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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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Hola, amigos: Mirad lo que me he encontrado por ahí... Yo que vosotros le daría al ratón. Como soy el ?Rey del recorta y pega?, pues eso, voy a recortar y pegar para animaros a entrar en esta revista que trata de temas musicales y filosóficos. Saludos a los hermanos wagnerianos de allende los mares. Rex. PD. La tercera emtrega del estudio de la Tetra es de este mes; así que en octubre saldrá la siguiente (y última, si no me equivoco) entrega. Estad al loro y avisar al foro, que yo soy muy despistado e igual se eme olvida. http://www.sinfoniavirtual.com/revista/002/wagner_y_nietzsche_transcendencia_nacional.php http://www.sinfoniavirtual.com/revista/004/tetralogia_wagneriana_sintesis_todas_artes(I).php http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/tetralogia_wagneriana_sintesis_todas_artes(II).php http://www.sinfoniavirtual.com/revista/007/tetralogia_wagneriana_sintesis_todas_artes(III).php http://www.sinfoniavirtual.com/revista/002/anecdotario_wagneriano.php Mucho se ha opinado, escrito, publicado y debatido a lo largo de los últimos ciento veinte años en torno a la significación real de la figura del ?Übermensch? wagneriano, hasta el punto de realizarse excelentes Simposios... WAGNER Y NIETZSCHE: LA TRASCENDENCIA NACIONAL O FILOSÓFICA Por Daniel Alejandro Gómez La unión de las artes antigua, sin embargo, y tal y como la concebía Wagner, debía ser dejada atrás: la Tragedia Griega pagana debería ser superada por el drama musical pagano germanista, o sea nacional, wagneriano. dejando de lado muchas veces, como en el faraónico drama de los Nibelungos, al cristianismo por la mitología bárbara. El medievalismo de los escritores cristianos o católicos del Diecinueve fue obviado por el medievalismo pagano y romántico wagneriano, antes de Parsifal al menos. Wagner, fuera de esa impersonalidad, esa impasibilidad política de la música occidental llamada erudita, estaba imbuido de los contextos culturales y políticos del arte, así como de la política y de la ideología política del romántico y nacionalista siglo Diecinueve. Las relaciones entre Nietzsche y el cristianismo, antes que con la religión o creencia trascendente afilosófica en general, son interesantes en este contexto. Nietzsche veía a su tiempo, si bien con un Dios muerto, como decadente y cargado de religión, de cristianismo. De una moral de débiles y esclavos. La semántica de la música wagneriana, el contenido de esa lengua musical nacional y pagana, parecía ir en el sentido de una novedad acristiana congruyente con el filósofo; y con esa apoyatura formal, ....................................................................................................................................................... TETRALOGÍA WAGNERIANA O `SÍNTESIS DE TODAS LAS ARTES´: ¿REALIDAD O FICCIÓN? (I de IV) Pablo Ransanz El ?sueño en progresión? wagneriano Cuando Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 ? Venecia, Italia, 13/02/1.883) vio finalmente cumplido su sueño de estrenar la primera de las cuatro partes de su particular Tetralogía ?El Anillo del Nibelungo? (?El Oro del Rhin?) en el otoño del año 1869, quizá nunca imaginó que el universo filosófico-musical y literario del tumultuoso y fecundo siglo XIX se vería tan fuertemente sacudido en sus propias raíces. Wagner y la tragedia griega: la ?síntesis de todas las artes? Leyendo a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides ? los tres dramaturgos griegos más insignes -, llegó a la conclusión de que era posible ? y deseable ? reunir en un gran ?acontecimiento espiritual? a todas las Artes conocidas en su siglo: Música, Literatura, Poesía, artes escénicas y artes plásticas - tales como Pintura y Escultura -. A semejante proyecto artístico lo denominó ?Gesamtkunstwerk? (síntesis de todas las artes). La técnica melódico-musical empleada por Wagner ? partiendo de motivos musicales desarrollados y recurrentes - busca el desarrollo individual y la fusión de unos temas con otros precedentes o posteriores en perfecta simbiosis. Una célula melódica era deliberadamente introducida en diferentes partes de un mismo acto La redención por medio del amor y la humanidad de ?Die Walküre? El segundo de los ?dramas? wagnerianos que constituyen la Tetralogía ? Die Walküre -, supone un punto de inflexión ? por varios motivos - en el desarrollo del conjunto de la acción dramática. En esta segunda ópera del ?gran drama? del ?Anillo?, que en realidad es la primera de las tres ?jornadas? que integran la colosal producción de Wagner ? puesto que Das Rheingold debe entenderse como un prólogo a todo cuanto va a acontecer -, aparecen muchos elementos diferenciadores. En Die Walküre, el espectador-oyente se embarca en una aventura de pasiones humanas y de violentas emociones; incluso, quien más y quien menos, se identifica con parte ? o la totalidad ? de los rasgos psicológicos de un determinado personaje. Wagner extrae Nothung y Siegmund: la Espada de poder y el héroe Mientras Siegmund intenta denodadamente alcanzar antes del anochecer un refugio en el interior del bosque, la terrible y estruendosa tormenta que se ha desencadenado parece interminable. Este hijo mortal de Wotan desconoce que, en pocas horas, el transcurso de su vida va a sufrir cambios drásticos. La Valquiria. ?Cabalgata de las Valquirias?. Tema principal en metales. Mediante la elección de la tonalidad de Si menor, nuestro protagonista plantea dibujos sinuosos ascendentes y descendentes en los violines ? con pasajes in divisi -, y en las violas ? que también se subdividen en dos grupos tocando a una octava de distancia -. Este ingenioso y esmerado dibujo El genio de Leipzig siempre hizo un brutal hincapié en la necesidad de encontrar a un cantante (tenor) con un timbre de voz algo juvenil a la vez que viril, rotundo en los graves, profundo y potente en la emisión en el registro medio, así como capaz de alcanzar ciertos sobreagudos difíciles para un tenor convencional sin grandes dificultades. De ahí que se acuñase una expresión ? con mayor o menor fortuna ?, que ha pasado a la historia de la partitura wagneriana: la figura del ?Heldentenor? o ?tenor heroico?. Quizá exista parte de un público musicalmente culto y muy respetable que opine que Richard Wagner realizó un trabajo incontestable y poco menos que inabarcable ? o inaccesible intelectualmente para casi cualquier otro mortal -, por el que se justifican muchos de los ?dislates?, ?despistes? o ?lapsus? que bien pudo cometer nuestro compositor germano a la hora de delimitar, definir y hacer explícitas las ?virtudes? de su Sigfrido. ......................................................................................................................... ANECDOTARIO WAGNERIANO Por cortesía de Pablo Ransanz Martínez Del ?Musical Times?. Diciembre de 1891: ?El ?Boston Home Journal? informa: la soprano Marie Kilt , que hace unos días se quitó la vida, aprendió el papel de Brunilda en tres semanas. ?Eso ha acabado conmigo?, dijo poco antes de su muerte. Schnorr murió poco después de haber representado ?Tannhäuser?; Anders se volvió loco mientras estudiaba el papel de Tristán, y Scaria también falleció poco después de estrenar ?Parsifal??? |
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| He mirado el primer enlace, sobre las relaciones entre Wagner y Nietzsche, y me ha parecido bastante flojo. En Valencia hay ahora un buen conocedor sobre las relaciones entre ambos planteamientos en Joan Baptista Llinares. |
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Tienes razón, la verdad es que no es comparable el trabajo del profesor Joan B. Llinares a lo que se refleja en este articulo. Este señor es todo un especialista tanto en Wagner como en Nietzsche y en la lengua alemana. Precisamente, junto con el profesor Francisco López, tradujo, comentó y anotó ?La obra de arte del futuro?. Publicada por PUV (Publicacions de la Universitat de València). En noviembre de 2000, el profesor Llinares participó en un congreso de filosofía que tuvo lugar en Peníscola: ?XIIIè CONGRÉS VALENCIÀ DE FILOSOFIA? Intervino con este artículo, en el que habla de Wagner, Nietzsche, Shopenhauer, Adorno, etc. Es muy interesante y documentado. Joan B. Llinares: "Richard Wagner com a pensador: L?obra d?art del futur, reflexions filosòfiques d?un músic revolucionari" ........................................................................ COMO CREO QUE ESTE ARTÍCULO ES DE INTERÉS Y NO ES FÁCIL DE ENCONTRAR, VOY A COLGARLO CON LA ÚNICA PRETENSIÓN DE COMPARTIRLO CON LOS QUE PUEDAN ESTAR INTERESADOS, SIN ÁNIMO DE SUSCITAR NINGUNA POLÉMICA. EL ARTÍCULO ESTÁ EN LA LENGUA QUE ESTÁ Y SERÍA MUY TRABAJOSO PONERSE A TRADUCIRLO. ESPERO DE LA EDUCACIÓN Y DEL RESPETO DE LOS FOREROS QUE NO SIRVA DE EXCUSA PARA VOLVER A LIARLA PARDA. Hay otra web wagneriana en castellano, la Hemeroteca Wagneriana-Archivo Richard Wagner donde también hay textos en catalán y nadie, que yo sepa, se ha rasgado las vestiduras por ello. Aprendamos a ser respetuosos y que cada cual lea lo que quiera y que deje a los demás leer lo que quiera. Muchas gracias y un cordial saludo wagneriano. Rex. ............................................................................................................................................. Joan B. Llinares Universitat de València I POTSER cal començar aquesta ponència amb una mena de justificació, ja que no és obvi ni evident que la figura de Wagner tinga entrada de seguida dins d?un congrés de filosofia. Heus ací, doncs, de primer, unes quantes raons per tal de legitimar aquesta insòlita intromissió. És clar que el fet de repensar les relacions entre música i filosofia és una tasca fonamental de la teoria estètica. Tanmateix, i per regla general, en tractar la qüestió hom tendeix a repassar solament les aportacions dels grans pensadors de la història de la filosofia, entre les quals destaquen, si ens limitem estrictament a aquest específic problema, les contingudes dins les obres de Plató, de Schopenhauer i d?Adorno, per citar tres exemples d?inexcusable referència. No obstant això, practicar la comesa inversa també és un afer pertinent i fins i tot necessari: hi ha hagut grans músics en la història l?obra dels quals, per la radicalitat de les seues innovacions, és bastant incomprensible si no coneixem les reflexions estètiques en què es recolzen i que les justifiquen. Fet i fet, quan hi ha revolucions dràstiques en la història de l?art, en especial des del darrer segle, és normal trobar manifests, redactats sovint pels mateixos artistes, que proporcionen una guia als coetanis, que d?aquesta manera poden assajar de comprendre una mica més fàcilment els canvis i les innovacions que les noves obres d?art els presenten amb la seua sorprenent i imprevisible força material. Aquesta és l?opció que ara voldríem subratllar, en part perquè sol restar més desatesa pels filòsofs, molt tancats dins la pròpia tradició de les obres essencials de la història de la filosofia, i en part perquè els mateixos músics professionals, nombrosos al nostre país, i els professors dels conservatoris, tots generalment amb una digna preparació tècnica i instrumental de l?ofici, tampoc no tenen massa en compte la inesgotable riquesa teòrica que de vegades contenen les obres de reflexió d?alguns compositors, com és el cas afortunat de la personalitat exuberant que ara considerem. Potser encara no sabem suficientment, o som massa reacis a admetre, que aqueix home polèmic anomenat Richard Wagner (1813-1883), a més de ser un reconegut músic i poeta, l?imprescindible autor dels textos dels seus impressionants drames musicals ?veritables i majúscules meravelles d?extraordinària simbiosi entre paraules i melodies?, també fou no sols un monumental i reincident autobiògraf, sinó així mateix un notable escriptor i pensador, un excèntric assagista d?abundant producció, si és que no ens volem referir als milers d?interesantíssimes cartes que componen el seu epistolari, que en part encara resta inèdit. Com ha dit el professor Ronald Taylor, dels catorze volums de les Obres completes ?en l?edició de 1914, preparada per Julius Kapp?, no arriben ni tan sols a quatre els volums que contenen les obres dramaticoliteràries, tant les acabades i musicades com les que són mers projectes i esborranys, fragments o relats més o menys ocasionals, com, per exemple, Die Sarazenin (La sarraïna), Friedrich I (Frederic I Barba-roja), Jesus von Nazareth (Jesús de Nazaret), Achileus (Aquil·les), Luthers Hochzeit (Les noces de Luter) o l?aconseguit i preciós esbós, tan premonitori, que és Wieland der Schmied (El ferrer Wieland), la cèl·lula germinal del qual és la brillant conclusió de L?obra d?art del futur. Els deu restants i gruixuts volums arrepleguen els escrits autobiogràfics, el conjunt d?assaigs pròpiament dits ?si volem utilitzar aquest nom tan obert? i els prolífics i constants articles i crítiques que mai no deixà de redactar, fins l?hora de la mort. Aquest llegat enorme, que pertany a aqueix gènere imprecís de la ?literatura d?idees?, ple de reflexions i suggeriments, sembla que és, en l?opinió del seu propi autor, essencial per a poder comprendre amb un mínim de seriositat i de rigor la decisiva empresa esteticomusical que va portar endavant el poeta compositor. Tristan und Isolde (Tristany i Isolda), Die Meistersinger von Nürnberg (Els mestres cantors de Nuremberg), Parsifal i, sobretot, el pròleg i les tres jornades de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung), L?or del Rin, La Valquíria, Siegfried i El capvespre dels déus, bé mereixen, sense cap mena de dubte, que l?oient vertaderament estètic i adult, ço és, l?oient integral, aquell que percep amb els ulls i amb la imaginació, sent amb l?oïda i amb els afectes, i pensa amb l?enteniment i amb la raó davant d?una representació dins d?un gran teatre o palau de la música, faça alguns esforços de lectura complementària per tractar de copsar el sentit ?o el conjunt de sentits i de significacions? d?aquestes obres cabdals. La fruïció de l?art no implica cap baralla amb la intel·ligència, és a dir, amb la saviesa i la reflexió crítica, ni encara menys amb la responsable capacitat de donar raó dels propis gustos i criteris. Heus ací, doncs, una bona oportunitat de conjuminar música i filosofia, o, si ho preferiu, de coordinar la musicologia i la història de les idees, tot configurant una primera raó per a llegir Wagner com a pensador: satisfer les mínimes condicions que possibiliten la vivència antropològicament plena d?uns drames musicals que ja pertanyen al millor de la història de l?art. La segona raó que ens ha portat a interessar-nos per aquest artista que fou músic, escriptor i pensador ?de conseqüències impossibles d?exagerar fins, com a mínim, la meitat del segle XX? és l?intent de comprendre una mica a fons això tan decisiu i tan esmunyedís que anomenem ?romanticisme?, les derivacions del qual a hores d?ara a tots encara ens afecten ?per exemple, la qüestió del nacionalisme, o la superació del concepte il·lustrat de raó, sense voler en aquest moment anar més lluny ni pretendre cap silueta identificatòria que siga suficient: si de cas, ens conformem amb una única referència que voldríem aclaridora, la de les obres d?Isaiah Berlin, que comencen ja a circular per les nostres llibreries. Doncs bé, en aquest sentit indicat, Wagner sempre fou una personalitat molt independent, un creador que accentuà incessantment l?originalitat del seu treball, els trencaments amb la tradició, l?inconformisme permanent, el romanticisme. Amb un contradictori tarannà de revoltat i de triomfador, d?exiliat i de protegit reial, en una paraula, motivat per exigències vitals d?artista genuí, compromés i radical, els assaigs d?estètica, cultura, política, religió i crítica social que escriví, tan desafiants, poderosos i, en certs moments, genials, també semblen, tanmateix, sa- turats d?eclèctiques manipulacions dels autors llegits, de grotesques relectures interessades del passat de la història de l?art i de tràgiques ideologies del moment, com el racisme i l?antisemitisme; concebuts amb desmesurada autosuficiència, sovint menyspreen l?elegància i la claredat expositives, s?atapeeixen d?exageracions impertinents i de grandiloqüències aparentment filosòfiques, i es troben, en definitiva, a gran distància de l?altura estètica i reflexiva tant del creador d?aquest producte modern, Montaigne, com dels esplendorosos textos dels seus millors cultivadors en llengua alemanya, per exemple, Schiller, Schopenhauer, Heine o Nietzsche. L?amalgama que els caracteritza és un magma peculiaríssim que bé requereix, diguem-ho així, molta paciència i molta ciència ?geologicogenealògiques? perquè l?exigent lectura resulte profitosa i gratificant. No obstant això, fer l?experiència paga la pena i ofereix moltes satisfaccions i ensenyaments, no només a tots aquells disposats a viure-la des d?una reconeguda passió per la música wagneriana: no oblidem mai que tenim davant nostre una part central, vulgues no vulgues, de la producció d?una figura que potser condensa en major mesura que cap altra el complex cúmul de tensions, d?il·lusions i de contradiccions que foren el camp de lluita de tots els grans creadors romàntics de la passada centúria. El fet d?haver arreplegat com una gegantina esponja tots els corrents del temps i d?haver sigut capaç d?expressar-los en l?obra de creació, sia amb sons o amb paraules, amb imatges o amb idees, amb tota la força de la barreja i amb tot l?esplendor de l?art, això l?ha convertit en punt de referència obligatori per a qui vulga conèixer la cultura romàntica, com bé ho ha indicat en els seus llibres el gran mestre de musicòlegs Enrico Fubini. Com que no parlem d?un fet merament passat, sinó d?un corrent molt ampli que encara ens empenta, l?estudi de les obres de Wagner permet de situar-se en els debats del nostre present amb una mica d?orientació, tot sabent d?on vénen les aigües, i no ens limitem ara i ací al terreny evident on la seua força revitalitzadora ha estat reconeguda, la creació musical, la llarga ombra fecundant que projecta el seu prolífic treball de creació, bé sobre els artistes més innovadors del segle XX, com Arnold Schönberg, bé sobre els a poc a poc més escoltats i estimats pel gran públic, com Mahler i Bruckner, i també sobre tots aquells que són incomprensibles sense la lluita per alliberar-se de les seues seduccions, com Claude Debussy i Igor Stravinsky. Hi ha una tercera raó que només volem indicar amb poques paraules, potser per si de cas és una mica massa personal, tot i que aquest any ens trobem en la celebració del centenari de la seua mort. Ens referim, és clar, a la filosofia de Nietzsche, la comprensió de la qual reclama necessàriament el coneixement i la confrontació amb la persona, l?obra i les idees de Richard Wagner. No cal repetir que el filòsof de l?etern retorn escriví tres obres que estan dedicades a aquell que fou, juntament amb Schopenhauer, un dels seus mestres de joventut: la Tercera consideració intempestiva, titulada ben clarament Richard Wagner a Bayreuth, de 1876, que és una lloança al gran músic que acabava de realitzar el somni de disposar d?un teatre per a representar les seues obres tal com les havia imaginades, i els dos petits i durs textos crítics de 1888, El cas Wagner. Un problema per a amants de la música i Nietzsche contra Wagner. Actes d?un psicòleg. Aquest últim fou el darrer escrit que completà abans del col·lapse dels primers dies de gener de 1889 a Torí, i es publicà el 1895. El recull que acabem d?enumerar és directe i indiscutible, però deixa un perfil inexacte, ja que des del primer llibre del filòsof, El naixement de la tragèdia a partir de l?esperit de la música, de 1872, fins l?Ecce homo, escrit els darrers mesos de vida lúcida i publicat pòstum el 1908, l?obra sencera de Nietzsche medita una vegada i altra l?obra de l?artista més gran que arribà a conéixer personalment, bé sia per continuar-ne les idees i aprofundir- les, bé sia per criticar-la sense hipocresies, com de seguida descobrí el mateix Wagner ?i ho continua descobrint avui qualsevol lector despert? només encetar el primer volum d?Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures, de 1878. Potser és impossible llegir un text de Nietzsche sense trobar-hi la presència de Wagner com a interlocutor, com a inspirador, com a símptoma, com a paradigma de l?art decadent, com a exemple de la trista situació de l?art i de l?artista a l?època del treball, de la indústria i de la cultura burgesa. Així doncs, si hom vol conèixer i explicar Nietzsche amb una mica de qualitat, si hom vol llegir amb profit i comprendre un tractat tan excepcional com el tercer de Per a la genealogia de la moral. Un escrit polèmic, de 1887, per exemple, aleshores cal tenir de primer una mínima familiaritat amb l?obra de Wagner, ço és, cal estar familiaritzat no només amb la música i la persona de Wagner, sinó també amb els llibres de Wagner, amb les reflexions de Wagner, amb les complexes relacions d?aquest artista llest amb la filosofia, ja que, tant abans d?encetar l?amistat amb el jove Nietzsche, ja havia llegit, com de seguida contarem, Hegel, Feuerbach i Schopenhauer. Tenim, doncs, bastants motius els filòsofs per llegir Wagner, si de cas no ens sembla suficient l?atractiu estrany que la seua figura irradia, encara que no visitem amb freqüència els teatres d?òpera i les sales filharmòniques. ?Posem un exemple concret: a l?aforisme 5 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriu Nietzsche que ?Richard Wagner es convertí a Schopenhauer (com se sap, persuadit per un poeta, persuadit per Herwegh (l?any 1854)), i això fins a tal mesura que sorgí de sobte una contradicció teòrica perfecta entre la seua fe estètica anterior i la seua fe estètica posterior ?la primera expressada, per exemple, en ?Òpera i drama? i la segona en els escrits que publicà a partir de l?any 1870. Particularment a partir d?aquí ?això és el punt que em sorprén més?, Wagner canvià el seu judici pel que fa al valor i a la positura de la mateixa música? (trad. catalana a ed. Laia, p. 149). Ja que aqueix nou judici no és indiferent per a comprendre i valorar El naixement de la tragèdia, obra escrita l?any 1871, per exemple, si volem ser coneixedors del pensament i de l?originalitat de Wagner i de Nietzsche, previament cal tenir les idees clares pel que fa a les reflexions estètiques del gran compositor: l?argument és fins i tot massa obvi, és d?una elementalitat que cau pel seu pes. Hem de tractar, doncs, d?aconseguir aqueixes clarificadores idees?. II Tot al llarg de la vida creadora de Wagner, la unió i l?íntima relació que en ella hi ha entre reflexió teòrica i realizació pràctica és un fet constant. Les obres poeticomusicals que escriví i composà no sorgeixen a colps d?una pretesa i ultraromàntica inspiració sobtada i inconscient, pulsional i suposadament racial, sinó que es generen lentament, després d?haver dilucidat amb lentes meditacions el llampant i revolucionari objectiu que amb elles pretén aconseguir, i després d?haver assajat i d?haver trobat els mitjans més adients per a assolir-lo, els quals, per necessitat, hauran de ser també innovadors, complexos, inaudits i susceptibles d?afectar el camp plural de l?estètica musical, l?escriptura poeticodramàtica, l?escenografia, la direcció orquestral, l?arquitectura teatral, i fins i tot la societat on naixen i a la qual van dirigits. Aquesta clau estructural ajuda a entendre que el vessant assagístic de la seua obra siga tot el contrari d?allò que hom pot esperar d?un professor acadèmic o d?un erudit especialista, i ni tan sols el difús rètol d??artista?, expressament reivindicat per l?autor amb ambigua humilitat en moltes ocasions, no li fa justícia, perquè en el procés d?elaboració d?aqueixa obra que sempre és més que mera música, hi aborda, sens dubte, qüestions estètiques directament implicades en el treball de creació, com els mateixos títols ja indiquen, i també, però, i en no menor mesura, difícils problemes filosòfics, històrics, culturals, polítics, econòmics, religiosos i socials. No neguem que tracta de resoldre?ls unes vegades amb la desimboltura de l?espontani que s?atreveix a pensar pel seu compte, d?altres amb els refregits de l?intel·lectual bastant ben informat que posseeix una selecta biblioteca, i encara d?altres amb la supèrbia de l?altiu geni que monologa i que declama amb superlatius, que reclama ja des del to de veu amb què ens parla l?acceptació incondicional dels seus profètics vaticinis. Hom podrà acusar-lo i criticar-lo per massa pedant, per excessivament retòric, per megalòman; hom cauria en una flagrant injustícia, però, si el considerara un artista atabalat i confús que compon des del descontrol i les presses, és a dir, si el reduïra a un afortunat inconscient que desconeix allò que porta entre les mans. Per a convéncer-nos del contrari, potser no hi haja cap remei millor que recordar aquest consell que Wagner va escriure al crític Eduard Hanslick el 1847: ?No menyspree la força de la reflexió, l?obra d?art produïda de manera inconscient pertany a períodes que resten lluny del nostre: l?obra d?art del nostre elevat període formal no pot ser produïda sense tenir-ne consciència?. ?Fet i fet, la dedicatòria a Ludwig Feuerbach de L?obra d?art del futur insisteix en la personalitat de l?autor, ço és, del propi Wagner, que s?autopresenta com un artista que es dirigeix a artistes que pensen, ja que ell mateix ho és, és un artista que confesa que, com a artista, li han afectat molt les idees del filòsof Feuerbach, i, tot demostrant- ho, reconstrueix breument la seua biografia intel·lectual de la forma següent: una exigència indeclinable l?ha fet escriptor. Començà, de primer, escrivint poemes i peces teatrals, i es convertí en músic per tal de compondre la música adequada als poemes dramàtics que havia escrit. Però els resultats li han servit de ben poc, els literats el consideren un músic i els músics el tenen per un poeta. Tanmateix, si aconsegueix d?emocionar el públic, cosa que ja ha passat, els crítics el tiren per terra. Aquestes contradiccions li han donat prou matèria per a pensar. El problema ara és nou: quan ha publicat el resultat de les seues meditacions, els filisteus se li han rebel·lat, ja que solament volen vore els artistes diguent bajanades, però no mai pensant (cf. la nostra traducció, València, Servei de publicacions de la Universitat, pp. 172-173). Wagner, pel contrari, s?afirma com a artista i com a pensador en tant que veritable artista?. Un mínim resum de les principals circumstàncies teòriques de la seua biografia artística ho provarà amb palmària claredat. Ja l?any 1834, i com a expressió de les preocupacions que anaven madurant tot al llarg del procés de composició de les primeres òperes Die Feen (Les fades) i Das Liebesverbot (La prohibició d?estimar), de 1833 i 1834-36, respectivament, publicà l?assaig Die deutsche Oper (L?òpera alemanya), on apareixen les concepcions nacionals sobre aquest gènere musical que aleshores sostenia, gènere que, segons el jove Wagner, ha de tornar a guanyar l?altura musical que ja havia assolit a l?època de Bach, tot fent seu també el bo i millor de les posteriors aportacions italianes i franceses. A més a més, ha de tornar a brostar des de les vertaderes qualitats del poble alemany, amb tota la veracitat i el calor de la vida d?aquest poble verge i desaprofitat que encara no ha donat els fruits que pot i que ha de donar. Aquesta doble temàtica, la d?una òpera que assumesca les millors aportacions de la plural tradició europea i que, a més a més, sàpiga respondre a les madures exigències dels temps presents, per una banda, i la d?una fe nacionalista en les potencialitats encara inèdites del poble alemany, per l?altra, romandran constants durant tota la producció teòrica de Wagner. Aquell mateix any, per al número de novembre de la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann, escriví l?assaig Pasticcio, on reclamava la necessitat d??atrapar la càlida i vertadera vida? mitjançant un impostergable canvi en la manera de concebre i de composar l?òpera. La funció del cant i dels cantants s?havia de transformar. Un paral·lelisme similar podem trobar entre les partitures de Rienzi (1837-40) i Der fliegende Holländer (L?holandès errant) (1840-41) i els escrits que publicà entre els 1840 i 1841 a la Gazette musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura quasiautobiogràfica d?Ein deutscher Musiker in Paris (Un músic alemany a París), on el tràgic heroi dels tres vius relats ?Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinació a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una vetlada feliç) i Ein Ende in Paris (Un final a París)? no deixa de reflectir les situacions vitals i les opinions personals de Wagner mateix durant aquells tensos mesos de músic pobre a l?estranger, així com els articles i assaigs breus següents: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemanya), Der Virtuos und der Künstler (El virtuós i l?artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre l?obertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (L?artista i el públic), a més d?una doble introducció sobre l?estrena a París de Der Freischütz (El caçador furtiu) de Weber, l?una concebuda per alliçonar el públic francés i l?altra per tal informar de l?esdeveniment els alemanys. El respectuós interès per la figura i pel magisteri de Beethoven s?expressa reiteradament en aquests articles, així com la incessant reflexió sobre les peculiaritats de la música alemanya, o sobre la història de determinats gèneres musicals, com ara l?obertura, analitzada aquí de Haendel a Beethoven, tot insistint sempre en les característiques distintives del veritable artista. La tercera parella de les creaciones poeticomusicals wagnerianes, fruit dels anys a Dresde, Tannhäuser (1842-43) i Lohengrin (1845-48), es va compondre juntament amb la redacció dels Autobiographische Skizze (Esborranys autobiogràfics) de 1842- 43 i d?un grapat de notables articles programàtics, sorgits directament del treball pràctic com a Kapellmeister del Teatre de la Cort de la capital de Saxònia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relació a l?Orquestra Real), projecte de reforma de l?any 1846, i Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Projecte d?organització d?un Teatre Nacional Alemany per al Regne de Saxònia), redactat l?any 1848. Tots dos plans restaren en l?estat vaporós i polsegós de purs intents sobre el paper, en mers projectes benintencionats sense cap repercussió directa ni sobre l?orquestra ni sobre el teatre, a pesar d?haver sigut continuats per altres dos nous escrits dedicats a la detallada reforma del teatre, ja l?any 1849; malgrat la ineficàcia administrativa, els projectes demostren que el somni finalment realitzat a Bayreuth no fou cap capritx sobtat, sinó una necessitat llargament gestada i raonada des del treball concret d?un compositor que també es fa responsable, en qualitat d?exigent director de l?orquestra i del teatre, de l?escenificació de diferents òperes, algunes de pròpies i d?altres, evidentment, alienes, i que fa la seua feina directiva tenint escrupolosa cura de tots els detalls. A aquesta etapa a Dresde pertanyen, a més a més, no solament unes versions força aplaudides de la Novena Simfonia de Beethoven, sinó també un altre parell d?articles sobre aquesta magna i estimadíssima creació amb l?innovador moviment final, ple de veus humanes i amb la intervenció de tot el cor, publicats l?any 1846, preludis del famós llibre que dedicà al compositor de Bonn l?any 1870, Beethoven, assaig que tothom reconeix que influencià moltíssim el pensament del jove Nietzsche. Des del mes d?abril de l?any 1848, és a dir, des de la finalització de la partitura de Lohengrin, el compositor guardà uns quants anys de silenci musical, en un estrany i perllongat parèntesi, excepcional dins la seua biografia, que no s?explica solament pel desenvolupament rocambolesc dels tràgics incidents de la revolta popular de Dresde a començaments de maig de l?any següent, el 1849, dels quals va tenir la sort d?escapar il·lès i lliure gràcies a la col·laboració de certs amics, i es va exiliar a Zuric, amb el consegüent canvi de circumstàncies vitals i laborals que aquell trasbals significà. El bloc que formen aquests cinc anys permet d?assistir a la gestació del nucli de tota l?obra de maduresa en general, i de Der Ring des Nibelungen (L?anell del nibelung) en particular, i l?atapeïda garba de llibres i d?articles que aleshores arribaren a veure la llum pública, no es justifica en el fons per les urgents necessitats econòmiques de l?home responsable d?una família anòmala, la qual sospira per viure segons els cànons de la comoditat burgesa, perduda ara sense el càrrec de funcionari reial i amb la trista i crítica situació de l?exili, ja que en tots aquests escrits és ben palesa també la íntimament necessària i vital clarificació personal del projecte futur que vol escometre un gran artista en la plenitud de les seues forces: hi vegem com ho va perfilant i com s?ho va explicant ell mateix, i al mateix temps ho va exposant al públic, perquè qualsevol interessat i seguidor dispose de tots els antecedents necessaris per tal de poder comprendre?l en la innovadora labor de creació. Fracassada la revolució sociopolítica i evitada la presó que altres companys i amics soportaren durant anys, el músic Wagner optà per dedicar-se en exclusiva a meditar sobre l?ideal artístic que havia anat madurant des de la joventut. Ja no hi haurà, doncs, cap etapa posterior tan rica com aquesta pel que fa als treballs teòrics, sinó una ininterrompuda sèrie de composicions i d?estrenes afortunades, que amb l?encert refermaran i consolidaran les meditacions centrals d?aquest moment clau i definitori en la vida de l?autor. Fet i fet, la redacció de llibres i d?articles, d?assaigs i de crítiques i notes mai no deixarà d?acompanyar la moguda vida d?aquest poderós compositor, i solament la mort podrà interrompre l?íntima necessitat de comunicar també amb paraules les idees sociopolítiques i els plantejaments artístics i religiosos més personals, de convéncer l?opinió pública i d?augmentar d?aqueixa manera la quantitat d?amics i de deixebles. Efectivament, l?avortada revolució a Dresde i el consigüent exili a Zuric produïren molts escrits, un dels quals, el segon en importància i en extensió, és precisament l?assaig que acabem de traduir juntament amb Francisco López i que ha editat aquest curs el Servei de Publicacions de la Universitat de València, Das Kunstwerk der Zukunft (L?obra d?art del futur). Redactat a les acaballes de l?any 1849, es publicà, però, per primera vegada a Leipzig ja l?any 1850 amb la cèlebre dedicatòria al filòsof Ludwig Feuerbach. El llibre fou precedit i seguit per diversos pamflets, articles i assaigs menors, escrits tots ells al llarg d?aquell any tan agitat, ple d?esperances i de decepcions. Aqueixos textos es troben centrats sobre dos eixos capitals, la imminència de la revolució i les característiques de l?activitat artística que ha d?estar en consonància amb les noves circumstàncies, generades per la revolució. Els escrits de què parlem són els següents: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humà i la societat existent), Die Revolution (La revolució), Die Kunst und die Revolution (L?art i la revolució), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futur) y Zu ?Die Kunst und die Revolution? (Per a ?L?art i la revolució?). Aqueixa fructífera labor assagisticoarticulística es continuà l?any 1850 i l?any 1851 amb altres textos d?obligada citació, capitals dins la vida i la fama i les repercussions pòstumes de Wagner: Kunst und Klima (Art i clima), Das Judentum in der Mu- sik (El judaisme en la música) i, en especial, el cim de toda la producció teòrica del gran compositor, el gran estudi titulat Oper und Drama (Òpera i drama). Aquesta voluminosa producció d?escrits ?insistim en la tesi que abans exposàrem i la repetim una vegada més? no fou merament ?alimentària? ni capritxosa, perquè respon a profundes exigències íntimes i personals. Com podem llegir en una reveladora carta de setembre de l?any 1849 a l?amic Theodor Uhlig, Wagner confessa que ?és per a mi absolutament necessari realitzar aquests treballs i enviar-los al món abans de continuar la meua producció artística immediata; els qui s?interessen pel meu ser artístic han de coincidir amb mi, i jo també ho he de fer amb mi mateix, en una intel·ligència precisa, perquè del contrari tots anirem a les palpentes pel mig d?una fastidiosa semiobscuretat, pitjor encara que l?absoluta i maldestra nit, ja que hom no hi veu absolutament res i aleshores només hi resta agafar-se pietosament al passamà de la baraneta que ens és familiar?. Endinsar-se en aquest bosc és difícil, però com bé ha dit Martin Gregor-Dellin en la seua gran biografia, ?no hi ha més remei que entrar a fons en els escrits de Wagner, perquè entre la malesa de la seua prosa es troba la clau del seu pensament?. Amb el breu recordatori que acabem de fer pensem haver proporcionat les dades essencials que permeten de situar en la biografia del músic la gestació i les circumstàncies del llibre al voltant del qual, a partir d?aquest moment, centrarem l?atenció i els comentaris. III Les idees i l?estil tan idiosincràtics del Wagner assagista són incomprensibles si no tenim en compte el context intel·lectual dins del qual sorgiren i prengueren forma. És ben conegut l?interès jovenívol del futur compositor per tres passions que amb el pas dels anys es confirmaran com a essencials i permanents en tota la seua vida, a saber: la mitologia grega, el teatre de Shakespeare i la música de Beethoven. Els grans autors del romanticisme alemany i les obres que anaren publicant s?entrecreuen sovint en el procés de maduració de la pluridimensional personalitat artística de Wagner, començant pel magisteri del Faust de Goethe i del teatre de Schiller, las narracions d?E. T. A. Hoffmann, els poemes de H. Heine, els estudis dels germans Grimm ?Mitologia alemanya, Costums alemanys? o el decisiu llegat del filòsof Hegel, que, com és ben sabut, tant en la dreta com en l?esquerra, tingué una extraordinària influència entre les files de la joventut del moment. Un conegut escriptor i editor, membre del moviment anomenat de la Jove Alemanya, Heinrich Laube, amb el qual Wagner arribà a tenir tracte personal i en el periòdic del qual publicà el seu primer article sobre l?òpera alemanya, simbolitza bastant bé el conjunt d?idees que el jove músic assumí durant els anys d?iniciació professional: la revolució antiautoritària, la llibertat personal, la lluita per la felicitat ací i ara, l?optimisme saint-simonià, certa utopia libertària, defensora de la fraternitat universal, l?afirmació contundent de l?amor físic, etc. En un volum de la seua obra Jove Europa Laube havia escrit que solament aquell que puga ?estimar plenament l?art, la ciència, la sociabilitat, la dona i l?anomenada naturalesa? serà el millor exponent de la nostra època, dibuixant així el perfil de l?ideari que per aquells anys defensà Wagner amb oberta franquesa. Potser convinga apuntar que el nacionalisme o patriotisme germànic en què des d?aleshores milità no deixa d?entrar en contradicció amb las premisses liberals, personalisticocosmopolites, que també desitjà defensar simultàniament. Gregor-Dellin ha expressat aquesta incoherència amb gran encert i molta concisió: ?Ningú no hagué d?experimentar en ell mateix, com ho feu Richard Wagner en totes les estacions de la seua vida, en quina mesura fou insoluble al segle XIX la quadratura del cercle nació-estat-societat-humanitat?. L?exili a París, amb les estretors i la penúria, refermaren aquestes idees i les extremaren: el vertader artista ha d?estar disposat a morir per la realització de les seues conviccions estètiques, sense fer cap tipus de concessions davant les intolerables exigències d?una societat decadent. En l?artista Wagner, certament, la radicalitat estètica fou la màxima expressió del compromís ètic: és veritat que tingué colps de moltíssima sort en la vida, però mai no deixà de jugar fort en la defensa del que pensava que havia de fer per l?acompliment del seu art. Pel que sembla, Wagner conegué les obres de Proudhon i de Feuerbach gràcies a l?amistat que el lligà amb el pobre i malaguanyat filòleg jueu Samuel Lehrs durant la primera de les seues estades a París, des de l?any 1839 fins l?any 1842. De la propiété (De la propietat), de Pierre-Joseph Proudhon, aparegué l?any 1840, i en les miserables circumstàncies de l?exili aquest amic lletraferit, sempre ben informat, explicà al compositor quin era el vertader significat d?aqueixa institució: la propietat és un robatori, que perjudica els dèbils en benefici dels forts i que corromp tota la societat i, sense excepcions, també contamina l?art. Des de la pròpia experiència de la pobresa i del fracàs com a artista, els ideals de revolució social del pensador francès començaren a prendre forma en l?horitzó mental de l?apassionat compositor alemany: l?or passà a ser símbol dels diners i causa de la perversió dels ideals més nobles dels éssers humans. ?La persistència de l?interés per l?obra de Proudhon la confessà el mateix Wagner quan anys després reconegué que, ja fracassada la revolta de Dresde i establert ell a l?exili, de seguida es consagrà a la lectura dels escrits del pensador francés, sobretot al De la propietat, on trobà un estrany consol a la seua trista situació (cf. Mein Leben, I, p. 384), la qual cosa demostra que les idees revolucionàries del compositor no foren cap accident improvisat, perquè tenien llargues arrels?. L?any 1841 aparegué publicat el llibre Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), de Ludwig Feuerbach, de seguida àvidament llegit per l?agut amic Lehrs, greument malalt de tuberculosi i vitalment afectat pel problema de la mort i la immortalitat. Les converses que llavors mantingué amb Wagner obriren al músic l?interés per les qüestions filosòfiques, que fins aleshores havien restat en la frontera de l?incomprensible i de l?inconquerible des del seu autodidactisme impacient. ?Com ell mateix reconeix al text del volum I de la seua autobiografia (Mein Leben), el tracte amb Lehrs li donà la possibilitat de conrear la seua vella tendència vers una consideració seriosa de les coses i li posà els fonaments per a una més immediata ocupació en les qüestions filosòfiques, en el vast camp de reflexió i de coneixement al voltant del problema de la mort (cf. trad. cast., pp. 198-199)?. Potser d?aquells diàlegs sorgira el tema del final dels déus i ?per dir-ho amb l?encertada formulació de Feuerbach? el de ?la reducció antropològica de la teologia?, així com el missatge redemptor de la veritable religió exclusivament humana, la de l?amor, un amor corporal i material, sensible i sensual. Els anys passats a Dresde ofereixen una altra amistat de característiques similars, la que uní el Kapellmeister Wagner amb el director musical August Röckel, un home de tarannà polític, imbuït de l?ideari demòcrata radical i anarcosocialista. Tot al llarg dels constants diàlegs mentre passejaven i caminaven, com ho solien fer per les rodalies de la ciutat, tornaren a aparéixer, sens dubte, una vegada i altra, les estimades te- sis de Proudhon i Feuerbach, així com les d?altres joves hegelians ?d?esquerres?, per exemple, les extremadament individualistes de Max Stirner. Fou aleshores quan es publicaren Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principis de la filosofia del futur) i Das Wesen der Religion (L?essència de la religió), obres de Feuerbach que ocasionaren grans debats nacionals i que serviren de fonament per a les concepcions revolucionàries de Wagner, que les llegí com a encesos intents de recerca de la felicitat i el plaer a la terra en la comunitat humana, i no en una futura vida celestial. ?Per això encara paga la pena llegir el resum de les converses durant les passejades amb Röckel, escrit per Wagner uns vint anys després, cf. Mein Leben, I, pp. 343-344. ?A la p. 373 Wagner exposa que la primera persona que li cridà l?atenció sobre la conveniència de la lectura de Feuerbach fou un predicador catòlic que també participà a les revoltes de Dresde del 1848, Metzdorff?. L?any 1845 l?inquiet músic llegí amb un gran entusiame el mestre Hegel, concretament la Phaenomenologie des Geistes (Fenomenologia de l?esperit); el vocabulari dels assaigs dels anys següents deu molts termes i moltes expressions i idees a aquesta tempestuosa lectura. Per cert testimoni d?un amic d?aquell temps, el pintor F. Pecht, bé podem deduir que l?apassionada immersió en les denses aigües de tan difícil i extraordinari llibre fou una experiència quasipoètica eminentment emotiva, sense arribar a comprendre a fons, però, de manera conceptual, el contingut de tot el que hi havia estat exposat pel filòsof. No obstant això, durant l?hivern dels anys 1848-49 el delerós músic se submergí en les Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lliçons sobre la filosofia de la història), i va obtenir d?aquesta manera l?ensenyament de saber estar al nivell dels temps, obeir-ne els comanaments, voler allò que és inevitable i disposar-se de grat a realitzar-ho. Pel seu desfici vital, insatisfet amb el càrrec de funcionari reial sense noves iniciatives artístiques i tot desitjant un canvi de situació que encetara l?adveniment de formes de vida que ja tingueren sensibilitat per a les creacions que somniava aconseguir en una Alemanya moderna i racional, sembla que estava totalment convençut del triomf de la revolució que llavors s?apropava pel continent. El mes de març de l?any 1849 Wagner conegué personalment un altre personatge característic del moment, l?agitador rus Mikhaïl Bakunin, figura capital de l?anarquisme, com és ben sabut, i gran crític de la civilització tradicional, tipus d?organització de la societat que, en la seua opinió, s?havia de destruir de soca-rel per tal de poder propiciar una nova societat lliure, de consecució imminent. Durant setmanes, al llarg de freqüents passeigs, tots dos intercanviaren fervoroses esperances. L?eco d?aquelles converses encara persisteix i hom el pot escoltar amb prou claredat si llegeix el panflet wagnerià sobre la revolució, on aquesta es presenta en persona i crida un missatge de destrucció i de nou començament, de transformació de la indigència en fruïció i joia sobreabundants. Calia acabar amb l?estat modern, generador de tots els mals ?cf. R. Wagner, Mein Leben, I, pp. 354-355 i 356-357?. Ja a Suïssa, en ple exili, durant l?estiu, la contemplació dels papers pintats del ?Café literari? de Zuric li recordaren els motius d?un quadre de Buonaventura Genelli, Dionís educat per les muses d?Apol·lo, tema mític que tant l?havia impressionat quan el va veure a la gran sala de la casa del seu cunyat Brockhaus, a la ciutat de Leipzig, al mateix saló justament on anys després, durant una visita, saludarà una jove promesa de la filologia clàssica que escrivia crítiques musicals i aleshores sentia una desfermada passió per la filosofia d?Arthur Schopenhauer, i que s?anomenava Friedrich Nietzsche. La necessitat de la reconstrucció del prodigiós art grec, entés com a model insuperat, i la defensa d?aqueix imprescindible magisteri dels grecs antics per a tot genuí renaixement futur de qualsevol tipus d?art que meresca ser considerat com a tal, com a vertader art, això són dues conviccions que tots dos futurs amics compartiran, i que permeten de comprendre la ràpida i càlida relació que de seguida encendrà els diàlegs que mantindran al llarg d?uns pocs anys plens d?intensitat. Abans de redactar els assaigs sobre la revolució i l?obra d?art del futur sabem que, com a darrera influència important d?aquesta etapa, Wagner tingué l?oportunitat de llegir un text que feia mesos que li havia estat recomanat, els Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Pensaments sobre la mort i la immortalitat) de l?admirat pensador Ludwig Feuerbach. La radicalitat de les tesis defensades l?acabà de motivar per al treball de clarificació prèvia que requeria concebre una obra d?art que, de la mateixa manera que un vertader mite de l?antiguitat grega, fóra quelcom imperible. El respecte pel filòsof es transformà en veneració quan va consultar l?obra capital i més voluminosa de tot el que havia publicat, Das Wesen des Christentums (L?essència del cristianisme), el gran text que motivà la sentida confessió de la posterior dedicatòria, plena d?humilitat, de L?obra d?art del futur. No anava, doncs, mal informat Nietzsche quan a l?aforisme 3 de la Tercera secció de La genealogia de la moral escriví: ?Recordem com s?entusiasmà Wagner amb el camí seguit pel filòsof Feuerbach: la frase de Feuerbach referent a la ?sensualitat sana? sonà a les oïdes de Wagner durant els anys trenta i quaranta de la mateixa manera que sonà a les oïdes de molts alemanys (els que s?anomenaren ells mateixos ?alemanys joves?) com la frase salvadora i redemptora? (ed. catalana, Laia, p. 145). (?Potser aquest deute li resultà massa gran al madur Wagner, que tractà de reescriure les coses en l?autobiografia Mein Leben, I, pp. 392-393, de forma una mica diferent. Tanmateix, és ben interessant el que confessa, tot dibuixant un esborrany del context de gestació i de redacció de L?obra d?art del futur.?) IV Tots els assaigs dels primers anys de l?estada a Zuric responen a una mateixa hipòtesi de base, que es podria formular més o menys de la manera següent: la humanitat ha viscut una mena de decadència creixent i ruïnosa des d?aquell afortunat i fugisser moment d?esplendor artisticosocial que fou la meravellosa antiguitat grega, en què floriren aquelles dues magnífiques creacions que són la tragèdia atenesa i la polis. Des d?aquella llunyana època ?i després de tants segles de mediocritat i d?esclavatge?, encara ens arriba el caliu de la vitalitat autèntica i ens assenyala que ja ha arribat el temps d?encetar, mitjançant una revolució alhora política i artística, ço és, mitjançant la revolta política i l?ajut fecundant d?un art revolucionari, una nova experiència de la comunitat humana, en què la nova societat i el nou art es complementaran i es recolzaran recíprocament: el fruit imperible en serà l?obra d?art del futur. Per entendre els pesants esglaons de la passada degradació i per programar la incipient innovació que tenim al nostre abast, Wagner es concentra en el drama, el qual, als seus ulls, ha fet, fa i farà un paper central en tot aquest procés, ja que, d?una banda, reclama la col·laboració del conjunt de totes les diferents arts i dels respectius artistes, i de l?altra, aquesta associació de camarades i companys consagrats a l?art integral que els reuneix i conjumina serà quelcom semblant a una mena de premonitòria cèl·lula paradigmàtica de la fecunda llibertat de la futura societat i dels meravellosos fruits que s?hi aconseguiran. És ben obvi que els somnis d?un artista revolucionari, que se sap i es considera el director plenipotenciari d?aqueixa futura associació de col·legues competents, lluirats per complet a la tasca que els justifica, es barregen ací, d?una banda, amb els somnis compartits del socialisme utòpic del moment (tant els de nissaga germànica ?els de l?esquerra hegeliana?, com els d?arrel francesa ?Proudhon? i russa ?Bakunin?), i amb les necessitats historiconacionals de l?època, de l?altra, és a dir, amb la construcció del futur estat alemany modern i l?adopció d?una constitució ja plenament burgesa que reconega finalment els drets dels ciutadans. Sobre aquest doble pla general van prenent cos i figura els diferents textos que complementen la reflexió central de L?obra d?art del futur. El plantejament té unes innegables dimensions antropològiques, en el sentit que es vol i es pretén legitimar argumentant que la seua realització es l?únic camí que desenvolupa i que satisfà de debò les capacitats i les pulsions constitutives de l?ésser humà, entés com a realitat complexa i múltiple: Wagner concep l?ànthropos conjuminant tres nivells, el sensible, l?afectiu i l?intel·lectiu, ço és, pensa l?ésser humà en tant que posseïdor de sentits, sentiments (o cor), i enteniment (o cap). A més d?aquesta perspectiva, individual i descontextualitzada, Wagner posa en joc altres dues instàncies, la naturalesa i la societat, amb les necessitats respectives que també s?han de satisfer. En tant que ésser natural, l?ésser humà és corporal, material i sensual; i en tant que ésser social, l?humà és ?o, millor dit, ho pot ser i cal que ho siga? un ésser sexual, familiar, comunitari, diversament associat, nacional i també universal. No és casual al text, en efecte, la ressonància de les obres de Feuerbach, que hi deixen un rastre omnipresent. El missatge de revolució anuncia, doncs, no sols un art nou i una nova societat, sinó també un nou ésser humà, una nova humanitat, que no s?aliene ja mai més amb els déus i la religió, ni tampoc amb la propietat privada i l?utilitarisme burgés, ni amb la moda i les modes, el luxe, l?egoisme aïllant i solitari i el poder dels diners, sinó que, per contra, es desenvolupe gràcies a les creacions artístiques més originàries, originals i autèntiques, més comunistes, comunitàries i lliures, mitjançant obres totalitzadores, integradores, globals i assimiladores dels millors guanys dels més grans artistes del passat. Aqueixes magnes realitzacions seran com uns museus vivents, engendrats des dels afanys i les ànsies que en cada moment i per a cada ocasió tinga l?associació dels artistes del futur. Aquell artista unidimensional amb obres d?art que resten solament el producte d?una única modalitat artística, per exemple, la música instrumental, ço és, obres que siguen encara sols pintura, o poesia exclusivament, no tenen entrada en la concepció wagneriana de l?obra futura, ja que aquest nou art somiat i anunciat ha de sumar i potenciar les diferents modalitats artístiques, conjuminant-les en creacions multidisciplinars, en drames miticoexemplars que atorguen permanència al record i a la significació dels herois, conformant una espècie de tragèdies gregues redivives, novament musicals, que s?escenificaran dins nous teatres que els arquitectes dissenyaran per tal que els espectacles es vegen, s?escolten i es comprenguen de la manera que ho demane i ho exigesca el col·lectiu dels autors que els han creats. Heus ací la meta última vers la qual L?obra d?art del futur apunta; i en la mesura que la consecució assolida implica una crítica detallada de les insuficiències de l?òpera europea, contrastada amb la nova concepció del drama, aquella encara exigirà la redacció d?altres meditacions posteriors, que prendran la definitiva forma teòrica en Òpera i drama. |
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Estimado Rex, mil gracias por los links que ha colocado últimamente en este y otros hilos. Lamento mucho que la inclusión de textos en catalán haya producido desencuentros tan apasionados y malsonantes. Yo no hablo catalán, pero si se conoce el castellano y alguna otra lengua romance, es relativamente sencillo descifrar el significado de muchas palabras y el sentido de la mayoría de oraciones. Le reitero mis saludos. B. |
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Amigo Beltenebros: Te agradezco mucho tus palabras y te envío mis mejores deseos, esperando que te vaya bien, que hacía tiempo que no te veía por aquí. Echo de menos tus intervenciones, tan jugosas siempre. Te diré una cosa, si el texto wagneriano que he adjuntado lo hubiera tenido en español, lo hubiera colgado en esa lengua, ya que este foro es hispanohablante. El problema es que lo tengo en catalán y no hay ? que yo sepa ? una versión castellana. Como creo que es de interés, lo he colgado para quien lo pueda aprovechar, máxime cuando no es fácil de encontrar. Yo lo tengo porque un colega me lo pasó. Lo mismo hubiera hecho si el texto hubiese estado en inglés o francés, pues siempre será mejor tenerlo en alguna lengua que no tenerlo en ninguna, especialmente si es de interés como éste. Mira cómo son las cosas que estuve a punto de no colgar el artículo para evitar problemas, pero pensé que hubiera sido estúpido ya que sólo se trata de prejuicios que no se tienen hacia otras lenguas. Como es conocido, en este foro se han podido leer cosas en diferentes idiomas sin que nadie se rasgue las vestiduras. Es cuestión de educación y respeto. Un fuerte abrazo wagneriano. Rex. PD1. Si tú o algún otro forero estáis interesados en el artículo y hay algún párrafo que no comprendáis, no dudéis en pedirme la traducción. Si tuviera tiempo, lo traduciría todo, pero ahora mismo, ya estoy traduciendo la adaptación que hice del Anillo en catalán /valenciano y no me queda tiempo, que también estoy preparando una adaptación en inglés para niños del Holandés. PD2. Como dices, si se conoce alguna lengua románica, no es difícil ?descifrar? lo que esté en alguna de ellas. De hecho, yo no sé ni portugués ni italiano y puedo comprender textos en estas lenguas, muchas veces con más facilidad que si estuviesen en inglés, lengua que llevo estudiando más años que los que tiene algún forero. |
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Hola, amigos: Me han pasado, hace apenas unas horas, un programa traductor automático valenciano-castellano, así que me he puesto manos a la obra y en tan sólo 38 minutos la maquinita ha hecho el trabajo. Ya sabéis que estos programas no son perfectos y que encontraréis errores, tan que es imposible que tenga todas las palabras de ambas lenguas y que reconozca entre la variada polisemia de cada palabra cuál es el término que corresponde a la situación y contexto dado. De todos modos, he dado un vistazo y veo que es bastante preciso. Así que los que tengáis dificultad para seguir el ensayo en catalán, podéis mirar esta versión si os apetece. A mí me parece muy interesante. La pena es que se acabe cuando Wagner va a redactar Ópera y Drama. Esperemos que el profesor Llinares siga con el tema wagneriano y nos hable también de la etapa shopenhaueriana. Un cordial saludo para todos. Rex. ........................................................................................................................................................ JOAN B. LLINARES: "RICHARD WAGNER COMO PENSADOR: LA OBRA DE ARTE DEL FUTURO, REFLEXIONES FILOSÓFICAS DE UNO MÚSICO REVOLUCIONARIO" I QUIZÁ hay que empezar esta ponencia con una espècie de justificación, ya que no es obvio ni evidente que la figura de Wagner tenga entrada en seguida dentro de un congreso de filosofía. He aquí, pues, de primero, unas cuantas razones para legitimar esta insólita intromisión. Está claro que el hecho de repensar las relaciones entre música y filosofía es una tarea fundamental de la teoría estética. sin embargo, y por regla general, al tratar la cuestión se tiende a repasar solamente las aportaciones de los grandes pensadores de la historia de la filosofía, entre las que destacan, si nos limitamos estrictamente a este específico problema, las contenidas dentro las obras de Plató, de Schopenhauer y de Adorno, por citar tres ejemplos de inexcusable referencia. No obstante, practicar el cometido inverso también es un asunto pertinente e incluso necesario: ha habido grandes músicos en la historia cuya obra, por la radicalidad de sus innovaciones, es bastante incomprensible si no conocemos las reflexiones estéticas en que se apoyan y que las justifican. Hecho y hecho, cuando hay revoluciones drásticas en la historia del arte, en especial desde del último siglo, es normal encontrar manifiesto, redactados a menudo por los mismos artistas, que proporcionan una guía a los coetáneos, que de esta manera pueden ensayar de comprender un poco más fácilmente los cambios y las innovaciones que las nuevas obras de arte los presentan con su sorprendente e imprevisible fuerza material. Esta es la opción que ahora querríamos subrayar, en parte porque solo quedar más desatendida por los filósofos, mucho acotados dentro de la propia tradición de las obras esenciales de la historia de la filosofía, y en parte porque los mismos músicos profesionales, numerosos al nuestro país, y los profesores de los conservatorios, todos generalmente con una digna preparación técnica e instrumental del oficio, tampoco tienen masa en cuenta la inagotable riqueza teórica que a veces contienden las obras de reflexión de algunos compositores, como es el caso afortunado de la personalidad exuberante que ahora consideramos. Quizá aún no sabemos suficientemente, o somos demasiado reluctantes a admitir, que ese hombre polémico renombrado Richard Wagner (1813-1883), además de ser un reconocido músico y poeta, el imprescindible autor de los textos de sus impresionantes dramas musicales ?verdaderos y mayúsculas maravillas de extraordinaria simbiosis entre palabras y melodías?, también fue no solos un monumental y reincidente autobiógrafo, sino asimismo un notable escritor y pensador, un excéntrico ensayista de abundante producción, si es que no nos queremos referir a los miles de interesantíssimes cartas que componen su epistolario, que en parte aún resto inédito. Como ha dicho el profesor Ronald Taylor, de los catorce volúmenes de las Obras completas ?en la edición de 1914, preparada por Julius Kapp?, no llegan ni tan siquiera a cuatro los volúmenes que contienden las obras dramaticoliteràries, tanto las acabadas y musicadas como las que son meros proyectos y borradores, fragmentos o relatos más o menos ocasionales, como, por ejemplo, Die Sarazenin (La sarracena), Friedrich I (Frederic I Barba), Jesus von Nazareth (Jesús de Nazaret), Achileus (Aquiles), Luthers Hochzeit (Las nupcias de Lutero) o el conseguido y precioso esbozo, tan premonitorio, que es Wieland der Schmied (El herrero Wieland), la célula germinal del que es la brillante conclusión de La obra de arte del futuro. Los diez restantes y gruesos volúmenes recogen los escritos autobiográficos, el conjunto de ensayo propiamente dedos ?si queremos utilizar este nombre tan abierto? y los prolíficos y constantes artículos y críticas que nunca dejó de redactar, hasta la hora de la muerte. Este legado enorme, que pertenece a ese género impreciso de la ?literatura de ideas?, pleno de reflexiones y sugerencias, parece que es, en la opinión de su propio autor, esencial para poder comprender con un mínimo de seriedad y de rigor la decisiva empresa esteticomusical que llevó adelante el poeta compositor. Tristan und Isolde (Tristán e Isolda), Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), Parsifal y, sobretodo, el prólogo y las tres jornadas de Der Ring desde Nibelungen (El anillo del nibelung), El oro del Rin, La Valquiria, Siegfried y El atardecer de los dioses, bien merecen, sin ninguna calaña de duda, que el oyente verdaderamente estético y adulto, ço es, el oyente integral, aquel que percibe con los ojos y con la imaginación, siente con el oído y con los afectos, y piensa con el entendimiento y con la razón ante una representación dentro de uno gran teatro o palacio de la música, haga algunos esfuerzos de lectura complementaria por tratar de copsar el sentido ?o el conjunto de sentidos y de significaciones? de estas obras cabdals. La fruición del arte no implica ninguna pelea con la inteligencia, es decir, con la sabiduría y la reflexión crítica, ni menos aún con la responsable capacidad de dar razón de los propios gustos y criterios. He aquí, pues, una buena oportunidad de conjugar música y filosofía, o, si lo preferís, de coordinar la musicología y la historia de las ideas, configurando una primera razón para leer Wagner como pensador: satisfacer las mínimas condiciones que posibilitan la vivencia antropológicamente llena de unos dramas musicales que ya pertenecen al mejor de la historia del arte. La segunda razón que nos ha llevado a interesarnos por este artista que fue músico, escritor y pensador ?de consecuencias imposibles de exagerar hasta, como mínimo, la mitad del siglo XX? es el intento de comprender un poco a fondo eso tan decisivo y tan escurridizo que nombramos ?romanticismo?, las derivaciones del que en estos momentos a todos aún nos afectan ?por ejemplo, la cuestión del nacionalismo, o la superación del concepto ilustrado de razón, sin querer en este momento ir más lejos ni pretender ninguna silueta identificatòria que sea suficiente: si acaso, nos conformamos con una única referencia que querríamos aclaratoria, la de las obras de Isaiah Berlín, que empiezan ya a circular por nuestras librerías. Pues bien, en este sentido indicado, Wagner siempre fue una personalidad muy independiente, un creador que acentuó incesantemente la originalidad de su trabajo, las rupturas con la tradición, el inconformismo permanente, el romanticismo. Con un contradictorio talante de sublabido y de triunfador, de exiliado y de protegido real, en una palabra, motivado por exigencias vitales de artista genuino, embarazoso y radical, los ensayo de estética, cultura, política, religión y crítica social que escriví, tan desafiants, poderosos y, en ciertos momentos, geniales, también parecen, sin embargo, sano- turats de eclécticas manipulaciones de los autores leídos, de grotescas relecturas interesadas del pasado de la historia del arte y de trágicas ideologías del momento, como el racismo y el antisemitismo; concebidos con desmesurada autosuficiencia, a menudo menosprecian la elegancia y la claridad expositivas, se tupen de exageraciones impertinentes y de grandilocuencias aparentemente filosóficas, y se encuentran, en definitiva, a gran distancia de la altura estética y reflexiva tanto del creador de este producto moderno, Montaigne, como de los esplendorosos textos de sus mejores cultivadores en lengua alemana, por ejemplo, Schiller, Schopenhauer, Heine o Nietzsche. La amalgama que los caracteriza es un magma peculiaríssim que bien requiere, digámoslo así, mucha paciencia y mucha ciencia ?geologicogenealògiques? porque la exigente lectura resulto provechosa y gratificante. No obstante, hacer la experiencia paga la pena y ofrece muchas satisfacciones y enseñanzas, no solo a todos aquellos dispuestos a vivirla desde una reconocida pasión por la música wagneriana: no olvidamos nunca que tenemos delante nuestro una parte central, vulgues no vulgues, de la producción de una figura que quizá condensa en mayor medida que ninguna otra el complejo cúmulo de tensiones, de ilusiones y de contradicciones que fueran el campo de lucha de todos los grandes creadores románticos de la pasada centuria. El hecho de haber recogido como una gigantesca esponja todas las corrientes del tiempo y de haber sido capaz de expresarlos en la obra de creación, sia con sonidos o con palabras, con imágenes o con ideas, con toda la fuerza de la mezcla y con todo el esplendor del arte, eso la ha ha en punto de referencia obligatorio para quien vulga conocer la cultura romántica, como bien la ha ha en sus libros el gran maestro de musicólogos Enrico Fubini. Como no hablamos de un hecho meramente pasado, sino de uno corriente muy amplia que aún nos empujón, el estudio de las obras de Wagner permite de situarse en los debates de nuestro presente con un poco de orientación, sabiendo de donde vienen las aguas, y no nos limitamos ahora y aquí al terreno evidente donde su fuerza revitalizadora ha estado reconocida, la creación musical, la larga sombra fecundando que proyecta su prolífico trabajo de creación, bien sobre los artistas más innovadores del siglo XX, como Arnold Schönberg, bien sobre los poco a poco más escuchados y estimados por el grande público, como Mahler y Bruckner, y también sobre todos aquellos que son incomprensibles sin la lucha por liberarse de sus seducciones, como Claude Debussy y Ígor Stravinsky. Hay una tercera razón que solo queremos indicar con pocas palabras, quizá por si de caso es un poco masa personal, aunque este año nos encontramos en la celebración del centenario de su muerto. Nos referimos, evidentemente, a la filosofía de Nietzsche, la comprensión de la que reclama necesariamente el conocimiento y la confrontación con la persona, la obra y las ideas de Richard Wagner. No hace falta repetir que el filósofo del eterno retorno escriví tres obras que están dedicadas a aquel que fue, junto a Schopenhauer, uno de sus maestros de juventud: la Tercera consideración intempestiva, titulada bien claramente Richard Wagner a Bayreuth, de 1876, que es una proclamación al grande músico que acababa de realizar el sueño de disponer de un teatro para representar las suyas obras tal como las había imaginadas, y los dos pequeños y duros textos críticos de 1888, El caso Wagner. Un problema para amantes de la música y Nietzsche contra Wagner. Actas de un psicólogo. Este último fue el último escrito que completó antes del colapso de los primeros días de enero de 1889 a Turín, y se publicano el 1895. Lo recoge que acabamos de enumerar es directo e indiscutible, pero deja un perfil inexacto, ya que desde el primero libro del filósofo, El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música, de 1872, hasta el Ecce homo, escrito los últimos meses de vida lúcida y publicado póstumo el 1908, la obra entera de Nietzsche medita una vez y otra la obra del artista más grande que llegó a conocer personalmente, bien sia por continuar las ideas y profundizar- las, bien sia por criticarla sin hipocresías, como en seguida descubrí el mismo Wagner ?y lo continúa descubriendo hoy cualquiera lector despierto? solo encentar el primero volumen de Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres, de 1878. Quizá es imposible leer un texto de Nietzsche sin encontrar la presencia de Wagner como interlocutor, como inspirador, como síntoma, como paradigma del arte decadente, como ejemplo de la triste situación del arte y del artista a la época del trabajo, de la industria y de la cultura burguesa. Así pues, si hom vuelo conocer y explicar Nietzsche con un poco de calidad, si hom vuelo leer con provecho y comprender un tratado tan excepcional como el tercero de Para la genealogía de la moral. Un escrito polémico, de 1887, por ejemplo, entonces hay que tener de primero una mínima familiaridad con la obra de Wagner, ço es, hay que estar familiarizado no solo con la música y la persona de Wagner, sino también con los libros de Wagner, con las reflexiones de Wagner, con las complejas relaciones de este artista listo con la filosofía, ya que, tanto antes de encentar la amistad con el joven Nietzsche, ya había leído, como en seguida contaremos, Hegel, Feuerbach y Schopenhauer. Tenemos, pues, bastantes motivos los filósofos por leer Wagner, si acaso no nos parece suficiente el atractivo extraño que su figura irradia, aún que no visitamos con frecuencia los teatros de ópera y las salas filarmónicas. ?Ponemos un ejemplo concreto: al aforismo 5 de la Tercera sección de La genealogía de la moral escribe Nietzsche que ?Richard Wagner se convirtió a Schopenhauer (como se sabe, persuadido por un poeta, persuadido por Herwegh (el año 1854)), y eso hasta tal medida que surgió de repente una contradicción teórica perfecta entre su fe estética anterior y su fe estética posterior ?la primera expresada, por ejemplo, en ?Ópera y drama? y la segunda en los escritos que publicano a partir del año 1870. Particularmente a partir de aquí ?eso es el punto que me sorprende más?, Wagner cambió su juicio por el que hace al valor y a la postura de la misma música? (trad. catalana a ed. Laia, p. 149). Ya que ese nuevo juicio no es indiferente para comprender y valorar El nacimiento de la tragedia, obra escrita el año 1871, por ejemplo, si queremos ser conocedores del pensamiento y de la originalidad de Wagner y de Nietzsche, previament hay que tener las ideas claras por lo que respecta a las reflexiones estéticas del gran compositor: el argumento es incluso masa obvio, es de una elementalidad que cubil por su peso. Debemos tratar, pues, de conseguir esas clarificadoras ideas?. II Todo a lo largo de la vida creadora de Wagner, la unión y la íntima relación que en ella ha entre reflexión teórica y realizació práctica es un hecho constando. Las obras poeticomusicals que escriví y composà no surgen a golpes de una pretendida y ultraromántica inspiración súbita e inconsciente, pulsional y supuestamente racial, sino que se generan despacio, tras haber dilucidado con lentas meditaciones el llampant y revolucionario objetivo que con ellas pretende conseguir, y tras haber ensayado y de haber encontrado los medios más convenientes para alcanzarlo, los cuales, por necesidad, deberán ser también innovadores, complejos, inauditos y susceptibles de afectar el campo plural de la estética musical, la escritura poeticodramàtica, la escenografía, la dirección orquestal, la arquitectura teatral, e incluso la sociedad donde nacen y a la que van dirigidos. Esta clave estructural ayuda a entender que la vertiente ensayístico de su obra sea todo el contrario de lo que hom puede esperar de un profesor académico o de uno erudito especialista, y ni tan solos el difuso rótulo de ?artista?, expresamente reivindicado por el autor con ambigua humildad en muchas ocasiones, no le hace justicia, porque en el proceso de elaboración de esa obra que siempre es más que mera música, aborda, sin duda, cuestiones estéticas directamente implicadas en el trabajo de creación, como los mismos títulos ya indican, y también, sin embargo, y en no menor medida, difíciles problemas filosóficos, históricos, culturales, políticos, económicos, religiosos y sociales. No negamos que trata de resolverlos unas veces con la desenvoltura del espontáneo que se atreve a pensar por su cuenta, de otros con los refreídos del intelectual bastante bien informado que posee una selecta biblioteca, y aún de otros con la supèrbia del altivo genio que monologa y que declama con superlativos, que reclama ya desde el tono de voz con que nos habla la aceptación incondicional de sus proféticos vaticinios. Hom podrá acusarlo y criticarlo por masa pedante, por excesivamente retórico, por megalómano; hom caería en una flagrando injusticia, sin embargo, si le considerara un artista atolondrado y confuso que compone desde el descontrol y las prisas, es decir, si le redujere a un afortunado inconsciente que desconoce lo que puerta entre las manos. Para convencernos del contrario, quizá no haya ningún remedio mejor que recordar este consejo que Wagner escribió al crítico Eduard Hanslick el 1847: ?No menosprecio la fuerza de la reflexión, la obra de arte producida de manera inconsciente pertenece a períodos que quedan lejos de nuestro: la obra de arte de nuestro elevado período formal no puede ser producida sin tener conciencia?. ?Hecho y hecho, la dedicatoria a Ludwig Feuerbach de La obra de arte del futuro insiste en la personalidad del autor, ço es, del propio Wagner, que se autopresenta como un artista que se dirige a artistas que piensan, ya que él mismo lo es, es un artista que confesa que, como artista, le han afectado muy las ideas del filósofo Feuerbach, y, demostrando- lo, reconstruye brevemente su biografía intelectual de la siguiente forma: una exigencia indeclinable la ha ha escritor. Empezó, de primero, escribiendo poemas y piezas teatrales, y se convirtió en músico para componer la música adecuada a los poemas dramáticos que había escrito. Pero los resultados le han servido de bien poco, los literatos le consideran un músico y los músicos le tienen por un poeta. sin embargo, si consigue de emocionar el público, cosa que ya ha pasado, los críticos le tiran por los suelos. Estas contradicciones le han dado bastante materia para pensar. El problema ahora es nuevo: cuando ha publicado el resultado de sus meditaciones, los filisteos se le han rebelado, ya que solamente quieren ver los artistas diguent bajanades, pero no nunca pensante (cf. la nuestra traducción, Valencia, Servicio de publicaciones de la Universidad, pp. 172-173). Wagner, por el contrario, se afirma como artista y como pensador en tanto que verdadero artista?. Un mínimo resumen de las principales circunstancias teóricas de su biografía artística lo probará con palmaria claridad. Ya el año 1834, y como expresión de las preocupaciones que iban madurando todo al largo del proceso de composición de las primeras óperas Die Feen (Las hadas) y Das Liebesverbot (La prohibición de estimar), de 1833 y 1834-36, respectivamente, publicano el ensayo Die deutsche Oper (La ópera alemana), donde aparecen las concepciones nacionales sobre este género musical que entonces sostenía, género que, según el joven Wagner, debe volver a ganar la altura musical que ya había alcanzado a la época de Bach, todo haciendo suyo también el bueno y mejor de las posteriores aportaciones italianas y francesas. Además además, debe volver a brostar desde las verdaderas calidades del pueblo alemán, con toda la veracidad y el calor de la vida de este pueblo virgen y desaprovechado que aún no ha dado los frutos que puede y que debe dar. Esta doble temática, la de una ópera que assumesca las mejores aportaciones de la plural tradición europea y que, además además, sàpiga responder a las maduras exigencias de los tiempo presentes, por una banda, y la de una fe nacionalista en las potencialidades aún inéditas del pueblo alemán, por la otra, permanecerán constantes durante toda la producción teórica de Wagner. Aquel mismo año, para el número de noviembre de la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann, escriví el ensayo Pasticcio, donde reclamaba la necesidad de ?atrapar la cálida y verdadera vida? mediante un impostergable cambio en la manera de concebir y de composar la ópera. La función del canto y de los cantantes se debía transformar. Un paralelismo similar podemos encontrar entre las partituras de Rienzi (1837-40) y Der fliegende Holländer (El holandés errante) (1840-41) y los escritos que publicano entre los 1840 y 1841 a la Gazette musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura quasiautobiogràfica de Ein deutscher Musiker in Paris (Un músico alemán a París), donde el trágico héroe de los tres vivos relatos ?Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinación a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Un velado feliz) y Ein Ende in Paris (Un final a París)? no deja de reflejar las situaciones vitales y las opiniones personales de Wagner mismo durante aquellos tensos meses de músico pobre al extranjero, así como los artículos y ensayo breves siguientes: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemana), Der Virtuos und der Künstler (El virtuoso y el artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre la apertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (El artista y el público), además de una doble introducción sobre el estreno a París de Der Freischütz (El cazador furtivo) de Wéber, la una concebida por aleccionar el público francés y la otra por tal informar del acontecimiento los alemanes. El respetuoso interés por la figura y por el magisterio de Beethoven se expresa reiteradamente en estos artículos, así como la incesante reflexión sobre las peculiaridades de la música alemana, o sobre la historia de determinados géneros musicales, como la apertura, analizada aquí de Haendel a Beethoven, insistiendo siempre en las características distintivas del verdadero artista. La tercera pareja de las creaciones poeticomusicals wagnerianas, fruto de los años a Dresde, Tannhäuser (1842-43) y Lohengrin (1845-48), se compuso juntamente con la redacción de los Autobiographische Skizze (Borradores autobiográficos) de 1842- 43 y de un puñado de notables artículos programáticos, surgidos directamente del trabajo práctico como Kapellmeister del Teatro de la Corte de la capital de Sajonia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relación a la Orquesta Real), proyecto de reforma del año 1846, y Entwurf zur Organisation herramientas deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Proyecto de organización de un Teatro Nacional Alemán para el Reino de Sajonia), redactado el año 1848. Ambos planes quedaren en el estado vaporoso y polvoriento de puros intentos sobre el papel, en meros proyectos bienintencionados sin ninguna repercusión directa ni sobre la orquesta ni sobre el teatro, a pesar de haber sido continuados por otros dos nuevos escritos dedicados a la pormenorizada reforma del teatro, ya el año 1849; a pesar de la ineficacia administrativa, los proyectos demuestran que el sueño finalmente realizado a Bayreuth no fue ningún capricho súbito, sino una necesidad largamente gestada y razonada desde el trabajo concreto de un compositor que también se hace responsable, en calidad de exigente director de la orquesta y del teatro, de la escenificación de diferentes óperas, algunas de propias y otros, evidentemente, ajenas, y que hace su empleo directivo teniendo escrupulosa cuidado de todos los detalles. A esta etapa a Dresde pertenecen, además además, no solamente unas versiones fuerza aplaudidas de la Novena Sinfonía de Beethoven, sino también otro par de artículos sobre esta magna y estimadíssima creación con el innovador movimiento final, pleno de voces humanas y con la intervención de todo el corazón, publicados el año 1846, preludios del famoso libro que dedicó al compositor de Bonn el año 1870, Beethoven, ensayo que todo el mundo reconoce que influenció muchísimo el pensamiento del joven Nietzsche. Desde el mes de abril del año 1848, es decir, desde la finalización de la partitura de Lohengrin, el compositor guardó alguns años de silencio musical, en un extraño y prolongado paréntesis, excepcional dentro de su biografía, que no se explica solamente por el desarrollo rocambolesco de los trágicos incidentes de la revuelta popular de Dresde a comienzos de mayo del año siguiente, cuyo 1849, tuvo la chorra de escapar ileso y libre gracias a la colaboración de ciertos amigos, y se exilió en Zurich, con el consiguiente cambio de circunstancias vitales y laborales que aquel trasiego significó. El bloque que forman estos cinco años permite asistir a la gestación del núcleo de toda la obra de madurez en general, y de Der Ring desde Nibelungen (El anillo del nibelung) en particular, y el tupido haz de libros y de artículos que entonces llegaran a ver la luz pública, no se justifica en el fondo por las urgentes necesidades económicas de el hombre responsable de una familia anómala, la cual suspira por vivir según los cánones de la comodidad burguesa, perdida ahora sin el cargo de funcionario real y con la triste y crítica situación del exilio, ya que en todos estos escritos es muy patente también la íntimamente necesaria y vital clarificación personal del proyecto futuro que vuelo acometer un gran artista en la plenitud de sus fuerzas: veamos como lo va perfilando y como se lo va explicando él mismo, y al mismo tiempo lo va exponiendo al público, porque cualquiera interesado y seguidor dispongo de todos los antecedentes necesarios para poder comprenderlo en la innovadora labor de creación. Fracasada la revolución sociopolítica y evitada la prisión que otros compañeros y amigos soportaren durante años, el músico Wagner optó por dedicarse en exclusiva a meditar sobre el ideal artístico que había ido madurando desde la juventud. Ya no habrá, pues, ninguna etapa posterior tan rica como esta por lo que respecta a los trabajos teóricos, sino una ininterrumpida serie de composiciones y de estrenos afortunados, que con el acierto afianzarán y consolidarán las meditaciones centrales de este momento clave y definitorio en la vida del autor. Hecho y hecho, la redacción de libros y de artículos, de ensayo y de críticas y notas nunca dejará de acompañar la movida vida de este poderoso compositor, y solamente la muerte podrá interrumpir la íntima necesidad de comunicar también con palabras las ideas sociopolíticas y los planteamientos artísticos y religiosos más personales, de convencer la opinión pública y de aumentar de esa manera la cantidad de amigos y de discípulos. Efectivamente, la abortada revolución a Dresde y el consigüent exilio a Zurich produjeran muchos escritos, uno de los cuales, el segundo en importancia y en extensión, es precisamente el ensayo que acabamos de traducir junto a Francisco López y que ha editado este curso el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro). Redactado a las postrimerías del año 1849, se publicano, sin embargo, por primera vez a Leipzig ya el año 1850 con la célebre dedicatoria al filósofo Ludwig Feuerbach. El libro fue precedido y seguido por varios panfletos, artículos y ensayo menores, escritos todos ellos a lo largo de aquel año tan agitado, pleno de esperanzas y de decepciones. Esos textos se encuentran centrados sobre dos ejes capitales, la inminencia de la revolución y las características de la actividad artística que debe estar en consonancia con las nuevas circunstancias, generadas por la revolución. Los escritos de que hablamos son los siguientes: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humano y la sociedad existente), Die Revolution (La revolución), Die Kunst und die Revolution (El arte y la revolución), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futuro) y Zu ?Die Kunst und die Revolution’ (Para ?El arte y la revolución?). Esa fructífera labor assagisticoarticulística se continuó el año 1850 y el año 1851 con otros textos de obligada citación, capitales dentro de la vida y la fama y las repercusiones póstumas de Wagner: Kunst und Klima (Arte y clima), Das Judentum in der Mu- sik (El judaísmo en la música) y, en especial, la cima de toda la producción teórica del gran compositor, el gran estudio titulado Oper und Drama (Ópera y drama). Esta voluminosa producción de escritos ?insistimos en la tesis que antes expusieramos y la repetimos una vez más? no fue meramente ?alimentaria? ni caprichosa, porque responde a profundas exigencias íntimas y personales. Como podemos leer en una reveladora carta de septiembre del año 1849 al amigo Theodor Uhlig, Wagner confesa que ?es para mí absolutamente necesario realizar estos trabajos y enviarlos al mundo antes de continuar mi producción artística inmediata; los que se interesan por mi ser artístico han de coincidir conmigo, y yo también lo debo hacer conmigo mismo, en una inteligencia precisa, porque del contrario todos iremos a las palpentes por el medio de una fastidiosa semiobscuretat, peor aunque el chicha y torpe noche, ya que hom no ve absolutamente nada y entonces solo resto cogerse pietosament al pasamano de la baraneta que nos es familiar?. Adentrarse en este bosque es difícil, pero como bien ha dicho Martin Gregor-Dellin en su gran biografía, ?no hay más remedio que entrar a fondo en los escritos de Wagner, porque entre la mataperrada de su prosa se encuentra la clave de su pensamiento?. Con el breve recordatorio que acabamos de hacer pensamos haber proporcionado los datos esenciales que permiten situar en la biografía del músico la gestación y las circunstancias del libro alrededor del que, a partir de este momento, centraremos la atención y los comentarios. III Las ideas y el estilo tan idiosincrásicos del Wagner ensayista son incomprensibles si no tenemos en cuenta el contexto intelectual dentro del que surgieran y tomaran forma. Es bien conocido el interés juvenil del futuro compositor por tres pasiones que con el paso de los años se confirmarán como esenciales y permanentes en toda su vida, a saber: la mitología griega, el teatro de Shakespeare y la música de Beethoven. Los grandes autores del romanticismo alemán y las obras que fueran publicando se entrecruzan a menudo en el proceso de maduración de la pluridimensional personalidad artística de Wagner, empezando por el magisterio del Fausto de Goethe y del teatro de Schiller, laso narraciones de E. T. A. Hoffmann, los poemas de H. Heine, los estudios de los hermanos Grimm ?Mitología alemana, Costumbres alemanas? o el decisivo legado del filósofo Hegel, que, como es bien sabido, tanto en la derecha como en la izquierda, tuvo una extraordinaria influencia entre las filas de la juventud del momento. Un conocido escritor y editor, miembro del movimiento renombrado del Joven Alemán, Heinrich Laube, con el que Wagner llegó a tener trato personal y en el periódico del que publicano su primer artículo sobre la ópera alemana, simboliza bastando bien el conjunto de ideas que el joven músico asumió durante los años de iniciación profesional: la revolución antiautoritaria, la libertad personal, la lucha por la felicidad aquí y ahora, el optimismo sansimoniano, cierta utopía libertària, defensora de la fraternidad universal, la afirmación contundente del amor físico, etc. En un volumen de su obra Joven Europa Laube había escrito que solamente aquel que pueda ?estimar plenamente el arte, la ciencia, la sociabilidad, la mujer y la renombrada naturaleza? será el mejor exponente de nuestra época, dibujando así el perfil del ideario que por aquellos años defendió Wagner con abierta franqueza. Quizá convenga apuntar que el nacionalismo o patriotismo germánico en que desde entonces militó no deja de entrar en contradicción con laso premisas liberales, personalisticocosmopolites, que también deseó defender simultáneamente. Gregor-Dellin ha expresado esta incoherencia con grande acierto y mucha concisión: ?Nadie debió experimentar en él mismo, como lo hacéis Richard Wagner en todas las estaciones de su vida, en cuál medida fue insoluble al siglo XIX la cuadratura del círculo nación-estado-sociedad-humanidad?. El exilio a París, con las estrecheces y la penuria, afianzaran estas ideas y las extremaran: el verdadero artista debe estar dispuesto a morir por la realización de sus convicciones estéticas, sin hacer ningún tipo de concesiones delante las intolerables exigencias de una sociedad decadente. En el artista Wagner, ciertamente, la radicalidad estética fue la máxima expresión del compromiso ético: es verdad que tuvo golpes de muchísima chorra en la vida, pero nunca dejó de jugar fuerte en la defensa del que pensaba que debía hacer por el desempeño de su arte. por el que parece, Wagner conoció las obras de Proudhon y de Feuerbach gracias a la amistad que le ató con el pobre y malogrado filólogo judío Samuel Lehrs durante la primera de sus estancias a París, desde el año 1839 hasta el año 1842. De la propiété (De la propiedad), de pierre-joseph Proudhon, apareció el año 1840, y en las miserables circunstancias del exilio este amigo lletraferit, siempre bien informado, explicó al compositor cuál era el verdadero significado de esa institución: la propiedad es un robo, que perjudica los débiles en beneficio de los fuertes y que corrompe toda la sociedad y, sin excepciones, también contamina el arte. Desde la propia experiencia de la pobreza y del fracaso como artista, los ideales de revolución social del pensador francés empezaréis a tomar forma en el horizonte mental del apasionado compositor alemán: el oro pasó a ser símbolo del dinero y causa de la perversión de los ideales más nobles de los seres humanos. ?La persistencia del interés por la obra de Proudhon la confesó el mismo Wagner cuando años después reconoció que, ya fracasada la revuelta de Dresde y establecido él al exilio, en seguida se consagró a la lectura de los escritos del pensador francés, sobretodo al De la propiedad, donde encontró un extraño consuelo a su triste situación (cf. Mein Leben, Y, p. 384), lo cual demuestra que las ideas revolucionarias del compositor no fueran ningún accidente improvisado, porque tenían largas raíces?. El año 1841 apareció publicado el libro Das Wesen desde Christentums (La esencia del cristianismo), de Ludwig Feuerbach, en seguida ávidamente leído por el agudo amigo Lehrs, gravemente enfermo de tuberculosis y vitalmente afectada por el problema de la muerte y la inmortalidad. Las conversaciones que entonces mantuvo con Wagner abrieran al músico el interés por las cuestiones filosóficas, que hasta entonces habían quedado en la frontera de el incomprensible y del inconquistable desde su autodidactisme impaciente. ?Como él mismo reconoce al texto del volumen Y de su autobiografía (Mein Leben), el trato con Lehrs le dio la posibilidad de cultivar su vieja tendencia verdaderos una consideración seria de las cosas y le puso los fundamentos para una más inmediata ocupación en las cuestiones filosóficas, en el vasto campo de reflexión y de conocimiento alrededor del problema de la muerte (cf. trad. casto., pp. 198-199)?. Quizá de aquellos diálogos surgiere el tema del final de los dioses y ?por decirlo con la acertada formulación de Feuerbach? el de ?la reducción antropológica de la teología?, así como el mensaje redentor de la verdadera religión exclusivamente humana, la del amor, un amor corporal y material, sensible y sensual. Los años pasados a Dresde ofrecen otra amistad de características similares, la que unió el Kapellmeister Wagner con el director musical Augusto Röckel, un hombre de talante político, imbuido del ideario demócrata radical y anarcosocialista. Todo a lo largo de los constantes diálogos mientras paseaban y caminaban, como lo solían hacer por las rodalies de la ciudad, volvieran a aparecer, sin duda, una vez y otra, las estimadas te- seis de Proudhon y Feuerbach, así como las de otros jóvenes hegelianos ?de izquierdos?, por ejemplo, las extremadamente individualistas de Max Stirner. Fue entonces cuando se publicaran Grundsätze der Philosophie der Zukunft (Principios de la filosofía del futuro) y Das Wesen der Religion (La esencia de la religión), obras de Feuerbach que ocasionaran grandes debates nacionales y que sirvieran de fundamento para las concepciones revolucionarias de Wagner, que las leí como encendidos intentos de búsqueda de la felicidad y el placer a la tierra en la comunidad humana, y no en una futura vida celestial. ?Por eso aún paga la pena leer el resumen de las conversaciones durante las paseadas con Röckel, escrito por Wagner unos veinte años después, cf. Mein Leben, Y, pp. 343-344. ?A la p. 373 Wagner expone que la primera persona que le gritó la atención sobre la conveniencia de la lectura de Feuerbach fue un predicador católico que también participó en las revueltas de Dresde del 1848, Metzdorff?. El año 1845 el inquieto músico leí con un grande entusiame el maestro Hegel, concretamente la Phaenomenologie desde Geistes (Fenomenología del espíritu); el vocabulario de los ensayo de los años siguientes diez muchos términos y muchas expresiones e ideas a esta tempestuosa lectura. Por cierto testigo de un amigo de aquel tiempo, el pintor F. Pecht, bien podemos deducir que la apasionada inmersión en las densas aguas de tan difícil y extraordinario libro fue una experiencia quasipoètica eminentemente emotiva, sin llegar a comprender a fondo, sin embargo, de manera conceptual, el contenido de cuanto había estado expuesto por el filósofo. No obstante, durante el invierno de los años 1848-49 el anhelante músico se sumergió en las Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Lecciones sobre la filosofía de la historia), y obtuvo de esta manera la enseñanza de saber estar al nivel de los tiempo, obedecer los comanaments, querer lo que es inevitable y disponerse de grato a realizarlo. Por su desazón vital, insatisfecho con el cargo de funcionario real sin nuevas iniciativas artísticas y deseando un cambio de situación que encentara el advenimiento de formas de vida que ya tuvieran sensibilidad para las creaciones que sonaba conseguir en una Alemana moderna y racional, parece que estaba totalmente convencido del triunfo de la revolución que entonces se apropava por el continente. El mes de marzo del año 1849 Wagner conoció personalmente a otro personaje característico del momento, el agitador ruso Mijail Bakunin, figura capital del anarquismo, como es bien sabido, y grande crítico de la civilización tradicional, tipo de organización de la sociedad que, en su opinión, se debía destruir de pura cepa para poder propiciar una nueva sociedad libre, de consecución inminente. Durante semanas, a lo largo de frecuentes paseo, ambos intercambiaran fervorosas esperanzas. El eco de aquellas conversaciones aún persiste y hom lo puede escuchar con bastante claridad si llegeix el panflet wagneriano sobre la revolución, donde esta se presenta en persona y llamada un mensaje de destrucción y de nuevo comienzo, de transformación de la indigencia en fruición y joya sobreabundantes. Había que acabar con el estado moderno, generador de todos los males ?cf. R. Wagner, Mein Leben, Y, pp. 354-355 y 356-357?. Ya en Suiza, en pleno exilio, durante el verano, la contemplación de los papeles pintados del ?Café literario? de Zurich le acordaren los motivos de un cuadro de Buonaventura Genelli, Dionís educado por las musas de Apolo, tema mítico que tanto la había había cuando le vio a la gran sala de la casa de su cuñado Brockhaus, en la ciudad de Leipzig, al mismo salón mismamente donde años después, durante una visita, saludará una joven prometido de la filología clásica que escribía críticas musicales y entonces sentía una desabrochada pasión por la filosofía de Arthur Schopenhauer, y que se anomenava Friedrich Nietzsche. La necesidad de la reconstrucción del prodigioso arte griego, entendido como modelo insuperat, y la defensa de ese imprescindible magisterio de los griegos antiguos para todo genuino renacimiento futuro de cualquier tipo de arte que merezca ser considerado como tal, como verdadero arte, eso son dos convicciones que ambos futuros amigos compartirán, y que permiten comprender la rápida y cálida relación que en seguida encenderá los diálogos que mantendrán a lo largo de unos pocos años llenos de intensidad. Antes de redactar los ensayo sobre la revolución y la obra de arte del futuro sabemos que, como última influencia importando de esta etapa, Wagner tuvo la oportunidad de leer un texto que hacía meses que le había estado recomendado, los Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Pensamientos sobre la muerte y la inmortalidad) del admirado pensador Ludwig Feuerbach. La radicalidad de la tesis defendida lo acabó de motivar para el trabajo de clarificación previa que requería concebir una obra de arte que, de la misma manera que un verdadero mito de la antigüedad griega, fuera algo imperecedero. El respeto por el filósofo se transformó en veneración cuando consultó la obra capital y más voluminosa de cuanto había publicado, Das Wesen desde Christentums (La esencia del cristianismo), el gran texto que motivó la sentida confesión de la posterior dedicatoria, llena de humildad, de La obra de arte del futuro. No iba, pues, mal informado Nietzsche cuando a el aforismo 3 de la Tercera sección de La genealogía de la moral escriví: ?Recordamos como se entusiasmó Wagner con el camino seguido por el filósofo Feuerbach: la frase de Feuerbach referente a la ?sensualidad sana’ sonó a los oídos de Wagner durante los años treinta y cuarenta de la misma manera que sonó a los oídos de muchos alemanes (los que se nombraran ellos mismos ?alemanes jóvenes’) como la frase salvadora y redentora? (ed. catalana, Laia, p. 145). (?Quizá ésta deuda le resultó demasiado grande al maduro Wagner, que trató de rescribir las cosas en la autobiografía Mein Leben, Y, pp. 392-393, de forma un poco diferente. sin embargo, es muy interesante el que confesa, dibujante un borrador del contexto de gestación y de redacción de La obra de arte del futuro.?) IV Todos los ensayo de los primeros años de la estancia a Zurich responden a una misma hipótesis de baza, que se podría formular más o menos de la siguiente manera: la humanidad ha vivido una espècie de decadencia creciente y ruinosa desde aquel afortunado y huidizo momento de esplendor artisticosocial que fue la maravillosa antigüedad griega, en qué florecieran aquellas dos magníficas creaciones que son la tragedia ateniense y la polis. Desde aquella lejana época ?y tras tantos siglos de mediocridad y de esclavatge?, aún nos llega el rescoldo de la vitalidad auténtica y nos señala que ya ha llegado el tiempo de encentar, mediando una revolución al mismo tiempo política y artística, ço es, mediando la revuelta política y la ayuda fecundando de un arte revolucionario, una nueva experiencia de la comunidad humana, en que la nueva sociedad y el nuevo arte se complementarán y se apoyarán recíprocamente: el fruto imperecedero será su obra de arte del futuro. Por entender los pesados escalones de la pasada degradación y por programar la incipiente innovación que tenemos al nuestro alcance, Wagner se concentra en el drama, el cual, a sus ojos, ha hecho, hace y hará un papel central en todo este proceso, ya que, por una parte, reclama la colaboración del conjunto de todas las diferentes artes y de los respectivos artistas, y de la otra, esta asociación de camaradas y compañeros consagrados al arte integral que los reúne y conjuga será algo semejante a una espècie de premonitoria célula paradigmágtica de la fecunda libertad de la futura sociedad y de los maravillosos frutos que se conseguirán. Es muy obvio que los sueños de un artista revolucionario, que se sabe y se considera el director plenipotenciario de esa futura asociación de colegas competentes, lluirats por completo a la tarea que los justifica, se mezclan aquí, por una parte, con los sueños compartidos del socialismo utópico del momento (tanto los de linaje germánico ?los de la izquierda hegeliana?, como los de raíz francesa ?Proudhon? y rusa ?Bakunin?), y con las necesidades historiconacionals de la época, de la otra, es decir, con la construcción del futuro estado alemán moderno y la adopción de una constitución ya plenamente burguesa que reconozca finalmente los derechos de los ciudadanos. Sobre este doble plan general van tomando cuerpo y figura los diferentes textos que complementan la reflexión central de La obra de arte del futuro. El planteamiento tiene unas innegables dimensiones antropológicas, en el sentido de que se vuelo y se pretende legitimar argumentando que su realización se el único camino que desarrolla y que satisface de verdad las capacidades y las pulsiones constitutivas del ser humano, entendido como realidad compleja y múltiple: Wagner concibe el ànthropos conjugando tres niveles, el sensible, el afectivo y el intelectivo, ço es, piensa el ser humano en tanto que poseedor de sentidos, sentimientos (o corazón), y entendimiento (o ningún). Además de esta perspectiva, individual y descontextualizada, Wagner pone en juego otro dos instancias, la naturaleza y la sociedad, con las necesidades respectivas que también se deben satisfacer. En tanto que ser natural, el ser humano es corporal, material y sensual; y en tanto que ser social, lo humano es ?o, mejor dedo, lo puede ser y es necesario que lo sea? un ser sexual, familiar, comunitario, diversamente asociado, nacional y también universal. No es casual al texto, en efecto, la resonancia de las obras de Feuerbach, que dejan un rastro omnipresente. El mensaje de revolución anuncia, pues, no solos un arte nuevo y una nueva sociedad, sino también un nuevo ser humano, una nueva humanidad, que no se aliene ya nunca más con los dioses y la religión, ni tampoco con la propiedad privada y el utilitarismo burgués, ni con la modo y las modos, el lujo, el egoísmo aislante y solitario y el poder del dinero, sino que, por contra, se desarrolle gracias a las creaciones artísticas más originarias, originales y auténticas, más comunistas, comunitarias y libres, mediando obras totalizadoras, integradoras, globales y assimiladores de los mejores ganancias de los más grandes artistas del pasado. Esas magnas realizaciones serán como unos museos vivientes, engendrados desde de los afanes y las ansias que en cada momento y para cada ocasión tenga la asociación de los artistas del futuro. Aquel artista unidimensional con obras de arte que quedan solamente el producto de una única modalidad artística, por ejemplo, la música instrumental, ço es, obras que sean aún solos pintura, o poesía exclusivamente, no tienen entrada en la concepción wagneriana de la obra futura, ya que este nuevo arte soñado y anunciado debe sumar y potenciar las diferentes modalidades artísticas, conjuminant-les en creaciones multidisciplinares, en dramas miticoexemplars que otorgan permanencia al recuerdo y a la significación de los héroes, conformando una especie de tragedias griegas redivivas, nuevamente musicales, que se escenificarán dentro nuevos teatros que los arquitectos diseñarán por tal que los espectáculos se vean, se escuchan y se comprendan de la manera que lo pido y lo exigesca el colectivo de los autores que los han creado. He aquí la meta última verdaderos la cual La obra de arte del futuro apunta; y en la medida en que la consecución alcanzada implica a una crítica pormenorizada de las insuficiencias de la ópera europea, contrastada con la nueva concepción del drama, aquella aún exigirá la redacción de otras meditaciones posteriores, que tomarán la definitiva forma teórica en Ópera y drama. |