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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| El anillo de los Nibelungos. Ensayo de López-Chavarri. |
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Hola, amigos: Aquí os pego un análisis de mi paisano López-Chavarri, wagneriano de pro junto a Blasco Ibáñez, que tradujo algún texto de Wagner, les puso a sus hijos nombres wagnerianos (mi tío, cuyo padre era blasquista, se llama Sigfrido por ese motivo)y, además, habla de Wagner y su música en su novela "Entre naranjos". Saludos. Rex. PD. Espero que las investigaciones sobre el wagnerismo valenciano que estaba haciendo uno de los foreros vaya por buen camino y que nos cuenta alguna cosilla que haya averiguado. Según tengo entendido, el tenor catalán Viñas cantó Wagner en el Teatro Principal de València. ......................................................................... El anillo de los Nibelungos, Análisis B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902 El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música. Por Eduardo López-Chávarri Al lector No pretendo hacer una obra de polémica, sino de vulgarización. Es frecuente encontrar quienes confiesen sin reparo su incompetencia en pintura, ó literatura, ó en cualquier otra materia de arte que no sea la música; pero en esta, todos se creen aptos para juzgar. Y es cosa sabida: si á cien personas se les pregunta si aman la música, responderán las cien, inmediatamente, que sí, que la aman hasta con delirio; puede asegurarse, sin embargo, que ochenta de ellas faltan a la verdad, tal vez sin saberlo. La generalidad de las gentes busca en el arte de los sonidos la sensación, la voluptuosidad que penetra por el oído, aquello que no puede estorbar la conversación, ni interesar seriamente el espíritu. Nuestro publico se encuentra respecto del arte en situación muy singular: la pereza intelectual dominante, hace que nos preocupemos poco en estudiar lo nuevo; después, cuando eso nuevo llega hasta nosotros consagrado por la opinión de fuera, no queremos estudiarlo, tanto por amor propio como por darnos aires de entendidos; así resulta que las obras de arte (si de arte se trata) las juzgamos de prisa é incompletamente. Quiero, pues, intentar un análisis que favorezca la comprensión de la famosa Tetralogía wagneriana El anillo del Nibelungo, obra que se va popularizando en representaciones teatrales y en conciertos. Deseo dar una idea de lo que es la gran obra cuya elaboración ocupó gran parte de la vida del poeta-músico alemán, quien puso en ella toda su fe, toda su alma. Mas conviene advertir al lector, que deje todo prejuicio, todo espíritu de escuela, y libre del pesado lastre de la rutina, y de las perniciosas influencias de un medio vulgar, antiartístico, busque tan sólo el alma del artista, la voluntad de su creación. «No se aman los detalles, los fragmentos de verdades y cosas; para conocerlas amándolas, es necesario verlas enteras, vivas?» Así se expresaba Leopoldo Alas en su hermosa introducción á Los Héroes de Carlyle; sus palabras son aplicables á Wagner en absoluto. Para comprender á Wagner y quererle de veras hay que conocerlo por completo; no puede ser sincera la admiración que muchos dicen sentir al escuchar fragmentos aislados de una obra suya cuyo significado total desconocen. Wagner ha sufrido una general incomprensión nacida de un ambiente hostil y perezoso, rebelde á todo lo que no sea la sensiblería fácil y pasajera de dilettanti y de muchos críticos. Se le admira o se le censura sin conocerle, siendo muy pocos los que se toman el trabajo de ver si las ideas del autor de la Tetralogía son realizadas y respetadas. La crítica ha tratado á Wagner con la misma frívola superficialidad de un burgués indiferente, dedicándole, cuando más, adjetivos tan superlativos como hueros; por regla general no se le ha considerado como á uno de esos espíritus «cuyo fondo más importa conocer» y á los cuales «el lenguaje ordinario no basta, no sirve». Tanto se ha escrito acerca de Wagner, que poco nuevo se puede ya decir; este libro no tiene la pretensión de descubrir nada nuevo en este respecto; en él tan sólo se intenta presentar con exactitud el carácter del artista y el significado de su obra. Acaso encuentre el lector atento alguna apreciación original en las páginas que siguen; pero, ante todo, he procurado dejar la palabra al mismo Wagner siempre que ha sido posible. Además, teniendo en cuenta la inmensa bibliografía wagneriana, he procurado resumir las observaciones de los más eminentes críticos, tales como Kufferath, Chamberlain, Schuré, Mesnard, Wolzogen, etc. Así, pues, no se estudia aquí (el título ya lo indica) la obra total del gran maestro alemán; el lector que desee penetrar á fondo la materia tiene donde escoger; citaré entre infinidad de estudios notables (además de los escritos y correspondencias del mismo Wagner), en primer término, las recientes monografías del critico belga Maurice Kufferath(Le Théâtre de R. Wagner, deTannhäuser á Parsifal), acaso el estudio más interesante de los hasta hoy publicados. Citemos también el notable libro Das Drama von R. Wagner de Houston S. Chamberlain; L?Esthetique de R. Wagner, de J. G. Freson; la obraWagner et le drame contemporain, de Alfred Ernst; los trabajos críticos R. Wagner, de Leonce Mesnard; el libro de Schuré Le drame musical; los curiosos análisis de Wolzogen, Führer durch Musik und Sage zu? R. Wagner?s Dramen; y por fin, para no hacer interminable esta lista, el detenido estudio estético de H. Lichtemberger, Richard Wagner, poête et penseur; con estos títulos apenas queda empezada la serie de obras notables qué, respecto del autor de Parsifal, constituyen hoy una bibliografía tan completa como digna de ser conocida. El presente trabajo no puede tener más mérito, si acaso, que el de la sinceridad; me creeré afortunado si, aumentando entre nosotros la inclinación á este género de estudios, podemos ver en breve obras críticas importantes, de las cuales sea esta tan sólo un modesto anticipo. E. L. Ch. I HISTORIA DE LA OBRA El plan primitivo.-El poema.-La composición de la música. Zurich.-Tristán. París. Viena. La crisis del artista y Luis II.-Bayreuth: 1876. El anillo del Nibelungo es una de las creaciones más grandiosas que ha podido imaginar la fantasía de un poeta. No podrá comprender el sentido de esta Tetralogía el espectador trivial que, en vez de entregarse á la emoción artística, siente, respecto de la obra de arte, vulgar hostilidad «crítica». Los espectadores así, forman el público; y Wagner escribió para los ingenuos, para los que no son «dilettanti» y sienten honradamente, con sinceridad y con nobleza la vida. La obra del maestro alemán obedece á un concepto de la existencia profundo y original, siendo por tanto algo más que un simple pasatiempo; es la imagen, en cierto modo, del mundo. *** En 1845, como es sabido, y mientras terminaba Wagner su Lohengrin, se fijó por vez primera en el asunto de Los Nibelungos como base de un poema dramático, entonces circunscrito tan sólo á la historia de Siegfried, el héroe germano-escandinavo cuyo trágico final nos cuenta la epopeya alemana Los Nibelungos. Tres años después, concluido Lohengrin y cuando definitivamente abandona el maestro los asuntos históricos, la figura de Siegfried vuelve á herir su imaginación con tal insistencia, que decide por fin comenzar su poema (1). El primer plan de Wagner se refería exclusivamente á la catástrofe de Los Nibelungos (al final desastroso que cuenta la epopeya) y se titulaba La muerte de Siegfried. Pero la composición definitiva del poema no se hizo hasta el periodo tormentoso, y al mismo tiempo fecundo, del refugio en Zurich, después de los acontecimientos revolucionarios de Dresde (2). En medio de un estado moral lleno de dudas y de sufrimientos, entre inquietudes por el porvenir y cuidados de salud, se había dado cuenta el maestro de su situación como artista. «Era un estado anormal -dice- que me obligaba á tratar como problema teórico lo que mi concepción y mi producción artísticas me hablan hecho comprender con toda clarividencia y sin asomo de duda». Así, pues, cediendo á sus impulsos, en 1850 revisó la versificación del poema y se dispuso á la composición musical de La muerte de Siegfried. Entonces fue cuando verdaderamente comenzó á nacer la Tetralogía. De los distintos elementos de la leyenda, sólo había llamado la atención de Wagner hasta entonces, la parte dramática que ofrecía la epopeya alemana, esto es, la tradición primitiva localizada y desfigurada por el siglo XII, la cual contiene: el engaño de Brunhilda por Siegfried, la venganza de la reina Crimilda, el asesinato del héroe por el traidor Hagen, y la matanza de los Nibelungos. Pero desde ahora, el mito en que Wagner se inspira para su drama hace que recurra á las primitivas leyendas escandinavas en donde aparecen los sucesos indicados (y otros más que veremos) con su verdadero sentido profundamente humano, que les da un alcance inmenso; los acontecimientos y pasiones que estas leyendas norsas ofrecen, ya no son las de personajes y guerreros de una edad histórica; son de una humanidad entera. La obra así concebida se refiere á las tradiciones del Edda escandinavo y á los sagas ó leyendas de Islandia (3). La muerte de Siegfried ya no era más que el epílogo de un vasto orden de ideas anteriores, y para explicarla necesitábase un nuevo poema: así nació El Joven Siegfried. Los principales elementos de la leyenda aparecen ya claramente determinados: tales son, el tesoro de los Nibelungos, los males que su posesión ocasiona, la deslumbrante figura del héroe que simboliza el hombre sincero desligado de la mentira del mundo. En una carta á su amigo Roeckel se expresaba así Wagner: «He concluido la versificación de mi Joven Siegfried, que me ha proporcionado muchos momentos de satisfacción. Mi héroe ha crecido libre en los bosques; ha sido educado por un enano (el nibelungo Mime) con la esperanza de que mate al gigante convertido en dragón que custodia el tesoro. Este tesoro es sumamente importante: crímenes de toda suerte están unidos á él. Por otra parte, Siegfried es el mismo joven de los cuentos que se marcha en busca del miedo y nunca llega á saber lo que es, porque su naturaleza sana le hace mirar el mundo que le rodea tal como es en realidad. Siegfried mata al dragón y también al nibelungo? porque éste quería deshacerse de él para asegurarse el tesoro? El canto de un ave del bosque (canto que comprende, gracias á la sangre del dragón que bebe por azar) le hace saber que sobre una roca rodeada de llamas duerme Brunhilda; el joven atraviesa el fuego y la despierta?» Pero de la misma manera, el nuevo drama era á su vez consecuencia de otro anterior; los hechos, además, aparecían relacionados por una idea de fatalidad que sobre todos ellos pesaba. «Ahora veo bien claramente -decía Wagner- que para ser comprendido en la escena, debo representar de una manera plástica el mito en todas sus partes.» Así fue como escribió La Walkyria y luego el prólogo de la Tetralogía (El Oro del Rhin), en donde están las raíces y la esencia de todos los acontecimientos posteriores. Después de esta larga gestación, el drama musical iba á ser comenzado. Como se ve, la parte literaria fue escrita empezando por el final y de deducción en deducción. El plan total nos presenta en grandioso conjunto toda la poesía de la mitología norsa, conservando el carácter vago que permite acentuar, sin desvirtuarlo, el elemento humano del mito, y dando á la creación una gran idea filosófica que domina en toda ella. Más de un año invirtió Wagner en la redacción definitiva de su poema, realizada entre desalientos y crisis de nervios que hacían sufrir no poco al desterrado. *** La composición musical se hizo por el orden natural en que los cuatro poemas se suceden. Pero la concepción total estaba ya hecha; el caso especial de ser Wagner músico y poeta á la vez, nos explica esto; el mismo autor ha indicado su manera de escribir: «Ningún asunto me atrae -dice- si no se me presenta por entero; debe aparecérseme no sólo en su contextura literaria, sino también en la musical. Antes de escribir un solo verso he de estar previamente embriagado por el perfume musical de mi creación; todos los cantos, todos los motivos característicos, están ya en mi mente? el detalle de ejecución musical no es más que un trabajo lento y reflexivo, que ha sido precedido por la verdadera labor de la concepción.» En Junio de 1853 hizo Wagner un viaje al Norte de Italia durante el cual anotó muchas ideas musicales para la obra. Entre este año y el siguiente quedó compuesto El oro del Rhin, y enseguida comenzó la composición de La Walkyria. En 1855 fue llamado á Londres para dirigir los conciertos de la Sociedad Filarmónica. El maestro aceptó la proposición con el deseo de entrar otra vez en comunicación con el mundo artístico, y para procurarse recursos pecuniarios; contaba también con adelantar los trabajos de La Walkyria, y si las circunstancias lo permitían, con organizar representaciones adecuadas de sus óperas, singularmente de Lohengrin que con creciente aplauso se representaba en Alemania, y del cual ¡aún no había oído su autor una sola nota!? Pero no encontró allí el sosiego que apeteciera, ni pudo realizar estas últimas aspiraciones; vuelto á los tres meses á Zurich, reanudó la composición interrumpida de su drama. Por entonces escribía á Roeckel (23 de Agosto de 1856): «? la expedición á Londres ha sido una loca inconsecuencia por parte mía y he soportado con humildad mi castigo cumpliendo hasta el final mi compromiso. Allí he perdido toda ilusión por mi trabajo; quise terminar la partitura de La Walkyria, pero hasta había perdido la noción del plan, y regresé enfermo á Zurich. Aquí he podido terminar La Walkyria penosamente (pero, entre nosotros, de una manera soberbia) durante el pasado invierno, y entre frecuentes accesos de erisipela facial; después, al principio de este verano, he ido á Ginebra, en donde, bajo la dirección de un excelente médico, se me ha hecho una cura muy eficaz por la hidroterapia. Hasta el presente, aún no he podido pensar en comenzar la composición del Joven Siegfried; á fines de Septiembre vendrá á verme Liszt y repasaré con él las dos partituras concluidas; así, reanimado y fortalecido, espero poder entonces emprender Siegfried, para ofrecerlo terminado á las gentes el año próximo.» Estas ilusiones tampoco habían de verse realizadas. Apenas empezado Siegfried surgió el plan de un drama de más cortas proporciones: Tristán. Las circunstancias en que nació esta obra, merecen conocerse: á últimos de Abril de 1857, trabó Wagner conocimiento con los esposos Wesendonck, los cuales llevaron algo de calma al inquieto espíritu del músico, á cuya disposición pusieron un pabellón en medio del jardín de la villa que poseían cerca de Zurich. Allí pudo Wagner entregarse á la continuación de su obra, pero no ocurrió así; pronto le asaltaron nuevas luchas con la realidad: negociaciones que no se llevan á cabo para editar las partituras concluidas; noticias de los éxitos favorables de las otras óperas anteriores, las cuales no podía ver ni escuchar su autor; dudas de si son respetadas sus intenciones en los teatros; cansancio moral de tanta labor hecha para una obra irrealizable; deseo de hacer algún trabajo que fuere recompensado por la esperanza, al menos, de una ejecución? todo ello da como resultado el acometer la composición de Tristán é Isolda, abandonando los Nibelungos á la mitad del acto segundo de Siegfried, en la escena en que el héroe descansa á la sombra del tilo gigantesco. *** Acaso estimuló la realización de Tristán el que este asunto se acomodaba mejor al estado de ánimo de Wagner. En realidad, Tristán era una forma de Siegfried en la que aparecían vestigios (4) de aquella acción. El poeta estaba en la misma disposición de espíritu que Tristán. Su corazón estaba lacerado por irresistible sentimiento, que debía torturarle horriblemente al tener que contrariarlo ante sus deberes de esposo y de amigo. Es evidente que en los desgraciados amores de Siegmund y Sieglinde, los héroes de La Walkyria, ya había puesto Wagner pedazos de su corazón. Las torturas y angustias de Tristán, no son mero reflejo de las del artista. Entonces comienza un período agitadísimo; y el músico, como su Holandés errante, abandona su asilo de Zurich buscando la calma inútilmente en Ginebra y después en Berna, Venecia (en donde sufre cruel enfermedad), pasando luego á Milán y volviendo otra vez á Suiza (Lucerna 1859), desde donde finalmente se dirige á París. Allí pensaba representar su Tristán que había sido terminado entre las inquietudes de esta dolorosa peregrinación. Conocidas son las circunstancias que llevaron á la escena de la Gran ópera el Tannhäuser, en vez del poema citado, y los incidentes ocurridos á consecuencia de la conjura tramada contra la obra por algunos abonados. A raíz de estas ruidosas representaciones (1861), fue levantado el destierro de Wagner y pudo éste volver á Alemania, en donde continuó sufriendo las amarguras de la crítica, cada vez más intemperante, y las decepciones de su Tristán que parecía condenado á no ver nunca la escena. Se trasladó luego á Viena, sufriendo allí nuevos desencantos; organizó una serie de conciertos (invierno de 1862-1863) por Alemania, que le llevaron hasta Rusia y de regreso á su patria, en situación cada vez más insostenible, llegó el año 1864; ¡fecha á la vez nefasta y dichosa! Cuando todo parecía que iba á concluir en Viena, cuando sus amigos le abandonaban y la figura del artista desaparecía dejando ver tan sólo al hombre vencido en terrible lucha por la vida, se presenta providencialmente el rey Luis II de Baviera. Fue un verdadero renacimiento. «Cuando todos me habían abandonado -dice Wagner-, un corazón latía por mi arte con fuego tan ardiente como puro, y una voz gritó al artista ya caído: ¡Lo que tú creaste, yo lo quiero! Y fue, porque esta voluntad todopoderosa era la de un rey.» *** Desde entonces vuelve Wagner á la vida del arte y puede pensar en su Tetralogía, continuando su Siegfried cuyo acto segundo quedó terminado en 1865-1866. La composición de este drama, no obstante, marchaba lentamente; el maestro hubo de ocuparse de las representaciones de Tristán en el teatro de la corte de Munich (que había sido puesto á su disposición), y en terminar Los maestros cantores (1866) que, asimismo, habían de ser representados, como también las partes ya terminadas de la Tetralogía El oro del Rhin y La Walkyria. Mas no por ello cesaron las inquietudes; el favor de Wagner cerca de Luis II desencadenó las intrigas cortesanas más encarnizadas, llegándose hasta propalar las más calumniosas especies. El maestro se alejó de la corte y se instaló cerca de Lucerna (en una alegre villa en el campo de Triebchen), en donde pudo gozar de completa tranquilidad. Desde 1868 hasta Enero de 1870 duró la terminación de la Tetralogía, pero esta vez no fueron causa de esta lentitud acontecimientos funestos. El artista (viudo desde 1866) se había unido en matrimonio con una mujer de inteligencia superior, Cosima Liszt, hija del famoso pianista, divorciada del director de orquesta Hans de Bulow. Toda la intensa poesía que respira el último acto de Siegfried es reflejo de la paz de espíritu del poeta. Como ha dicho Maurice Kufferath, es imposible separar este acontecimiento de la obra y de su terminación, sobre todo de la gran escena del despertar de Brunhilda, «ese apasionado himno á la mujer». En 1870 nació el primer hijo de aquella unión: «crece al mismo tiempo que mi obra -escribe Wagner- y al par que me da una nueva vida, ha concluido por dar una razón de ser á mi existencia». Este acontecimiento dio origen también á una composición musical de Wagner: el Idilio de Siegfried (5). Y llegamos á la última parte del grandioso poema, á la primera idea que de él tuviera Wagner, á aquella muerte de Siegfried que fue el origen de la genial concepción. ¡Cómo la hemos visto desfigurarse y crecer en proporciones! Ahora se titulará el Crepúsculo de los dioses y será el verdadero desenlace, no ya de la vida del héroe, sino de toda la acción compleja que empezó por las luchas de los dioses y fuerzas naturales, acabando por las de los hombres; simbólico cuadro de un mundo que pasa ante nuestros ojos. Por otra parte, la posibilidad de construir un teatro digno de la nueva forma del drama había dejado de ser una quimera. Fue éste el teatro modelo de Bayreuth, situado en las cercanías de esta población y junto al cual edificó su casa el maestro. La composición de El Crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung) se realizó desde 1870 á 1876, primero en Triebchen y en Bayreuth después. ¡Por fin, la obra estaba concluida! *** Con los años transcurridos, ¡qué cambios en el público! En arte parece que nadie se cree obligado á nada respecto de los talentos, y son exactas las frases de Eduardo Schuré (6): «cuando fue anunciado el vasto pensamiento de la Tetralogía -escribe- las gentes se escandalizaron, los críticos se encogieron de hombros y los sabios se contentaron con sonreír; hoy, que hemos visto realizado el hecho, parece éste á todos la cosa más natural. Nadie se acuerda de que fue ridiculizado lo que ahora se aclama con entusiasmo, y falta poco para que los príncipes alemanes, el público y los críticos se crean haber inventado la Tetralogía. Los hombres son así; no creen en las pirámides antes de ser construidas; pero cuando éstas dibujan su colosal triángulo en el desierto, piensan ellos que siempre han existido y olvidan la ciencia y el arte maravillosos que las levantaron». Y he aquí cómo después de tantas vicisitudes, fue completamente llevada á cabo la primitiva idea de un drama musical que fuera expresión de las aspiraciones del artista, y se apartara de la vulgar realidad convencional. Es, en cierto modo, la existencia de Wagner la que se ve presidida por esta inmensa creación, en la cual aparecen reflejados todos los dolores y alegrías de aquel poderoso espíritu, sus más íntimas esperanzas y sus más grandes desalientos. La realización del ideal de Wagner (hasta donde esto pueda conseguirse) se verificó en las solemnes fiestas de Bayreuth. Antes se habían dado en Munich representaciones aisladas de La Walkyria y de El oro del Rhin; pero la Tetralogía entera no vio la escena hasta 1876. Fundada la asociación de Wagner con este fin (Allgemeiner R. Wagner Verein), bajo la protección del rey Luis II de Baviera, en 13 de Agosto del año citado se dieron en el teatro provisional de Bayreuth tres series de El anillo del Nibelungo. Fue éste un acontecimiento que resonó en el mundo entero, y aquel teatro, construido definitivamente en 1882, fue el templo del arte sincero, libre de prejuicios y mezquindades (7). NOTAS (1) De esta época data su estudio acerca de los mitos escandinavos Die Wibelungen, Weltgeischichte aus der Sage (Los Wibelungos, historia universal según la leyenda), en el cual relaciona el tema de los Nibelungos con la historia de Alemania. (2) Como compensación á las contrariedades que experimentara el poeta en su destierro, tenía allí un círculo de amigos ilustres cuyos nombres bastan para indicar sus méritos; entre ellos figuraban el filósofo Moleschott, el célebre historiador Mommsen, los poetas Herweg y Gottfried Keller, los filólogos Ludwig y Koechly, y, finalmente, Ettmuller el famoso filólogo y comentador de la mitología escandinava. Rodeado de este ambiento intelectual no hay que decir si Wagner podía desenvolver plenamente sus propios sentimientos. La amistad con Ettmuller debió de serle utilísima para volver á su abandonado Muerte de Siegfried, primer esbozo de El anillo del Nibelungo. (3) Edda, colección de antiguos poemas escandinavos. Esta palabra significa á la vez «ciencia» y «abuela». Existen dos Eddas: el poético ó primitivo, formado por el monje Soemundo (siglo XII), y el nuevo, recopilado un siglo después por el caballero Snorr Sturleson, especie de exégesis de toda la mitología, explicada y aumentada con nuevos fragmentos de versos transmitidos de padres á hijos. (4) El caballero Tristán, como el héroe de los Nibelungos, cumple la misión de buscar para otro (engañado por una ilusión) la mujer que para él estaba destinada: de aquí la tragedia. Sólo que en Tristán el asunto se ciñe más á lo que en la Tetralogía sólo aparece expuesto al final de la misma, esto es: la muerte originada por el amor como mal. (5) El Idilio de Siegfried tiene una historia curiosa. Es el único poema sintónico (es decir, pieza musical con asunto dado) que escribió el autor, quien no lo destinaba á la publicidad. Las ideas de vigor y fuerza del héroe del poema las quería ver el padre en su hijo, al darle el mismo nombre: Siegfried. La composición de este Idilio es la expresión de la calma íntima que disfrutara Wagner en Triebchen al calor de la familia; el bautismo del hijo se verificó en Septiembre de 1870 y para conmemorar el acontecimiento y celebrar los días de su esposa compuso el poema en cuestión. Los preparativos se llevaron á cabo con el mayor sigilo entre Wagner y sus amigos, quienes organizaron una pequeña orquesta entre la que figuraba como trompa Hans Richter, el famoso director de orquesta de Bayreuth. Llegado el día referido, se introdujeron los músicos en el jardín silenciosamente, y se instalaron en las gradas de la escalera que había ante la puerta de la casa. Cuando apareció Mme. Wagner con su esposo y sus hijos, él mismo dio la señal de empezar,y la obra fue así ejecutada por primera vez al aire libre. Los hijos de Mme. Wagner bautizaron esta composición con el nombre de Treppenmusik; esto es, «música, composición de la escalera». Cuando mucho tiempo después, y á instancia de sus amigos, se decidió Wagner á publicarla, le dio el nombre de Idilio de Siegfried. Los temas que lo constituyen pertenecen al drama de este título; forman como una visión, un ensueño de la vida reliz del hijo, fuerte y vigoroso como el héroe, ensueño que dulcemente termina y se desvanece; es la expresión de un sentimiento que indudablemente experimentó Wagner muchas veces. (6) Le Drame Musical, tomo II, cap. VIII. (7) La descripción de estas fiestas de Bayrcuth ha sido hecha en libros, revistas y diarios, por lo cual creemos inútil insistir aquí sobre ellas. El lector que desee datos concretos, tiene inmensa bibliografía para adquirirlos; señalemos tan sólo las obras españolas de J. Marsillach, R. Wagner, Teixidó y Parera, Barcelona, 1878, y los interesantes escritos del notable escritor wagnerista Félix Borrell (La Lectura, Septiembre 1901); así como el opúsculo, de Jules G. Freson, Bayreuth, un pelerinaje d?art, París, Fischbacher, 1889. La sala del teatro tiene 1.345 butacas distribuidas en gradas como en el teatro griego, y no hay más pisos que los palcos y la galería, los cuales dan frente al escenario. La disposición de la sala no permite que haya paredes laterales, las que han sido substituidas por planos, formando una serie de recuadros semejantes á los de una cámara obscura de fotografía: éstos producen un interesante efecto de ilusión óptica, pues parecen alejar del espectador la escena, con lo cual los personajes resultan aparentemente de tamaño mayor que el natural, y á poco que la vestimenta auxilie al actor, la forma de los tipos presentados aparece con gran intensidad de detalles: así los gigantes y dioses del Oro del Rhin se presentan con proporciones verdaderamente atléticas, dando la impresión de seres sobrenaturales. La orquesta, situada en el proscenio en un foso que la oculta á la vista del espectador, al propio tiempo que permite la mejor fusión de los timbres instrumentales, deja á la voz toda la claridad apetecible, con lo cual el lenguaje de los artistas se entiende á maravilla. Los efectos de luz realizados de un modo sorprendente, permiten distinguir hasta los menores detalles de la mímica del actor, y dan á los cuadros la impresión general que requieren: la luz en los dramas de Wagner sigue á la acción, y sus claros y obscuros son cómo los claroscuros orquestales. Es (lo repetiremos una vez más) la síntesis de arte, la «convergencia de los efectos» de Taine; el medio para dar vida á la obra de arte por ella misma. Los nombres de los primeros intérpretes están grabados en letras de oro sobre una losa de mármol colocada en el frontis del teatro. Entre estos nombres, y ello es prueba del cuidado con que se puso en escena la Tetralogía, figuran los de artistas de mérito reconocido desempeñando lo que un vulgar director de ópera creería son «papeles secundarios». He aquí la lista: Director de orquesta, Hans Richter;Wotan, F. Betz; Siegmund, Albert Niernann; Siegfried, G. Unger; Froh, íd.; Loge,Vogl; Donner, E. Gura; Alberich, Karl Hill; Mime Karl Schlosser; Fafner, F. von Rechenberg; Fasolt, Eilers; Hunding, Niering; Gunther, E Gura; Hagen, Siea y Scaria; Brunhilde, Mme. Amalia Materna; Frika, Fr. Grünn; Freia, Marie Haupt; Sieglinde, J. Schefzky (ó Mme. Vogl); Gutrune, Matilde Weckerlin; Erda, Luisa Jaïde; Waltraute, id.; Woglinde, Lilli Lehmann; Wellgunde, Marie Lehmann; Floshilde, M. Lamrnert; director de escena Karl Brandt; pintores, J. Hoffman y los hermanos Brückner. |
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Creo recordar que Blasco Ibánnez dedica un capítulo entero al Festival de Bayreuth en su libro "Oriente" y en el capítulo I de su libro "El Papa del Mar" (vaya, si no me equivoco) relaciona la Venus del Tannhauser con la Lilith judaica. Un saludo. |
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Tendré que leer ese libro. Hace años leía mucho a Blasco, incluso me compré una colección publicada por el Círculo de Lectores, pero ese título no estaba. Gracias por la información. Saludos. Rex. |
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Hola a todos, Casi ni me acuerdo de la contraseña para entrar... El capítulo referido al Festival de Bayreuth (Oriente) está disponible en google books; el libro del papa en la cervantes. Hasta otra |
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Muchas gracias. Este es el enlace que he encontrado: http://www.gutenberg.ca/ebooks/ibanez-oriente/ibanez-oriente-00-h.html Se habla de Wagner y de Mozart. Rex. CAMINO DE ORIENTE I. La peregrinación cosmopolita II. Aguas y música III. Las mesas verdes IV. La ciudad del refugio V. El lago azul VI. Los osos de Berna VII. El lago y el Concilio VIII. La atenas germánica IX. El Festival Wagner X. El «mozarteum» XI. Viena la elegante XII. El subterráneo de los emperadores XIII. ¡Hermoso Danubio azul...! XIV. La ciudad de los magiares Os pego el capítulo referido a Bayreuth: "IX. EL FESTIVAL WAGNER Un periódico satírico de Munich, publicaba hace cuarenta años una caricatura de Wagner saliendo del hermoso palacete en que le tenía alojado el rey Luis II de Baviera. ?Voy al teatro?decía el gran maestro?, y de paso entraré en palacio a dar un golpe a la caja del amigo Luis. Nunca se ha conocido una protección tan generosa como la que el monarca bávaro dispensó a Wagner. La prodigalidad de Luis II tomó el carácter de una locura. Este «rey virgen», que creaba en su palacio de la Residencia una galería de bellezas célebres, y, sin embargo, prohibía que asistiesen damas a las fiestas íntimas de su Corte, fue un Nerón, pero Nerón tranquilo, que construyó en vez de quemar, y, semejante al déspota de Roma, puso sus amores musicales y poéticos por encima del orgullo de su majestad. Sus caprichos y aficiones costaron muy caros a Baviera, y, sin embargo, el pueblo le recuerda y le respeta. Fue un monarca que, en fuerza de excentricidades, prestó un gran servicio al arte, logrando al mismo tiempo que la atención del mundo entero se fijase en Baviera. Por él vienen todos los años aquí, en artística peregrinación, los intelectuales de remotos países. Su retrato está en todas partes. Baviera le compadece con maternal ternura y guarda su memoria. También la tumba de Nerón, veinte años después del suicidio del imperial cantante, aparecía muchas mañanas cubierta de rosas, ofrendas del popular recuerdo. Famosa época la de la amistad de Luis II y Wagner. El monarca, llena la mente de los dioses germánicos y de los héroes cuyas hazañas ponía su amigo en rotundos versos, acompoñándolos de prodigiosa orquestación, apartábase cada vez más de la existencia real, viviendo como un sonámbulo, en medio de legendarios ensueños. Odiaba el traje moderno y hasta sus uniformes a la prusiana, por parecerle vulgares y antiartísticos. Los cortesanos ocultaban su turbación al verse recibidos por él vestido como un gran señor del Renacimiento. Las verdes aguas del lago Starnberg cruzábalas en barcas doradas, con ninfas y quimeras en la proa y grandes paños escarlata arrastrando sobre la estela. Durante las noches de invierno corría los campos de nieve en veloces trineos con luces eléctricas, pasando entre resplandores como una aparición fantástica. Una orquesta invisible sonaba en la famosa «Gruta Azul» del castillo de Linderhof, mientras Luis, vestido de Lohengrin, paseábase erguido sobre un esquife de nácar. Un día acabó este ensueño ahogándose el simpático perturbado en una laguna del castillo de Berg. El gran músico le había precedido algunos años en su salida del escenario mundanal; pero mucho antes de que Wagner muriese, ya había dado la generosidad de Luis todo lo necesario para la realización de los ensueños del maestro. Wagner ansiaba un teatro suyo, con arreglo a su genio inventivo y revolucionario, el cual no sólo realizó innovaciones en la música, sino en la escenografía y en la construcción. El coliseo de Bayreuth fue su obra. Luego, Munich, siguiendo los mismos planos, ha elevado el teatro del Príncipe Regente, dedicándolo a la representación de las obras de Wagner. Hoy, el Prinz-Regenten-Theater, de Munich, celebra todos los años un Festival Wagner, que atrae a una muchedumbre cosmopolita y triunfa sobre Bayreuth por el esmero con que presenta las obras. Su maquinaria escenográfica es muy superior a la de los tiempos de Wagner, que aún funciona en el primitivo teatro. Gentes de todos los países de Europa y de muchas partes de América se encuentran en Munich con motivo del Festival. Inútil describir lo que es este teatro con sus novedades y misterios, pues todo el mundo conoce las innovaciones introducidas por Wagner en la representación de sus obras. La orquesta es subterránea e invisible, lo que llamaba el maestro «el abismo místico», de donde surgen las melodías como si viniesen de otro mundo, sin ver el espectador a los músicos, que sudan y gesticulan, y al director, que se mueve como un loco. El teatro está completamente a oscuras. Las puertas de los pasillos se cierran al empezar cada acto, sin que exista poder terrenal capaz de abrirlas antes de que aquél termine. La disciplina alemana reglamenta el curso del espectáculo; el programa marca las horas y minutos que se invertirán, tanto en el conjunto de la obra como acto por acto. Las trompetas, sustituyendo a los toques de campana, hacen correr a los espectadores lo mismo que reclutas que temen faltar a la lista. Las representaciones del Festival Wagner empiezan a las cuatro de la tarde y acaban a las nueve y media de la noche. El último entreacto es de media hora, para que el público pueda cenar en los grandes comedores del teatro. Una admirable igualdad reina sobre el público. Todos los asientos son iguales y cuestan lo mismo: veinte marcos (veinticinco pesetas). El teatro, aparte de los seis palcos del fondo, destinados a la familia real y a los potentados extranjeros, sólo se compone de butacas que se alinean en peldaños, subiendo desde la concha circular, que cubre el foso de la orquesta, hasta lo más alto de la sala. Todos ven el espectáculo de frente. Las dos paredes laterales son lisas, sin otros adornos que las portadas de salida y unas hornacinas con vasos griegos. ¿A qué hablar de El anillo del Nibelungo...? Wotan, Brunilda, Sigfrido, todos los dioses, los héroes, las beldades desventuradas, los gigantes espantosos y los nibelungos enanos que figuran en esta serie de óperas, con su fantástica Historia Natural de dragones que cantan, pájaros que aconsejan y serpientes y osos, son personajes conocidos del público y no ofrecen ya novedad. La Walkyria y el Sigfrido los cantan en Munich lo mismo que en el Real de Madrid, o tal vez un poco peor. Todos los artistas de lengua alemana tienen empeño en cantar en este Festival, porque «da cartel». Algunos proceden de Nueva York, y creo que hasta después de trabajar gratuitamente dan dinero encima. Además, en este teatro, donde no se admiten manifestaciones del público, el artista puede atreverse a todo, sin ese miedo que inspiran los espectadores exigentes de Italia y España, los cuales llevan a la ópera algo del espíritu de la gente que asiste a una corrida de toros. Total, que al lado de buenos artistas, encanecidos en el culto wagneriano, aparecen otros indignos de cantar en su compañía. Por fortuna, la orquesta, las maravillas del decorado y la escrupulosidad y atención en el juego escénico justifican el largo viaje que ha tenido que realizar una gran parte de este público, híbrido en su aspecto exterior, y tan interesante casi como las obras de Wagner. La uniformidad militar del teatro contrasta con la variedad infinita de los espectadores. En lugar alguno de Europa puede encontrarse un público tan heterogéneo. Una amable libertad impera en el vestido. Las damas alemanas y algunas francesas se presentan en traje de ceremonia; los oficiales marchan tiesos, en sus apretadas levitas de alto cuello, arrastrando el sable; los herr germánicos llevan frac y se cubren la cabeza con fieltros de anchas alas; pero revueltas con estas gentes elegantes, pasan inglesas y americanas vistiendo blancos trajecitos de falda corta; viajeros con su terno gris a grandes cuadros, los gemelos en bandolera y la gorrilla en la mano; gruesos y rubicundos sacerdotes católicos con levita y pechera negras, que, recordando lo que acaban de oír, mueven los dedos como si estuviesen ya ante los órganos de sus catedrales; vírgenes de lacias faldas, con el exangüe rostro asomando entre dos caídos cortinajes de pelo; jóvenes melenudos, que estiran la afeitada cara sobre las innumerables roscas de una corbata oscura; muchachas enfurruñadas, que al llegar tarde y encontrar las puertas cerradas, se tienden en las escalinatas de los pasillos, ansiando oír un eco del lejano misterio por debajo de los pesados portiers, junto a las piernas de los impasibles acomodadores; mujeres con cierta originalidad en su traje y sus maneras, que son grandes cantantes en vacaciones o famosas concertistas; viejos condecorados, de cabellera gris y cara arrugada, que inspiran un vago recuerdo de retratos vistos en ilustraciones extranjeras. Es un público de sorpresas. Todos presienten en el vecino que pueda ser «alguien». La mayoría está formada de artistas, de escritores, de gentes que gozan celebridad en sus países, pero que pasan inadvertidos en esta reunión universal, que sólo dura algunos días. Esta importancia del público que parece presentirse, como si flotase en el ambiente, obliga a una extremada sencillez a los grandes de la tierra. Yo me he codeado del modo más irreverente, al pasear por las galerías, con una señora joven, tan elegante como granujienta y fea. Un poco más allá, dos viejas damas cargadas de brillantes pusieron, al verla, una rodilla en tierra, con esa sumisión germánica al lado de la cual el cortesanismo español resulta de costumbres democráticas. ?¡Alteza!, ¡Alteza...! Y le besaron la mano como si llevase en ella el Santísimo Sacramento. Era una hija o una nieta?no me enteré bien?del emperador de Austria. Y de igual categoría que ésta, aunque más simpáticas por su modestia, encontré en los pasillos a otras altezas cuyo nombre no necesité preguntar, por serme sus caras bien conocidas. Cuando termina el espectáculo, la gran mayoría del público sale en silencio; pero algunos manifiestan su fervor a gritos. ?¡Sublime! ¡Inmenso! Casi siempre son españoles, italianos o franceses los que gritan entusiasmados. Pero sus voces suenan a falso, y parece que gritando intentan convencerse a sí mismos. Han oído hablar del Festival Wagner como de algo extraordinariamente misterioso; han venido atraídos por la curiosidad, creyendo en lo sobrenatural del espectáculo, y salen de él dudando de la sensatez de su viaje, sintieno cierta sospecha de haber sido engañados, diciéndose que, aparte de la sala a oscuras y de la orquesta subterránea, nada nuevo han visto." Blasco Ibáñez. |
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Otro enlace. "El papa del mar". Se hace referencia a Tannhäuser: http://es.wikisource.org/wiki/El_Papa_del_mar_:_1-01 Os pego el principio: Capítulo I El Caballero Tannhauser de Vicente Blasco Ibáñez "Ella dudó un instante mientras exploraba mentalmente su pasado. Luego se apresuró a decir sonriendo, como si le regocijasen sus propias palabras: ?Lo conozco. Usted es el caballero Tannhäuser, que tuvo amores con Venus." Más adelante se habla del Venusberg. Rex, con sus parrafadas, recorta y pega, charlatán confeso "hundiendo" el foro mientras otros realizan unos aportes muy sesudos y constructivos confesando manía persecutoria, pero sin aportar nada de nada como no sea la descalificación a los que, con todas nuestras limitaciones y meteduras de pata, tratamos de que el foro esté vivo y dedicamos tiempo a ello. Saludos. Rex. |
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Pues en otra sección de dicho libro se relaciona a la Venus del Tannhäuser con la Lilith judaica y se dice que se la representaba con una pierna o un pie humano y el otro en forma de garra de ave de presa. Lamentablemente no tengo a mano el libro en cuestión, ni ningún otro del cronista y novelista valenciano para poder dar más detalles. Un saludo. |
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Eran otros tiempos los de Blasco Ibáñez. En la València de entonces, las autoridades veían con malos ojos las Fallas. No le gustaba su desenfado a la Iglesia, ni su sátira a los caciques. Blasco, republicano federal, radical y anticlerical, nos cuenta en sus noveles que en las Fallas se tocaba la Marsellesa. Los seguidores de Blasco fueron legión en València. Eran otros tiempos... En este enlace encontrréis más información sobre Blasco y Wagner: http://www.arteylibertad.org/articulo-2549/blasco-ibanez-y-wagner#1 Os pego un fragmento: ARTE Y LIBERTAD Blasco Ibánez y Wagner Alberto Requena. Santander, agosto’09 "Blasco Ibáñez, como es sabido, fue un gran admirador de Richard Wagner y en varias de sus novelas se refiere a él, con gran entusiasmo, ponderándole con mucho énfasis. En anteriores artículos sobre sus novelas he destacado párrafos sobre Wagner y sus operas, pero en esta ocasión, y para no repetirlos, me dedicare solo a la novela ?Entre naranjos?, por ser en la que mas menciones hace, especialmente de ?La Walquiria?. La acción se desarrolla en Alcira y los personajes principales son: Leonora (diva de opera) y Rafael (Hijo de un rico terrateniente, muy influyente en la ciudad y su política).Blasco que conocía profundamente la obra de Wagner, comenta de Leonora: ?Contemplaba sus retratos en las diversas operas por ella cantadas: La Elisabeta pálida y mística del Tannhauser había sido retratada en Milán; La Elsa ideal y romántica de Lohengrin era de Munich; había una Eva cándida y burguesa de los maestros cantores, fotografiada en Viena, y una Brunilda soberbia, arrogante, de mirada hostil y centelladora que llevaba al pie el sello de San Petersburgo?. |
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http://www.filosofia.org/hem/190/alm/ae1110.htm ALMA VALENCIANA "La música es el arte supremo para el valenciano del campo. No hay pueblo sin banda de música. Casi todos tienen dos: una liberal y otra reaccionaria." " Los certámenes de la capital les han hecho conocer a Wagner, y en los pueblos hablan de él con igual confianza que si fuese un músico, mayor de guarnición en Valencia. Ensayando meses enteros la Cabalgata de las walkyrias, los vecinos del pueblo acaban por saberla de memoria: las mujeres la canturrean en la boca del horno o lavando en la acequia; los chiquillos la gritan al salir de la escuela, esparciéndose por las sendas." " ara ahuyentar el miedo que la infunden la soledad del campo y la noche que llega, canta en el silencio del crepúsculo y sale de sus labios inconscientes el himno amoroso de Segismundo junto al árbol de la choza prehistórica, el fresco «Canto de la primavera»..., sin que la pobrecilla sospeche, ni remotamente, que ha existido Wagner." (V. Blasco Ibáñez) |
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Os pego este enlace donde se hace referencia a otras novelas en las que Blasco muestra su interés por Wagner o por la música en general, citando a Massenet y Berlioz: http://www.arteylibertad.org/articulo-2376/novelas-de-blasco-ibanez- " En uno de sus viajes, visita Pompeya donde conoce a ?Freya?, personaje que a partir de entonces ocupa toda la narración, de la que se enamora y cuyo amor es fatal para él. Del relato de esta visita, interesantísimo por cierto, quiero destacar una escena que yo en su día viví y que me impacto profundamente: ?En la puerta herculana, el guardián del pequeño museo dejo que Ferragut examinase en paz los vaciados de los cadáveres seculares; varios pompeyanos de yeso en la actitud de terror en que los había sorprendido la muerte?. Puedo asegurarles que la visión es tremebunda. Como es habitual en Blasco Ibáñez hace mención a su admirado Wagner, cuando conoce a Freya: ?Llameme Freya, es un nombre de Wagner, significa la tierra y al mismo tiempo la libertad?¿Le gusta a usted Wagner ?.? Otra mención es: ?Iban a Amalfi y se alojaron por la noche en la cumbre alpestre de Ravello, ciudad medieval donde había pasado Wagner los últimos días de su vida antes de morir en Venecia?. "No quisiera terminar este artículo sin hacer mención especial a los comentarios que hace Blasco Ibáñez, (como siempre), al tema de la música, y esta vez no a Wagner: ?Allí, en la entrada de las terrazas que bordean el mediterráneo, se yerguen los dos únicos monumentos de la ciudad, dedicados a la gloria de dos músicos franceses por el simple hecho de que algunas de sus obras fueron estrenadas en el teatro del casino. Labrados en mármol, Berlioz (La condenación de Fausto), y Massenet (Don Quijote, Amadís y El Juglar de Nuestra Señora), saludan vagamente con sus ojos sin pupila a las muchedumbres cosmopolitas que van llegando a la casa de juego ?Son croupiers honorarios?, decía Castro. Massenet, lo acepto ? Pensó Miguel -, fue feliz, tuvo dinero, conoció la gloria de la vida. ¡Pero Berlioz, que pasó sus años luchando con la propia pobreza y el desvío del publico, haciendo guardia después de muerto a los millones del casino!.? Los comentarios son de Alberto Requena. |