento femenino y, por decirlo de alguna manera, experimentado que le hará desarrollar su misión en el momento oportuno. El resto de los papeles masculinos no están tan cargados. Para Wolfram, que tiene un papel nada fácil, le bastará con buscar los deseos de la parte más sensible del público para estar más seguro de ganárselo. Su sentir, no tan impulsivo, le ha permitido aplicar su pensamiento y su corazón a las experiencias de la vida. Es, pues, un poeta y un artista. Mientras que Tannhäuser es, por encima de todo, un hombre. La actitud que tiene ante Elisabeth, que un orgullo viril le hace soportar con tanta dignidad, y su piedad infinitamente profunda hacia Tannhäuser ? que ciertamente no entiende ? harán de él uno de los personajes más interesantes. ........................................................................... Fijaos con qué detalle y cuidado indicaba pormenorizadamente Wagner cómo debía abordarse su Tannhäuser. Salta a la vista el abismo que media entre lo que se hace hoy en día y lo que el autor pretendía; de qué manera se desfigura su obra. Me ha llamado la atención este párrafo premonitorio: ?Declaro que una composición dramática como es mi Tannhäuser, donde la única posibilidad de efecto radica precisamente en esta UNIÓN ENTRE LA ESCENA Y LA MÚSICA, será pura y simplemente ahogada si los directores de música y escena ponen en práctica tales procedimientos, condenados por mí.? Está bien claro que las ?prácticas? actuales, que no respetan esta relación entre lo que se ve (escena) y lo que se oye (música y texto) serían ?condenadas? por Wagner. Otra frase premonitoria: ?Siempre que este entendimiento no se produzca se acabará DESFIGURANDO TOTALMENTE LA INTENCIÓN DEL AUTOR.? ¿No os parece que esto es lo que se hace en la actualidad? Saludos. Rex. |
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| Profético, sí señor. |
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Si Wagner resucitara y viera estos bodrios que hacen los modernos Beckmessers-regisseurs se moriría de pena como Titurel. Que descanse en paz en Wahnfried. Y de paso, espero que estos abusos escénicos sean una moda lamentable que cese algún día, como toda moda. En un tiempo era costumbre efectuar largos cortes en la partitura "porque el hombre moderno no tiene tanto tiempo para la ópera como los burgueses del S. XIX". Eso era una "actualización" entre las dos guerras; ahora se prefiere ejecutar la música tal como fue escrita. Es mi ferviente deseo el que algún día se escenifiquen las óperas de Wagner tal como fueron imaginadas por el genio del Maestro. Y esto vale para todos: Mozart, Verdi, Puccini, Strauss y tantos otros destruidos por los "intérpretes-creadores" de turno. |
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Gracias Rex por la entrada. Conocía el texto, y a pesar de ello quiere, aun a riesgo de hacerme pesado, intentar hacer entender el punto de vista que defendía en la conversación que mantuvimos a propósito del montaje de Carsen (tema sobre el que no sé si leíste mi respuesta a tu último mensaje). Insisto de nuevo: aunque tomemos como dogma las palabras escritas por Wagner, podríamos demostrar que una representación como la de Carsen es una mala puesta en escena de Tannhäuser, pero nunca que es una mala puesta en escena. Demostrar lo segundo sería tarea más compleja y requeriría adentrarnos en consideraciones puramente dramáticas. A este respecto hay una crítica muy certera de M. Zitzmann en el Opernglas del pasado mes de febrero sobre el estreno del Tannhäuser de Carsen en Paris (o mejor dicho de la primera representación no afectada por la huelga): El señor Zitzmann enumera las bondades de un montaje del que destaca el notable trabajo de iluminación, la capacidad de sugerencia y de diferenciación de los espacios, y la capacidad de combinar visualmente narración y abstracción. En su contra comenta las inexactitudes a que le conduce la transfiguración de Tannhäuser en pintor. Este punto, evidentemente, y de la misma forma que se lo reconocía a Rex, no puede negarse. Pero a lo que iba: más allá de la infidelidad, es la competencia del Regisseur en materia teatral lo que provoca bravos entre bravos entre los no iniciados en Wagner, y entre algunos ya iniciados como es mi caso o el de algunas amistades ? que no rompimos en bravos pero que salimos satisfechos de la puesta en escena. Y hacer finalmente hincapié en la idea de que Carsen no busca provocar, como puede desprenderse de algunos de los comentarios anteriores: si lo hubiera pretendido habría cosechado una bronca general como las que consigue Bieito, tanto en iniciados como en público poco asiduo. Evidentemente que hay gente con criterio muy fundamentado que se siente estafada porque conoce la obra y aspira a una representación fiel al espíritu del autor. En este punto sin embargo quiere señalar que la versión de Carsen tiene más de reducción que de tergiversación (aunque tergiverse dos puntos fundamentales). Y la reducción es hablar del Arte en abstracto, uno de los muchos temas que pueden desprenderse de Tannhäuser. Creo que Wagner es suficientemente rico como para poder obtener una lectura satisfactoria aunque únicamente se explore un tema de los muchos que contiene. Estimado Lasstmichschlaffen, evidentemente la partitura ni tocarla. Que entro en contradicción con lo dicho anteriormente, probablemente. A modo de anécdota comentar que un amigo mío fue el pianista del montaje que Bieito hizo para el festival Grec de Barcelona de ?Aufstieg und fall der Stadt mahagonny? de Kurt Weill (que no sé por qué motivo siempre se omite su nombre a favor del de Bertol Brecht). Pues bien, este amigo me comentaba que en la primera toma de contacto con Bieito, éste le propuso hacer variaciones y arreglos a la partitura de Weill. Finalmente decidió romper otras cosas. Saludos cordiales, benet |
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Muchas gracias, Rex. Voy a ser prudente. No tengo experiencia suficiente para valorar la puesta en escena de la ópera wagneriana. Solo puedo decir que valoro cualquier obra que respete el espíritu que su autor quería darle, y me atreveré, cuando pueda, a ver cualquier obra con los ojos de un niño y supongo que luego vendrá la desilusión y el rechazo o el éxtasis y la alegría. Pero valoraré principalmente el respeto al espíritu que el autor quería, como ya he dicho y la profundidad del sentimiento allí concentrado. Y no quiero cerrar los ojos. La unidad música-escena no es "negociable" en el drama wagneriano. Son inseparables. Unha aperta (suena bonito ¿a qué sí?) |
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A menudo se habla de la "esencia" de una ópera, o del "espíritu", perocreo que quienes lo dicen no son conscientes de toda la subjetividad que esas palabras incluyen. Subjetividad de la que se adueñan los actuales directores de escena, y que en ningún momento -por ejemplo, en el texto de arriba-, se invalida o se contradice. Realmente no da ninguna indicación precisa sobre la puesta en escena, o al menos, que no esté libre de interpretarse; todo eso, claro, teniendo en cuenta cómo era el oficio de regidor y de tramoyista en sus tiempos; por poner un ejemplo, hoy día el oficio de ’pintor-decorador’ en teatro pertenece al ábito técnico del montaje, no al artístico, ni mucho menos al creativo. Con lo cual me temo que por muy intocable que quieran ser, esas entrañables indicaciones para una "perfecta" representación no pueden considerarse más que obsoletas.... |
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Pues sí, Kalender. Es cierto. Ese espíritu o esa esencia es muy personal. Pero llegamos siempre por el mismo camino. |
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Hola, Benet: Perdona que no te haya contestado antes; tu respuesta en la otra conversación me pasó desapercibida. Antes que nada, volver a agradecer tu talante; es un placer intercambiar opiniones contigo, especialmente en un tema como éste que tantas pasiones provoca y en el que ? debo reconocerlo ? me ?enciendo? con facilidad y reconozco que me es un tanto difícil mantener la ?calma? que debiera. No quisiera reiterarme; además, ahora mismo no dispongo de mucho tiempo y, como ves, siempre tiendo a alargarme demasiado. Sobre lo que comentas de Baudelaire acerca de los colores de Tannhäuser (el rojo de Venus y el blanco De Elisabeth) es paralela al comentario sobre la dualidad que también hizo este poeta ?maldito? y wagneriano, defensor del sajón ante sus hostiles compatriotas. Antes de referirme al tema de la ?dualidad?, me gustaría recordar que el uso de los colores rojo/blanco es algo habitual en esta ópera, Carsen no hace más repetir lo que ya se ha hecho en otras muchas ocasiones, aunque con más gusto. Sólo tenemos un recordar producciones de esta obra que se han podido ver en Madrid o en Sevilla (no recuerdo ahora el nombre del régisseur) donde el juego entre ambos colores queda muy bello plásticamente. También fue utilizado en la excelente película ?Cita con Venus? (una lástima que no haya salido ? o eso creo yo ? el correspondiente DVD). Sobre la sinestésica asociación música ? color en las obras de Wagner se ha escrito también lo suyo, aunque ahora no tengo en la cabeza más información. Recuerdo que Lohengrin se asocia a tres colores: el azul metálico, al tema del Grial que aparece en la obertura y reaparece en numerosas ocasiones alo largo de la obra; el blanco, a la ingenuidad de Elsa,;y el negro, a los malvados Telramund y Ortrud. También es clásica la contraposición blanco-luz-vida desdichada versus negro-noche-muerte anhelada en Tristán. No pienso que esto justifique hacerlos pintores a todos. Hablando de Baudelaire, en archivowagner.info podemos encontrar su ensayo ?RICHARD WAGNER y TANNHÄUSER EN PARÍS?, de 1861 donde podemos leer: (para más información http://poetes.com/baud/indexa.htm#wagner, en francés) ?Tannhäuser representa la lucha de esos dos principios que han escogido al corazón humano como principal campo de batalla, es decir, la lucha de carne contra el espíritu, del infierno contra el cielo, de Satán contra Dios.? ?Ya hemos señalado -creo yo- dos hombres diferentes en Richard Wagner, el hombre de orden y el hombre apasionado.? ?La obertura -repito- resume el pensarniento del drama a través de dos cánticos, el cántico religioso y el cántico voluptuoso, ... El cántico de los peregrinos es el primero en aparecer y lo hace con la autoridad de la ley suprema, como marcando de una vez por todas el verdadero sentido de la vida, la finalidad del universal peregrinaje, es decir, Dios. Mas así como el sentido íntimo de Dios se ve inmediatamente sofocado en toda conciencia por las concupiscencias de la carne, así también el cántico representativo de la santidad se ve poco a poco ahogado en los suspiros de la voluptuosidad. La verdadera, la terrible, la universal Venus se yergue ya en todas las imaginaciones. ... Por fin, el tema religioso recupera poco a poco su imperio, lentamente, por gradaciones, y absorbe al otro en una victoria apacible, gloriosa, como la del ser irresistible sobre el ser enfermo y desordenado, la de San Miguel sobre Lucifer.? ... En la obertura de Tannhäuser, en la lucha de los dos principios contrarios, no se muestra menos sutil ni menos potente. ¿De dónde, pues, ha sacado el maestro este cántico furioso de la carne, este conocimiento absoluto de la parte diabólica del hombre? ... Cualquier cerebro bien conformado lleva en sí dos infinitos, el cielo y el infierno, y en toda imagen de estos infinitos reconoce inmediatamente a la mitad de sí mismo.? Estas palabras responden a la idea fundamental de Wagner en esta obra, que bien poco tiene que ver con la identificación Tannhäuser-artista. Para el sajón (ver ?Para una perfecta representación de Tannhäuser?) ?[Wolfram] Es, pues, un poeta y un artista. Mientras que Tannhäuser es, por encima de todo, un hombre.? Esto es lo esencial para Wagner, Tannhäuser HOMBRE, con la lucha interna entre su dualidad. Que sea una artista es importante ? al fin y al cabo, Wagner también lo era ? pero no lo más relevante en esta ópera. Precisamente al poeta francés le fascinó tanto esta y otras obras de Wagner porque se identificaba personalmente con ellas. En ?Los laberintos de piedra? (que encontré en la red, pero que lamentablemente no anoté la procedencia) podemos leer: ?El individuo de Baudelaire es un sujeto divido entre Satanás y Dios, atraído con idéntica fuerza por lo divino y lo diabólico, y de esta naturaleza derivan sus experiencias más sublimes y más sórdidas. En lugar de escindir las relaciones entre el amor y el mal, en él aparecían mezclados, lo que la moral burguesa no podía admitir: "Afana nuestras almas, nuestros cuerpos socavan la mezquindad, la culpa, la estulticia, el error y, como los mendigos alimentan sus piojos, nuestros remordimientos, complacientes, nutrimos". Nada más, Benet. Lamento no tener tiempo para dedicar al tema. Desde luego, es fascinante como tocando un tema wagneriano partimos de un lugar y llegamos a otro. El tema de Baudelaire, que estudié ya hace un motón de años, cuando en los institutos se estudiaba francés, entronca mucho con románticos como Poe y Wagner, que presentan muchos puntos en común, como la fascinación por la noche, tan emblemática de otra obra wagneriana que fascinó al poeta francés: Tristán e Isolda. Muchas gracias por tu atención y paciencia, que tengo merecida fama de rollero. Un cordial saludo wagneriano. Rex. |