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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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FORO
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| Perceval: ¿Malory o Wagner? |
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Contesto aquí al comentario de Nico. Bueno, sí, pero es el mínimo: el nombre del protagonista y ciertos rasgos generales de la historia. Bueno, no nos salgamos del tema. Si te refieres a los puntos de contacto entre la película "Excalibur" y el "Parsifal" de Wagner, pues no hay mucho: los elementos más destacados de Perceval en la peli son lo menos tenidos en cuenta en Wagner, y viceversa. Incluso la búsqueda del Grial se convierte en Wagner en la búsqueda de la lanza de Amfortas. Si el Grial es un símbolo, la lanza es el símbolo del símbolo. Wagner aumentó así la complejidad de la obra. En todo caso, el papel de Perceval en la película es el del héroe puro y simple (es el único que no tiene malicia para pensar mal de la reina Ginebra) que encuentra el Grial. Esto no puede tener ninguna conexión con Wagner, porque en "Parsifal" no aparece la reina Ginebra, ni aparece un rey Arturo que necesite el Grial, ni está perdido el Grial. En Wagner, el Grial permanece en poder de los caballeros; lo que se pierde es la lanza. Entonces, ¿qué relación hay entre el Perceval de "Excalibur" y el "Parsifal" wagneriano? El nombre, la caracterización de héroe puro y simple, y la existencia del Grial. Pero hombre, eso no debe de asombrarte. Hay mitos que pueden dar lugar a historias muy diferentes (en la mitología germánica pasa bastante). Compara las Eddas con el "Anillo": se parecen como un huevo a una castaña, pero es indudable que Wagner extrajo parte del material de allí. La historia de la Saga de los Velsungos es muy distinta de la de Siegmund y Sieglinde, pero es la fuente primordial del primer acto de La Walkyria. Y el Macbeth histórico tiene poco o nada que ver con el de Shakespeare. Todo esto es normal. La creación literaria funciona así. Pues por dos motivos: 1) precisamente para que todo lo que ya conoce la gente sobre ese personaje ayude a completar la caracterización de Wagner, y 2) para que, cuando la caracterización de Wagner no coincida con el mito, esto obligue al receptor a reflexionar sobre los motivos de dicho cambio. Esos momentos marcarán la referencia del mensaje de Wagner. Como siempre, un placer debatir contigo. Saludos, Germán |
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Nico, una cosa: observo con horror que, en mi anterior mensaje, donde deberían aparecer citados tus párrafos hay un hueco. Así que te transcribo a continuación lo que ponía en ellos. Antes del "bueno,sí", citaba: "Comentas que el de la historia de Parsifal de Wagner no tiene que ver con el rey Arturo, pero sí viceversa: eh?. Hay pues un nexo entre ambos." Antes del "Bueno, no nos salgamos del tema", citaba: "Y si ese nexo existe, dónde lo encajaríamos en el relato de Wagner?. Quizás en la busqueda de Amfortas tras la maldición de Kundry?" Antes del "Pero hombre", citaba: "pero es que me llama la atención que un mimso personaje tenga dos relatos de su vida no ya diferentes, si no que cualquier parecido es pura coincidencia." Y, por último, antes del "Pues por dos motivos", citaba: "Algún nexo tiene que existir entre los relatos de Malory y el de Wagner. Si no, por qué referirse igual a un personaje mítico en vez de crearlo desde cero?" Siento las molestias; cosas del nuevo foro. Un saludo, Germán |
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Os envio lo que dice Wolzogen en su libro sobre Parsifal y su relación con el ciclo artúrico. Un saludo Francisco Javier ______ (...) El Graal de Wagner. El Graal, como la lanza, tiene también un significado completamente religioso. Ambos símbolos son representados como traídos á la tierra al igual que la piedra de Wolfram por los celestiales escuadrones y confiado a la custodia de Titurel, que construye para ellos un santuario (?que ningún pecador encuentra?) sobre un monte en el Norte de España, ese refugio de la fe pura en los antiguos tiempos. Este relato concuerda también con el de Albrecht von Scharffenberg (sucesor de Wolfram), autor del Joven Titurel (1270); pero mientras en los escritos de este último todo se aplica á cantar en tono épico las glorias de la caballería, en la relación de Wagner, por el contrario, hay un profundo sentido religioso y lo impregna todo el espíritu del sacramento cristiano: la última cena y la muerte de Cristo. Esto se refleja en la participación que en la comunión tienen los puros y santos de la orden, por cuya virtud después de haber participado de la sangre y el cuerpo de Cristo, se llenan de su espíritu y marchan a combatir por la causa de la justicia y de la inocencia, demostrando el amor divino por actos de gracia sobre la tierra. Como la herida de Amfortas ha sido producida por el pecado, el Santo mismo debe sufrir y bajar al mundo del pecado para cuidar de los pecadores. Pero el poder divino que nace del conocimiento engendrado por la piedad, le liberta de las tristezas del humano pecado y trae ?savación al Salvador?. Habiendo santificado así la leyenda que se refiere por una parte á su más antigua significación y misterio, y por otra, á la concepción ideal que nace de la fe cristiana en la salvación, una posibilidad; el contraste dramático del cristianismo (como personificado en los caballeros del Graal), sólo podía encontrarse en el paganismo. Este contraste estaba ya indicado; pero sin alcanzar completo desarrollo, especialmente en los poemas épicos más amplios. Los poemas épicos caballerescos han representado mucho más á los famosos caballeros de la Tabla Redonda que á los del Graal. En todos los poemas legendarios que comienzan con los de Mabinogi, se cuenta que Parsifal acude á la corte del rey Arturo. Wolfram sacó mucho más partido de ese contraste; en la corte del rey Arturo, en medio del más alto esplendor caballeresco del mundo, cae sobre él la maldición de los mensajeros del Graal, Kundry; y cuando retorna penitente á la misma corte, ella le manifiesta que está ya libre de la maldición. Esta leyenda de la corte del rey Arturo, una descripción imaginaria, peculiar á la Edad Media, no podría ser utilizada al construir un drama religioso en nuestros días; su carácter es por entero el de la epopeya caballeresca, que existía (precisamente con Wolfram) en las numerosas aventuras de los caballeros de Arturo. Su asociación con las leyendas del Graal y del Parsifal era antinatural y puramente externa, debida á la necesidad siempre creciente que los poetas épicos tenían de asuntos nuevos. El contraste más adecuado para el Graal lo tenemos en el ?Castillo Maravilla?, el palacio encantado del pagano Klingsor, que en la narración de Wolfram constituye sólo un episodio. El Maestro del Espejo y de las cuatrocientas doncellas cautivas de Wolfram puede ser identificado con el Klingsor de Wagner, (...) |
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Sí, ya voy viendo la luz en esto. La narración de Wolfram, el relato de Malory, la historia de Wagner y la película de Excalibur. Realmente me parece un tema interesante: Fatima, es un buen tema para que expongas en tu sección. Así que según Wolfram, Parsifal fue a la corte del Rey Arturo. Fue antes de ser maldecido, y por tanto es posible que esto se produzca después de que Gurnemanz le mande a freir esparragos en el final del primer acto. Pero me falla algo: si es maldecido en el castillo encantado, y este aparece en Wolfram y ahí están tanto Kundry como Klingsor, esto implica que geograficamente el castillo encantado, o como Fco señala, el "Castillo Maravilla" está donde está la leyenda del rey Arturo, en Inglaterra. Luego, sucede lo de la lanza y reemprende Perceval el regreso en un tortuoso y maldito camino hacia el Grial... Evidente es que el encuetro con el Grial ha de ser diferente en Wagner que en la pelicula pues amobos momentos sí aparecen explicitamente en cada obra, y por tanto aqui de nexos nada de nada. No sé, igual me estoy machacando inutilmente la mente, German, Francisco o Fatima, pero esto me parece de verdad interesante de explicar. Voy bien encamiando con la sucesión de los hechos creeis? NICO. |
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Hola de nuevo NICO y cía., A continuación te envio en varios mensajes unos artículos, extraídos de la hemeroteca wagneriana, que espero te aclaren un poco más el asunto, interminable, que estamos tratando. En este mensaje copio una carta de Wagner en la que Wolfram no sale muy bien parado con su Parzival. A partir de aquí buscar relaciones y semejanzas es algo aventurado, pero inevitable y si me apuras, excitante :). Si no conoces el Parzival de Wolfram te envio en el siguiente mensaje un artículo en el que se explica su argumento. En el tercer mensaje encontrarás algo inédito en la red... el prólogo completo de Hans von Wolzogen de su librito sobre Parsifal que pronto estará en la "h.w.". (Si no está todavía es porque no lo tengo terminado, yo no me guardo nada). Cuando pueda voy a ver si encuentro mis notas sobre Parzival, mientras, espero que pases un buen rato con estos mensajes. Un saludo Francisco Javier _____________ SOBRE EL SIGNIFICADO DE PARSIFAL Por Richard Wagner Carta escrita a Mathilde Wesendonck el 30-5-1859 Me he dispuesto de nuevo desfavorablemente con respecto al poema de ?Parzival?. Considerando bien las cosas, tengo la convicción de que se trata de un trabajo difícil en alto grado. Amfortas es el centro sobre el que gira el asunto principal. Meditando sobre él, se me hizo de pronto muy claro, cayendo en la cuenta que es semejante a mi Tristán del tercer acto, pero con una progresión de intensidad no imaginada aún. La herida ocasionada por la lanza y la otra que tortura su corazón, le causan tales sufrimientos que sólo aspira a lograr la muerte. En vano ha esperado la cura por medio de la adoración del Gral, mas el Gral no sólo no remedia sus torturas, sino que las aumenta, porque la contemplación le recuerda la inmortalidad. A mi juicio el Gral es el cáliz de la Cena, en el cual José de Arimatea recogió la sangre del Salvador crucificado. ¡Qué terrible significación adquiere así la situación de Amfortas con respecto a ese cáliz milagroso! El sufre una herida, ocasionada por la divina lanza en una pecadora aventura y debe seguir consagrando la sangre que manó un día del costado del Salvador al morir en la cruz, renunciando y sufriendo por la salvación del mundo. ¡Qué abismo entre un sufrimiento y otro! En éxtasis ante el maravilloso cáliz que enrojece con sublime y dulce resplandor, Amfortas siente renovarse en él la vida y alejarse la muerte anhelada. El vive y se reanima en su vitalidad, aunque la herida fatal le abrasa más que nunca. La adoración misma se ha convertido en dolor. ¿Cómo lograr el fin? ¿Cómo conseguir la liberación? En esa forma lleva sobre sí, como una carga, los sufrimientos de la humanidad entera por toda una eternidad. Es por eso que desea alejarse del Gral, desentenderse de él, en la locura de su desesperación. El lo desea para poder morir, mas, ha sido elegido para guardar el Gral. Y esta elección no la ha realizado un poder ciego, sino que recayó en él porque era digno. Nadie como él, reconocía la fuerza milagrosa del cáliz y su alma anhelaba como la de ninguna, contemplar el Gral, que le sobrecogía de admiración, proporcionándole el poder de vivir, al mismo tiempo que el sufrimiento eterno. ¿Deberé escribir todo esto y la música correspondiente? ¡Ah! no, gracias. Que otro intente tal empresa. Yo no llevaré sobre mis espaldas carga tan pesada. Quien pueda realizarlo, lo hará seguramente al gusto de Wolfram (1). Es posible que pueda tener así alguna apariencias y hasta buena forma. Mas yo tomo estos asuntos más en serio. Y os referiré cómo el amigo Wolfram lo realizó a su manera, sin llegar a entender su verdadero sentido. El reúne un suceso con otro, encadenando aventura tras aventura. Asocia al asunto del Gral, hechos e imágenes curiosas y extravagantes, avanza por tanteos dejando a oscuras a quien quiere profundizar. Si alguien tratara de interrogarle seguramente hubiera contestado: ?Si yo mismo no lo sé?. Se asemejaría a un sacerdote que celebrara su cristianismo en el altar mayor sin saber de qué se trata. Wolfram hizo su prematura aparición en una época bárbara y confusa, que oscilaba entre las antiguas creencias y las nuevas. En esa época nada podía madurar; cuando el poeta pretende ahondar se pierde en fantasmagorías desprovistas de sentido. Yo estoy completamente de acuerdo con Federico el Grande que al recibir la edición de Wolfram dijo al editor ?que no debía importunarle con semejantes futilidades?. Es cierto que para ello es necesario haber vivido el verdadero sentido de la leyenda del Gral y estudiar luego la forma como la concebía un poeta como Wolfram. Esto es lo que yo he hecho hojeando vuestro libro, para llegar a indignarme de la incapacidad del poeta (yo hice la misma experiencia con Godofredo de Strassburgo, para ?Tristán?). En todas las fuentes primitivas de la leyenda, el cáliz maravilloso es una piedra preciosa, particularmente en las narraciones árabes de España. Desgraciadamente hay que convenir que todas nuestras tradiciones cristianas tienen un origen exótico derivado del paganismo. Los cristianos supieron con gran sorpresa que los moros veneraban en la Kaaba de la Meca una piedra milagrosa (un cuerpo solar, caldo del cielo, un meteorito). Las leyendas de estos objetos misteriosos, fueron bien pronto interpretadas por los cristianos a su manera, relacionándolas con el viejo relato extendido en la zona meridional de Francia, según la cual, José de Arimatea había huido allí llevando el sagrado cáliz de la Cena. Esta tradición concordaba perfectamente con el entusiasmo por las reliquias de las primeras edades del cristianismo. Desde entonces, la leyenda adquirió su significado. Yo admiro mucho este bello rasgo de la tradición cristiana, de ideas así, el símbolo más hermoso de la esencia representativa de una religión. ¡Quién no se encontraría invadido de los sentimientos más intensos y sublimes, al conocer la existencia de ese cáliz, en el cual el Salvador, bebió al despedirse de sus discípulos y en el que no sólo se sentirá reconfortado sabiendo que él existía, sino que estaba destinado a que los justos pudieran contemplarlo y adorarlo. Por eso, la leyenda de que el Gral (corrupción de Sangre Real) sustentaba únicamente a los caballeros piadosos, proporcionándoles bebida y alimento, es de una belleza incomparable, por el doble significado que adquiere ese sublime receptáculo de ser, además del cáliz de la Santa Cena, el emblema del sacramento más sublime del culto cristiano. Todo esto resulta incomprensible para nuestro poeta, cuya narración estaba influenciada por los mediocres romances de caballería franceses que eran imitados servilmente. Saque Vd. ahora conclusiones para el resto. Tan sólo existen algunas descripciones bellas, en las que sobresalen los poetas de la Edad Media, y tan sólo allí se encuentra una atmósfera de contemplación bien sentida. Pero el conjunto, a pesar de ello, es siempre confuso y estúpido. ¿Qué hacer ahora con Parzival? Porque Wolfram tampoco lo supo... Su alejamiento de Dios es tonto y mal justificado y su conversión satisface aún menos. La idea de la interrogación está presentada con muy poco gusto y carece de significado. Aquí, yo tendría que inventar todo. Y aún se presenta otra dificultad para Parzival; él resulta indispensable para desempeñar el papel de redentor en la salvación anhelada por Amfortas. Pero si el personaje de Amfortas es presentado bajo la nueva forma, adquiere un interés trágico muy grande, hasta tal punto, que se vuelve imposible colocar a su lado una segunda figura de interés principal. A pesar de ello debe encarnarla Parzival, si no se quiere estar obligado a hacerle aparecer, exclusivamente en la escena, como una especie de ?deux ex machina? indiferente. De modo que es necesario colocar en primer plano el desenvolvimiento de Parzival, su sublime purificación, su espíritu predestinado por su naturaleza contemplativa y profundamente compasiva. Y como no imagino un plan tan extenso como Wolfram, debo concentrar todo en tres situaciones principales, de un contenido profundo, de tal suerte, que el complejo personaje sea tratado clara y distintamente, porque tal es la característica de mi arte. ¿Y yo emprenderé un trabajo semejante? ¡Dios me guarde! Por ahora renuncio a tan insensato proyecto. Que Geibel lo versifique y que Liszt escriba la música. Cuando mi antigua amiga Brunilda se precipite en el fuego, yo haré lo mismo, con la esperanza de un fin feliz. He ahí todo y amén. El Graal no me hará emprender un camino tan intrincado (2). Considere ésto como una conferencia para lo cual no ha tenido necesidad de acercarse a la ciudad de Zurich. (Traducción del Dr. Carlos J. Duverges (1897-1979) que se halla en la introducción a su traducción del libreto de ?Parsifal? ). (1) Wolfram von Eschenbach, autor del poema sobre Parsifal en el que se basó Wagner. (2) Nota del Editor: Evidentemente fue el Graal el que le hizo emprender el camino. |
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EL ?PARSIFAL? DE WOLFRAM VON ESCHENBACH Por Xavier Nicolás Dificilmente se puede hablar del ?Parsifal?, desde cualquier punto de vista, sin mencionar en algún momento a Wolfram von Eschenbach. Aunque no excesivamente conocido por el gran público, este trovador alemán, este Minnesänger, es una de las piezas claves para entronizar el mito del ?Parsifal?, y su obra quedará siempre como un ?clásico? en el tema. (1) ¿Qué sabemos de Wolfam von Eschenbach? Realmente no demasiado, aunque lo suficiente para afirmar que fue uno de los más importantes trovadores alemanes de la época de la Wartburg, y que sus odas y composiciones fueron muy loadas en su época. Podríamos afirmar como J. Fastenrath: (2) ?Descubríos ante la figura sublime del cantor de lo eterno, Wolfram von Eschenbach, que, sin ser un asceta, se remontó a las alturas de lo sobrehumano, a las regiones del mítico Grial...?. Al parecer, fue un caballero, de aquellos a los que gustaban las justas y torneos, siguiendo las máximas de Ramón Llull. No se sabe a ciencia cierta cuando nació, pero se cree que a finales del Siglo XII. Su patria natal fue Baviera, y Eschenbach su pueblo, habiendo vivido gran parte de su vida en Ansbach. Según parece a su pueblo natal se le dió hace unas décadas el nombre de Wolframseschenbach en su memoria, y se erigió un monumento en su honor. De su producción literaria, su obra más conocida es este ?Perceval el Galés?, pero también dejó otras dos, inconclusas: ?Titurel? y ?Willehalm?, así como otras obras menores. Lo más curioso del caso es que, según cuentan, Wolfram von Eschenbach no sabía ni leer ni escribir, (3) lo cual no deja de ser chocante. Al parecer se hacía leer las obras (de tradición oral y escrita) y poseía una prodigiosa memoria. Era una mezcla de caballero medieval y de poeta, de monje y guerrero, ?reunía en su persona elementos caballerescos, y populares, laicos y eclesiásticos; tenía por única riqueza el arte que le dió Dios por única fuente de sustento, el canto; respirando sus poemas la fresca atmósfera del bosque y de las montañas?. (4) Se cree que concibió su Parsifal a principios del Siglo XIII, en la Wartburg, mítico castillo, cuna de poetas y trovadores; y que lo fmalizó en 1215. Allí, en este castillo, donde estos cantores al Amor, estos Maestros Cantores, cuyas tres reglas principales, Dios, su señor y la mujer amada, constituían la fuente de sus inspiraciones, compuso Wolfram su magna obra. Pues él fue el príncipe de los trovadores, la máxima figura junto a Walter von der Vogelweide y Heinrich Tannhäuser. Richard Wagner, el gran músico, también puso su atención en él, y lo inmortalizó en su obra ?Tannhäuser?, mostrándonos aquí a un Wolfram piadoso y compasivo, caballeresco y receptáculo de virtudes, y máximo exponente de la Renuncia. Ya Wagner tuvo un primer contacto con la obra de Wolfram von Eschenbach allá por los años de 1844-45, cuando ya empezaba a gestar su ?Lohengrin?: ?Con un libro debajo del brazo (los poemas de Wolfram von Eschenbach) me adentraba en el bosque y, tumbado a orillas de un riachuelo, me distraía en compañía de Tliturel y Parsifal, personajes de estos poemas tan extraños, y, sin embargo, tan familiares, de Wolfram?. (5). Wagner, como en muchas otras ocasiones, supo captar genialmente lo mejor de este personaje histórico, y lo plasmó en su obra de una manera especial, conmovedora. Wolfram es aquí el símbolo de la Renuncia, -como Hans Sachs en los ?Maestros Cantores? es el signo de la Amistad- y de la Fidelidad a Tannhäuser. Sus palabras, en el tercer acto, cuando contempla el sufrimiento de Elisabeth, son de una belleza exponente de esto que acabo de decir; es su angustia del pesar ante el dolor de Elisabeth (a quién él ama profundamente) por Tannhäuser, su fiel amigo: ?¡Oh Dios del cielo, que puede verle! ¡Si este consuelo no he de encontrar dale al menos fuerza para sufrir!? (6) Y finalmente será él, con sus palabras, con la sola mención del nombre de Elisabeth, quien hará que Tannhäuser se redima, se libere. J. Mª. Serra de Martínez definió en breves palabras el espíritu de Wolfram: ?Es el representante único de la amistad cristiana. Toda su vida y su obra no va dirigida a otro fin que defender, que redimir al amigo, a salvar a Tannhäuser. Su heróico renunciamiento y su acción de caridad con el prójimo le convertirán en modelo de abnegación y sacrificio, y su nombre será venerado como héroe de la verdadera amistad?. (7) Ciñéndonos ya a la obra ?Parsifal? de Wolfram von Eschenbach, y visto mucho de lo que sobre el tema se ha escrito, podemos afirmar que es la obra cumbre, junto a la de Chrétien de Troyes (8), sobre este mítico personaje. La historia, desde sus orígenes hasta el fmal del ciclo, difiere y diverge del resto, aunque manteniendo ciertos puntos de contacto. Voy a tratar de desglosar la historia de este ?Parsifal? de Wolfram, no exhaustivamente, pero sí paso a paso. Se inicia la obra de Wolfram con la historia del padre de Parsifal, Gamuret (9), hijo de noble estirpe, del rey Gandin. Su vida es el eterno combate, su fin, la gloria. Y para ello decide marcharse a Oriente a ensalzar más su nombre, si cabe. Así va a parar al reino de Zazamanc, donde tras una serie de fortuitos combates, acaba casándose con Bélacâne, una reina mora. Pero pocas felicidades le esperan en este matrimonio, ya que semanas después, Gamuret parte de nuevo en pos de más combates y hazañas, dejando en Zazamanc a su esposa y a un hijo por nacer. Pasado el tiempo reglamentario tiene lugar el nacimiento de este niño, quien, por prodigio divino, nace con la piel de dos colores, blanca y negra. Su nombre será Feirefiis, y tendrá un papel muy importante en el contexto de la obra. Este será el hermano de Parsifal. De vuelta a Europa, pasa a España Gamuret, saludando al rey de allí, Kaylet, primo suyo; y va hacia las Galias donde se celebran unos torneos en honor de su reina, Herzeloide. El premio al vencedor será la mano de la reina, aún doncella, y su reino. Gamuret gana las justas, y muy a su pesar, pues ya estaba casado con Bélacâne a quien echaba mucho de menos, se casa con Herzeloide. Pero de nuevo Gamuret, eterno errante, viajero infatigable, se va en busca de la diosa Fortuna. Esta vez es Bagdad su meta, y es allí donde al fin encontrará su muerte, este noble caballero, que ?descendía de una raza de hadas? según Wolfram (10). Y de nuevo este caballero medieval cristiano, este héroe de héroes, vuelve a dejar otro sucesor, esta vez en el seno de Herzeloide, el que será nuestro joven Parsifal. Es curioso constatar, cuando Wolfram nos hace la descripción fisica de Parsifal a lo largo de la obra, la belleza del héroe. A juzgar por sus palabras, era el más bello y honrado caballero del mundo. Todos cuantos le ven, caballeros y damas, reyes y vasallos, amigos o enemigos; todos coinciden en esto: ?De todos los hombres que yo haya visto, él es ciertamente el más bello y mejor hecho?, ?todos pudieron convencerse que no había en el mundo criatura más bella?, ?Dios había trabajado con amor el día que creó a Parsifal, el héroe sin miedo?. (11) Hecha esta salvedad, y volviendo al hilo de la historia, tenemos que, una vez muerto Gamuret, Herzeloide se retira a un bosque profundo, lejos del mundanal mido, con su hijo, en el país de Soltane. Con un reducido séquito, instruído para que nadie revele nada al muchacho. De este niño, que recorre el bosque con su arco y flechas, cazando animalillos, vamos a resaltar dos virtudes que van a ser los puntales de su personalidad: la compasión y la ausencia de miedo. Recordemos aquí la escena del ?Parsifal? wagneriano en que el joven inocente mata a un cisne y los remordimientos tras la reprimenda de Gurnemanz. Del mismo modo, a lo largo de la obra, se repiten escenas semejantes, iniciadas ya en su tierna infancia tras la muerte de un pájaro. Asimismo, como Sigfrido, Parsifal desconoce el miedo, y su temeridad raya con la inocencia, candor infantil que le hace decir, mientras camina por lo más profundo del bosque y oye ruidos extraños: ?¿Qué ruido es ese? ¡Ah! ¡Si fuese el Diablo! Quisiera que apareciese por aquí, con toda su maldad y cólera. No dudaría ni un instante en atacarle?. (12) Su primera visión de cuatro caballeros, en medio del bosque, le fascina por sus armaduras brillantes y sus espadas. A sus infantiles ojos semejan Dioses. Es su primer encuentro con la caballería andante, y lo que hará que decida su camino a seguir. Quiere ante todo ir a la corte del Rey Arturo que le mencionaran esos caballeros; aquel rey de reyes que le armará a él caballero. Esta súbita marcha de Parsifal, tan esperada como temida por Herzeloide, provocará su muerte, acontecimiento del cual Parsifal no tendrá noticia hasta mucho tiempo después. Desde su primer combate con Ither de Gahaviez, Parsifal irá errando de aquí para allá en busca de gloria y renombre, venciendo a cuantos se encuentre en su camino. Tendrá un buen maestro de armas, Gornemant de Grahars, personaje que aquí nos aparece con diferente aspecto al del drama sacro de Wagner. Será Gornemant quien le enseñará los secretos de la caballería andante y el cual, a través de sus consejos (?nunca hagas demasiadas preguntas?), será el responsable indirecto del fracaso de Parsifal en su primer encuentro con el Grial. Seguidamente viene el episodio del encuentro del héroe con Condwiramour, con la que contrae nupcias. Y aquí llegamos a un punto clave de la historia de Wolfram con relación al ciclo artúrico. Tal y como se nos presenta al héroe en el conocido ciclo, es precisamente la virtud de la castidad ante todo, la que hará de Parsifal uno de los elegidos para llegar al Santo Grial. Sin embargo, aquí, en la historia de Wolfram, Parsifal contrae matrimonio con Condwiramour y consume el mismo, perdiendo esa virginidad original base de las virtudes ?sine qua non? del héroe que ha de alcanzar el Grial en la Vulgata artúrica. De este modo, Parsifal se convierte, por derecho marital, en rey de Beaurepaire, aunque siga aún conociéndose como el Caballero Bermejo, por haber matado a Ither y cogido su armadura de ese color. Es así como llegamos al castillo del Grial de la mano de Parsifal. ?Sólo aquellos que no buscan el Grial, lo encontrarán?, esa es la sentencia popular. Y de este modo, Parsifal encuentra al rey Pescador, y éste le invita a pernoctar en su castillo. En su interior, pajes y guardianes, van vestidos de verde. Y es así como Parsifal ve la lanza que gotea sangre por la punta, y el dolor de Amfortas, y nada pregunta, pues su instructor Gornemant así se lo dijo. Wolfram nos describe con lujo de detalles todo el castillo, las ceremonias y ritos previos a la aparición del Grial, traídos por la joven Repanse de Joie. También nos describe Wolfram los pensamientos del joven Parsifal: ?Gornemant me recomendó el no hacer preguntas. Quizás mi estancia aqui sea parecida a la que tuve en su casa. Quizás entenderé qué hacen todos estos caballeros aquí reunidos, sin tener que preguntar a nadie?. (13) Esta no-pregunta fatal, se ha querido ver muchas veces como una justificación de su culpa en la muerte de su madre, cuando dejó el hogar y marchó a la corte del rey Arturo. Sin embargo, creo más acertada la tesis que se basa en la propia esencia de candor, inocencia y simpleza de Parsifal. Alguien ha pretendido ver en Wolfram y su obra visiones mágicas y extraños lazos esotérico-místicos: ?Su Parzival revela un control intelectual, una tendencia cognoscitiva, alquímica y mágica. Wolfram es un guerrero nato, un guerrero Minnesänger de la guerra esotérica?. (14) Wolfram nos habla del Grial como una fuente poderosa de poder. De él emana riqueza y abundancia sin límites. Veamos cómo lo describe: ?...era un objeto tan solemne, que en el Paraíso no hay nada más bello, el todo perfecto donde nada faltaba y que era al mismo tiempo racimo y flor. Este objeto era llamado el Graal. Y no había sobre la Tierra cosa más maravillosa?. (15) Y este cáliz santo, que todo lo da y todo lo sacia, pasa ante los ojos de Parsifal como en un sueño. Y tal como vino, se fue. A la mañana siguiente ya no existe Grial, ni Amfortas, ni castillo de Monsalvage. Como una vana ilusión, como un sutil sueño, se desvanece ante sí todo aquel mundo sagrado, y todo ello por no haber hecho la pregunta adecuada. Parsifal está frustrado, decepcionado de sí mismo. Se siente culpable subjetivamente, se inquiere a sí mismo mil veces, mil preguntas, pero sin respuestas. Y entonces va a la búsqueda del Grial, esa búsqueda del santo cáliz sagrado que únicamente aparece cuando precisamente no se le busca. Monsalvage-Titurel-Amfortas, estos nombres se barajan en la mente de Parsifal. Después de esta derrota moral, en su errante caminar se encuentra Parsifal con su prima Sigune quien por primera vez le da a conocer su nombre: Perceval. A partir de ahí ya no será más el caballero bermejo, ahora tendrá un nombre: Perceval. Ella le explicará también los misterios de la Tierra Salvaje donde los caballeros de la blanca paloma, del Graal, sirven a su rey, a su señor Amfortas. Parsifal ciñe ahora dos espadas, la suya ganada a pulso en sus combates, y la que le diera Amfortas en Monsalvage. Espada mágica, sagrada. Y Parsifal regresa a la corte del rey Arturo, donde combate con varios caballeros de la tabla redonda. Aparece entonces uno de los personajes más enigmáticos de la obra, Cundrie, la que poco o nada se parece a la Kundry wagneriana. Pero es en esta aparición donde vamos a encontrar una de las claves del enigma laberíntico de la búsqueda del Grial. El discurso que lanza, que apostrofa, a modo de insulto y escarnio, con mucha carga de violencia, Cundrie a Parsifal. Y ello es muy sintomático e importante para todo el relato que vendrá a continua-ción. Wolfram nos presenta a Cundrie como un ser deforme, tanto fisica como mentalmente. Es un ser extraño, ido, una bruja, una pagana. Se dirige en primer lugar al rey Arturo diciéndole que su corte es ahora indigna, descortés, irreverente, por haber acogido a Parsifal, a ese ser odioso e infame, según ella. Se dirige después al pobre Perceval quien escucha atónito y sin fuerzas para replicar: ?Soy presta a jurar que jamás hombre tan bello como vos guarda en su alma tal reserva de falsedad. Sois un traidor y el más vil de los pecadores, como la mordedura de una serpiente (16). Le echa en cara su deshonor por no haberle preguntado nada a Amfortas. Le zahiere e insulta, lanzando por fin, mientras se aleja, una última súplica: ?¡A Monsalvage! ¡Asilo de los peores dolores! ¡Nadie, nadie! ¿no habrá nadie que vaya a llevar allí esperanza y consola-ción??. (17) Y a partir de ese momento es cuando Parsifal sufre en su interior un cambio de mentalidad en su espíritu, y se aparta de Dios a su manera. Piensa que Él le ha abandonado a su suerte y no quiere saber más de él. Sólo confia en su fuerza, en su instinto, en sus sentimientos, en su mujer amada. Y es curioso que cuando se despide de Gauvain, su fiel amigo, le diga aquello de que ha de confiar más en su mujer amada que en Dios a la hora de combatir, de luchar. (18) También a partir de ahí comienza el largo peregrinar de Parsifal durante largos años en busca del Grial, en busca de su espiritualidad perdida, del Dios verdadero. Para demostrar al Mundo, y a su amada, y sobre todo a sí mismo, que no está acabado, que Monsalvage aún le espera. Y Wolfram nos desentiende de ese largo errar parsifaliano para irnos de aventuras con Gauvain. Mientras nos narra las aventuras de éste, Parsifal aparece y desaparece, aquí y allá. Hasta que finalmente aparece, reaparece y encuentra el Grial, mitigando el dolor de Amfortas. Parsifal de esa manera acaba sus sufrimientos, re-encuentra su fe perdida y la Paloma blanca sobrevuela por encima del Santo Cáliz. En el Cáliz puede leerse una inscripción: ?Si alguna vez Dios designa a uno de los caballeros templarios como rey de un pueblo extranjero, este caballero debera exigir el que nadie intente buscar ni conocer su nombre, ni su origen; y deberá ayudar a ese pueblo a hacer respetar todos sus derechos. Pero si alguna vez se le eleva esa pregunta, entonces se alejará para siempre de allí?. Aquí ya vemos a quien va dirigida la inscripción, al hijo de Perceval, Loherangrin, el Lohengrin wagneriano. La escena queda bañada por una ténue luz blanquecina, un haz potente de luz emana de la parte superior, de fondo resuenan las campanas del Templo del Grial mientras un coro de guerreros de capa blanca, entonan cánticos en loor del nuevo rey del Graal: Perceval. NOTAS: (1) ?Parzival?, de Wolfram von Eschenbach. Edición francesa. Ed. Aubier Montaigne. Paris, 1977 ((2 vol.) esta será la edición a fa cual me remitiré en las sucesivas notas. (2) ?La Walhalla y las glorias de Alemania?. Ed. sucesores de Rivadeneyra. Madrid, 1911. Tomo 12, pág. 5. (3) Cfr. J.Fastenrath op. cit. Pg. 7: ?fue el último gran poeta de la literatura universal que no sabia leer ni escribir?. Cfr. Ernest Tonnelet en ?Introducción al Parsifal de W. von Eschenbach?. Ed. Aubier Montaigne, Paris, 1977, Pg. IX ?Es muy probable que utilizase la ayuda de escribas y lectores?. Cfr. el propio Wolfram von Eschenbach: ?Yo no sé leer ni escribir?. Op. cit. pg. 101. (4) J. Fastenrath. Op. cit. pg. 6. (5) R. Wagner: ?Mi vida?. Ed. Janés. Barcelona, 1952. Pg. 261. (6) R. Wagner: ?Tannhäuser?. Ed. Anna D?Ax. Barcelona, 1962. Pg. 61. (7) J. Mª. Serra de Martinez: ?Figuras wagnerianas?. Ed. librería literaria. Barcelona, 1928. Pg. 73. (8) Chrétien de Troyes: ?Perceval o el cuento del Grial?. Espasa Calpe, col. Austral. Madrid, 1960. (9) Muy curioso el tiempo narrativo que utiliza Wolfram, quien empieza la historia con las aventuras del padre de Parsifal, Gamuret; y acaba la obra narrando las peripecias del hijo de Parsifal, Loherangrin (Lohengrin). (10) Wolfram. Op. oit. Pg. 85. (11) Wolfram. Op. cit. Pg. 118 y 131. (12) Wolfram. Op. cit. Pg. 107-8. (13) Wolfram. Op. cit. Pg. 209. (14) Miguel Serrano: ?AH. el último avatara?. Ed. la Nueva edad. S. de Chile. Pg.509. (15) Wolfram Op. cit. Pg. 206. (16) Wolfram.Op.cit.Pg.276. (17) Wolfram. Op. cit. Pg. 278. (18) Wolfram. Op. cit. Pg. 289 y 323. |
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PRÓLOGO Hans von Wolzogen Como los dramas de Ricardo Wagner en leyendas medioevales ó germánicas de épocas primitivas, los críticos, por lo general, han incurrido en el error de juzgar aquéllos según el patrón de los antiguos poemas germánicos que nos quedan, y sobre los cuales se hallan basadas, á su vez, esas leyendas. Para el Tristán han citado la epopeya de Gottfried von Strassburg; y á propósito del Anillo de los Nibelungos, los cantos de los Nibelungos. Sin embargo, cuantos han advertido que la poesía de los Nibelungos de Wagner tiene poco de común con los cantos de los Nibelungos, se remontaron á los Eddas y consideraron el nuevo drama como una forma dramatizada de esos antiguos poemas escáldicos; y así se le ha reprochado á nuestro poeta el haber abandonado el suelo germánico para tomar de un país extranjero el asunto de sus óperas. Esto es inexacto y hasta absurdo. Los argumentos de Wagner son mucho más antiguos que estos confusos y fragmentarios restos escáldicos de viejas creencias y recopilaciones legendarias; y no hablemos de refundiciones épicas del siglo XIII. Sus rasgos característicos fueron aportados á Europa por los arios oriundos de Asia, y desde aquella época, con constantes cambios y condensaciones, pasaron á ser propiedad de las razas germánicas, especialmente del pueblo alemán. Los Eddas, en cuanto tratan de la leyenda de Sigfrido, son germánicos; pero aparte de esto son céltico-franceses, como lo son también Tristán y Parsifal, cuyo esotérico asunto, tan universalmente humano, recibió su plena realización ética en la poesía alemana, convirtiéndose así en propiedad del pueblo germánico. Per el argumento original, distribuido entre las naciones de la Europa occidental, fué en un principio privativo de las tribus ario-germánicas; y los poetas germánicos que posteriormente han tratado ese argumento como si fuese un retoño poético original de nuestros peculiares sentimientos nacionales, no han hecho sino confirmarlo más que antes en nuestra posesión. Cuando sus esfuerzos fueron coronados en algún grado por el éxito, nos enriquecieron nuestra literatura con una forma, no sólo nueva, sino perfectamente en sí misma, del antiguo argumento, á la vez que dieron mayor amplitud y claridad á su contenido original, espiritual y ético. Ambas cosas dependían de la idiosincrasia especial del poeta y de su particular escuela artística, determinada a su vez por las condiciones de la época en que escribía. Los vates de la Edad Media crearon epopeyas que expresaban tan sólo el espíritu de aquellos tiempos y á los poetas de tiempos posteriores no se les ocurrió nunca presentar estas mismas obras, perfectas en su propio estilo, en una forma modificada, como expresivas del espíritu de otro tiempo. Sería absurdo, por lo tanto, suponer que, con sólo tomar los rasgos característicos de la epopeya y darles una forma dramática, podría crearse un verdadero drama de Tristán ó de los Nibelungos, capaz de satisfacer las exigencias de un público moderno. A buen seguro que el público tomaría una actitud de franca antipatía frenta á tal obra de superchería literaria. No; no podemos obtener la expresión dramática perfecta de un argumento antiguo con un simple cambio de forma, ni con un mero esbozo de su contenido, aun cuando se le envuelvaen las mejores reliquias poéticas. ?Hoy día? hay que conquistar de nuevo; y á esta conquista llegó Wagner, adaptando el material antiguo al nuevo drama musical y haciendo un llamamiento á la simpatía de una generación educada y refinada por obras de arte. Fué menester sacar á la luz el elemento fundamental y universalmente humano contenido en esta mundo legendario, tan desfigurado y cambiado. Pero una vez hecho esto, hubo necesidad también de refundir y revestirlo todo de una forma apropiada al estado de los conocimientos y á las miras del mundo del espíritu nacional que había ido evolucionando entretanto de una forma; engendrada por este mismo espíritu, destinada á dotarle de una pura y ?estilizada? modalidad de expresión. Animado de este deseo, el cantor de la ?Canción de los Nibelungos? escribió en una forma completamente nueva, comodada al ?epos? de aquel tiempo, el antiguo material legendario, con el poderío y la individualidad del espíritu germánico de la época. A medida que el espíritu nacional iba rebasando su envoltura histórica, tanto más se iba acercando al elemento universalmente humano, en lo material, y alcanzando, por lo tanto, al arte en su más pura forma; lo que actualmente existe en este espíritu nacional, primero como puramente germánico y luego como esa conciencia de vida, profundamente arraigada, simpática, común á la humanidad, y en último término, como tendencia á la idealidad artística, se halló concentrado en la personalidad de un poeta trágico, cuyas creaciones respiraban un soplo musical; y esta personalidad vino á encarnar el espíritu nacional desarrollado en una forma nueva, si bien correspondiente al material antiguo. Como la música, el más elevado y desenvuelto modo artístico de expresión del verdadero espíritu alemán, era para él como su lengua materna, Wagner estaba capacitado, aun es estos tiempos modernos, para reanimar el material antiguo; y así lo advertimos en una buena representación de sus obras. La alta idealidad del asunto permitióle tomar como base de su fantasía creadora no sólo la mitología pagana -á la que pertenecía por su origen-, es decir, aquellas heroicas descripciones que se hallan grabadas en la poesía nacional de la antigua Germania, sino también la flor de la más alta idealidad cristiana tal como se encuentra simbolizada en el Graal. Pero si no se hubiera operado la continuidad musical de Bach á Beethoven, ese ideal hubiese quedado desconocido para nosotros, como lo estuvo en parte para aquellos cantores de los Nibelungos, que sólo dispusieron de la palabra escueta. La música alemana ha realizado en su esfera para nosotros ese alto ideal y convertídole en una realidad familiar y sublime. En el drama musical los dioses y diosas de aquellas pasiones y de aquellas ideas que constituyen en la realidad los sostenes fundamentales de todo material poético; y lo divino sobre toda sublimidad, de un dios hecho hombre: Cristo, que se canta en la leyenda del Graal (inseparable del argumento principal de Parsifal desde la época de Wolfram von Eschenbach) se convierte también en una realidad. Wolfram no fué el primero que infudiera el espíritu religioso en la leyenda -la combinación del Parsifal heroico con el saga religioso del Graal existía ya y quedó rematada en los poemas de Chretiens de Troyes-; solo que en Wolfram, el espíritu de la leyenda del Graal llena todo el poema de un sentimiento tan sagrado, que por vez primera reconocemos en él la significación plena de aquella conexión. Pero en modo alguno podemos tomar á Wolfram como modelo de toda aquella época, pues sus escritos llevan el sello de su propio tiempo; su caballería del Graal es la ?ecclesia militans?, refulgente con todo el esplendor de la caballería de la Edad Media; su espíritu cristiano es el espíritu de la iglesia de su tiempo, no obstante toda la fuerza de individualidad que en él puso el poeta; un escritor de tiempos posteriores á los de Wolfram no hubiera osado separar á Parsifal del Graal, se hubiera creído en el caso de simbolizar en el Graal la esencia de la religión más profunda, tal como la entiende una fiel alma cristiana de nuestros días, que se ha elevado, mediante las fuerzas espirituales, á un grado avanzado de desarrollo religioso. Por valioso que haya podido ser para el nuvo drama musical el ideal religioso encontrado en los poemas de Wolfram ó en cualquier otro residuo de la antigua médula, Wagner añadió, con todo, bastante de sí propio á la estructura de su trgedia religiosa y entonces ya pudo ésta pasar á la categoría de creación perfecta y ser llamada Drama Sacro. Vamos á considerar ahora las distintas partes de la leyenda, especialmente en cuanto constituyen los principales caracteres del drama musical en que se ocupa la presente obra. El Graal se refiere á aquel vaso sagrado de que se habla en las más antiguas leyendas de los pueblos arios, en el cual se contenía el brebaje divino, aquel embriagador resultado de la antigua cultura, aquel producto espiritualizado de la naturaleza. Era creencia de los arios, que participando del Soma, Iloama -vino y carne- recibían el espíritu de Dios. Elevación interior, purificación y fuerzas para servir á Dios unían á los perticipantes en una misteriosa fraternidad sagrada, especialmente en Eleusis, donde se participaba de Demeter y Dionisos en forma de pan y vino. Este es el prototipo del sacramento cristiano. Los celtas de las islas británicas atribuían también en un vaso sagrado á Ceridwen, su Ceres ó Demeter. En una leyenda posterior a la Era Cristiana aparece como una bacía, en cuyo fondo yace una cabeza ensangrentada. La sangre de su Dios (semejante al cuerpo despedazado de Dionisos Zagreo entre los griegos) tomaba allí en el Norte una forma material, á la cual ha debido servir de modelo la leyenda de San Juan Bautista. Esta leyenda (transmitida por el así llamado Mabinogi ms. del siglo XIV) es la de Peredur, que corresponde exactamente á la historia del francés Perceval. Ya sea de origen céltico, ya de progenie francesa, lo cierto es que en Francia es donde por vez primera encontramos la denominación de Graal y la historia de que ella fué la copa sagrada usada en la última cena. Esta cáliz sagrado (con la patena) fué dado por el Salvador á José de Arimatea -que recogió en él la sangre del Crucificado-, y que pasó su vida en prisión hasta que Tito le puso en libertad y fué bautizado por él. En Tito encontramos las primeras huellas de Titurel, que depués aparece en el Graal. De este cáliz sagrado se habla en el ?Perceval le Galois? o ?Comtes de Graal?, de Chretiens de Troyes (1190), como de un legado sacro, purificador, heredado de José por la familía de Perceval. En los poemas de Wolfram, que escribió en 1210 en el mismo estilo, aparece de pronto, en vez del cáliz, una piedra que fué trída á la tierra por los ejércitos celestiales y que se halla confiada á la custodia de los Templarios, la sagrada caballería de Titurel que vivía en Monsalvatsch, una sagrada montaña, inaccesible á los pecadores. Recibiendo cada Viernes Santo el pan consagrado que les traía la paloma sagrada y con el nuevo poder de obrar milagros, encontramos en esta caballería de Wolfram una manifestación de naturaleza divina, con una alusión directa á la última cena y á la muerte de Cristo. Wolfram atribuyó la tradición de la piedra al poeta Kiot, sobre la autoridad de Telegetanus (que significa en árabe astrónomo), un árabe español semi-judío; por donde ya asoma la astrlogía oriental. Ante la invasión de la morisma, los cristianos en España habían retrocedido, y acaudillados por Pelayo buscaron un refugio por las montañas del Norte, llevándose consigo la sagrada reliquia; indudablemente este acontecimiento ofreció una espléndida oportunidad para la creación de un cuerpo como la Caballería del Graal. Esta, tomando su ideal de una caballería religiosa en la Edad Media, representaba la antigua fraternidad mística. En estos caballeros llamados Templarios por Wolfram, encontramos muchos puntos de semejanza con los Templarios mencionados en la leyenda gaélica de ?la cabeza en la bacia?. En el Norte de España se hallaban representados como los sucesores de los godos opuestos al paganismo. Los Templarios eran alimentados y mantenidos por el Graal; desde allí oían el grito de los que sufren y marchaban al mundo para defender al inocente y castigar al culpable. Los nombres de estos elegidos estaban inscritos en el Graal. Eran la encarnación caballeresca del amor divino en la tierra. En todas las leyendas leemos que llevaban, además del Graal, como un símbolo de caballería, La lanza ensangrentada. Aunque Mabinogi no reconozca en esta una reliquia de Cristo, Chretiens de Troyes, en cambio, la identifica con la lanza de Longinos que hirió el costado del crucificado. En los escritos de Wolfram se ha perdido toda huella de esta significación; la lanza ensangrentada, que fue acogida con hondas lamentaciones por los caballeros del Graal, cuando se la conducía procesionalmente por el vestíbulo, era un arma emponzoñada, con la cual un pagano, luchando por la posesión del Graal, á Amfortas, el sucesor de Titurel, rey del Graal, que se había enredado en una intriga de amor, una incurable herida. Este Amfortas es El Rey enfermo que aparece en todas las leyendas. Mabinogi le representa como á un anciano paralítico, tío de Peredur; pero en este poema, su enfermedad tiene apenas relación con la historia; la lanza y la cabeza ensangrentada, en ella introducidas, se refieren al asesinato del padre de Peredur, y el objeto de la vida del héroe es vengar su muerte. En la obra de Chretiens, el rey enfermo (el rey pecador) es el rey del Graal; Wolfram menciona el nombre Amfortas, que significa débil ó que sufre, pero al mismo tiempo habla de su abuelo de blancos cabellos. Titurel, que se representa como postrado en el lecho, en la montaña del Graal. La figura de Amfortas representa, en la caballería, el sufrimiento en que se incurre por el pecado. La ofensa fué la sensualidad, una transgresión á las leyes de la sagrada orden; el espíritu del paganismo, que es la encarnación de la sensualidad, infligió al pecador rey el condigno castigo. En ambas versiones, la salvación ha de traerla un prometido caballero, que llegará y ?preguntará?. Este caballero es el héroe de las leyendas del Graal y del Parsifal unidas: Peredur-Perceval-Parzival-Parsifal. Este es eltipo opuesto al de Lohengrin, en cuanto este último es el caballero que sale al mundo para salvar, mientras Parsifal sólo busca é inquiere por el Graal ó simplemente marcha sin pregunar. El ideal que tiende á entrar en posesión del Graal (que en lo sucesivo ha de estar oculto a las miradas de los pecadores), es la ambición suprema de la sagrada caballería. Es el ideal por que se lucha en las batallas de la vida, manifestado en la muerte de Cristo, representado y compartido en el sacramento de la fe. El nombre gaélico Pederur se explica por Pergedur, que significa el que busca la copa. En suelo francés, el héroe, suena primero primero como ?el que busca el Graal?. Derivar el nombre Parzival del gálico ?Per-kyfaill? resulta aún más aventurado que explicarlo, como lo hizo Goerret, por el árabe ?Parseh-Fal?, que significa ?el puro sencillo? (der reine Thor). Como tal se le representa en todas las leyendas. Porque pureza y sencillez son las que han de traer la salvación. Las historias de la infancia del héroe tal como se leen en Mabinogi, concuerdan con las descripciones posteriores de Chretiens y Wolfram. Huérfano de padre, su madre le crió en la soledad. El ignorante pequeñuelo se sintió tentado á marchar al mundo por haber visto á unos caballeros; según Chretiens, abandonó su retiro en traje de aldeano, y según Wolfram, con vestiduras de loco. Este último le llama ?der tumbe klare? y también ?der reine Thor?, hijo de Gamuret y Herzeloyde, descendiente de la casa de Anjou. Refiere Mabinogi, que, tras muchas locas aventuras, llega el mozo al castillo de su tío paralítico, pero sin preguntar el significado de la lanza ensangrentada ni de la cabeza. Según Chretiens y, Wolfram, llega a la montaña del Graal, donde ya se tiene el anuncio de que por sus preguntas ha de curar la enfermedad del rey. Pero el simple no hace la pregunta, y se vuelve de nuevo al mundo en busca de aventuras caballerescas. Aquí, la maldición por ese pecado de omisión le alcanza, según Mabinogi, en forma de una salvaje doncella de negros cabellos; según Chretiens, como la demoiselle; según Wolfram, como Kondrie la sorcière, la hechicera, también mensajera del Graal. En adelante tendrá que caminar y buscar de nuevo hasta que vuelva á encontrar el Castillo Mágico. En estas andanzas encuentra un santo ó penitente caballero, que á fin de cuentas le reprende por llevar armas en Viernes Santo. Según Chretiens y Wolfram, el caballero ermitaño no le dió ningún informe referente al Graal. Mabinogi hace del interlocutor de Peredur un ermitaño, mientras Chretiens y Wolfram le representan como á un primer maestro de virtud caballeresca, llamado Gurnemans, y también como á uno que posteriormente da información referente al Graal (Trevezent de Wolfram). Al final, el que busca encuentra el castillo; según Mabinogi, venga la muerte de su padre; según Chretiens, arregla una espada rota y cura al rey preguntándole por la lanza y el Graal; según Wolfram, la curación la opera por esta pregunta: ?¿Qué tienes, tío?? Luego gobierna como rey en su lugar. El Parsifal de Wagner. La sencilla historia que Wagner cuenta contiene todas las características principales de este material legendario. Parsifal es el hijo póstumo sencillo y puro, de Gamuret y de Herzeleide, que tentado por una visión de caballeros, deja la soledad del bosque en que se criara y marcha al mundo. Por haber dado muerte estúpidamente á un animalejo, descubre casualmente el reino del Graal. El sufrimiento del rey Amfortas es el resutado de una lucha con Klingsor, representante del paganismo (éste es el famoso hechicero que figura en todas las fábulas alemanas) aquí también, mientras se hallaba complicado en una aventura de amor. La lanza es la sagrada lanza de Longinos; el rey marcha á la batalla llevando la sacra reliquia; Kundry, que está en poder de Klingsor, le estrecha entre sus brazos; Klingsor le roba la lanza sagrada y le hiere; sólo por el tacto de la lanza podrá ser curado. (Wolfram habla de la herida refrescada por la lanza.) Pero la lanza sólo podrá ser rescatada del poder de Klingsor por el ?puro, sencillo? (der reine Thor) prometido en la escritura sobre el Graal, que conservará su pureza al ponerse en contacto con el pecado; esto sólo podrá ocurrir cuando tenga la fuerza que habrá de prestarla la conciencia del pecado de Amfortas, y esta conciencia sólo puede ganarse mediante la más profunda simpatía hacia el que sufre. Así reza el escrito del Graal: ?Hecho sabio por piedad Este loco será Espera á él Elegido por mí.? De este modo la ?pregunta? épica se convierte en un motivo dramático. Según Wolfram, la pregunta era superflua toda vez que Parzival ya sabía la respuesta antes de hacer la pregunta; pero en el poema épico representa la piedad que sintió por el rey y así simboliza el acto de gracia que incumbía al héroe. Este acto de gracia, según Wagner, es completamente drámatico y toma la forma de acción, á saber: ha de recuperar la espada en vez de limitarse á hacer la pregunta; ha de tocar la herida con la lanza que ha recuperado, como acto curativo del conocimiento adquirido por la piedad. Gurnemanz, el escudero de la caballería (en el cual encontramos unidos en el drama los dos caracteres de ermitaño y caballero, que en el poema épico se hallan separados), cree que este sencillo que ha dado tan maravillosamente con el reino del Graal es el prometido y le conduce á la fiesta de amor que se celebra en el castillo. Pero aunque poseído de una angustia extraña, no llega Parsifal á comprender el sufrimiento del rey. Una vez más corre al mundo de la locura y de la maldad, y en el mágico jardín de Klingsor se pone en contacto con el pecado. Pero allí en los mismos brazos de Kundry resiste á la tentación, porque ahora, al ser tentado él mismo, recuerda los sufrimientos de Amfortas y se eleva á la plena comprensión de su pecaminoso significado. Convertido ahora en sabio por verdadera simpatía, rescata la lanza de las destructoras manos del potente hechicero. Sin embargo, á causa de la maldición de Kundry, tendrá aún por mucho tiempo que caminar errante. Con su propio poder, sin ninguna otra ayuda, tendrá ahora que guardar y defender la sagrada reliquia, el conocimiento del pecado y el sufrimiento, entre los peligros y las animosidades de la vida, en más de una ruda batalla; luego ha de encontrar, sin embargo, el camino del Graal. El Viernes Santo alcanza,por fin, el santo reino; las armas del guerrear mundano han de deponerse en este día de redención; y con la lanza sagrada, ya purificada, cura en el santuario la herida del pecador. Desde aquel instante reina como rey. El Graal de Wagner. El Graal, como la lanza, tiene también un significado completamente religioso. Ambos símbolos son representados como traídos á la tierra al igual que la piedra de Wolfram por los celestiales escuadrones y confiado a la custodia de Titurel, que construye para ellos un santuario (?que ningún pecador encuentra?) sobre un monte en el Norte de España, ese refugio de la fe pura en los antiguos tiempos. Este relato concuerda también con el de Albrecht von Scharffenberg (sucesor de Wolfram), autor del Joven Titurel (1270); pero mientras en los escritos de este último todo se aplica á cantar en tono épico las glorias de la caballería, en la relación de Wagner, por el contrario, hay un profundo sentido religioso y lo impregna todo el espíritu del sacramento cristiano: la última cena y la muerte de Cristo. Esto se refleja en la participación que en la comunión tienen los puros y santos de la orden, por cuya virtud después de haber participado de la sangre y el cuerpo de Cristo, se llenan de su espíritu y marchan a combatir por la causa de la justicia y de la inocencia, demostrando el amor divino por actos de gracia sobre la tierra. Como la herida de Amfortas ha sido producida por el pecado, el Santo mismo debe sufrir y bajar al mundo del pecado para cuidar de los pecadores. Pero el poder divino que nace del conocimiento engendrado por la piedad, le liberta de las tristezas del humano pecado y trae ?savación al Salvador?. Habiendo santificado así la leyenda que se refiere por una parte á su más antigua significación y misterio, y por otra, á la concepción ideal que nace de la fe cristiana en la salvación, una posibilidad; el contraste dramático del cristianismo (como personificado en los caballeros del Graal), sólo podía encontrarse en el paganismo. Este contraste estaba ya indicado; pero sin alcanzar completo desarrollo, especialmente en los poemas épicos más amplios. Los poemas épicos caballerescos han representado mucho más á los famosos caballeros de la Tabla Redonda que á los del Graal. En todos los poemas legendarios que comienzan con los de Mabinogi, se cuenta que Parsifal acude á la corte del rey Arturo. Wolfram sacó mucho más partido de ese contraste; en la corte del rey Arturo, en medio del más alto esplendor caballeresco del mundo, cae sobre él la maldición de los mensajeros del Graal, Kundry; y cuando retorna penitente á la misma corte, ella le manifiesta que está ya libre de la maldición. Esta leyenda de la corte del rey Arturo, una descripción imaginaria, peculiar á la Edad Media, no podría ser utilizada al construir un drama religioso en nuestros días; su carácter es por entero el de la epopeya caballeresca, que existía (precisamente con Wolfram) en las numerosas aventuras de los caballeros de Arturo. Su asociación con las leyendas del Graal y del Parsifal era antinatural y puramente externa, debida á la necesidad siempre creciente que los poetas épicos tenían de asuntos nuevos. El contraste más adecuado para el Graal lo tenemos en el ?Castillo Maravilla?, el palacio encantado del pagano Klingsor, que en la narración de Wolfram constituye sólo un episodio. El Maestro del Espejo y de las cuatrocientas doncellas cautivas de Wolfram puede ser identificado con el Klingsor de Wagner, el desconocido enemigo del Graal que hiere al rey Amfortas. A más de Parsifal, que representa la caballería terrestre, Wolfram introduce, con Klingsor y su confederado Orgeleuse, Gawan muchos nombres de mágicas flores y guirnaldas, místicamente simbólicas, que también se encuentran en el relato de la intriga de amor del rey del Graal. Wagner utilizó todo lo que podía referirse á su héroe Parsifal, que precisamente se halla mencionado en Wolfram como un predecesor de Gawan, que rechaza el amor de Orgeleuse. El dió al puro, arrojado al mundo por el pecado, para caminar y buscar, una forma dramática y sencilla que coincide, sin embargo, bajo todos respectos, con la descripción dada en todas las leyendas de esta familia. Orgeluse, la tentadora, la identifica él con Kundry, la mensajera del Graal, que á Parsifal maldice, y con la reina de los espíritus flores de Klingsor. La Kundry de Wagner. Esta es la más interesante de todas las características creaciones que el poeta imaginó para su drama. En esta figura se hallan combinadas casi todas las diversas y separadas personificaciones del elemento femenino que se encuentran en los residuos épicos de estas leyendas. Todas estas mujeres han tenido su origen en una imagen mística, á saber: en la Walkyria germánica, y además en las múltiples formas de las madres y esposas de los dioses. En todas las leyendas se describe á Kundry como dotada de naturaleza de Walkiria, y quizá por eso se la representa al mismo tiempo como malévola y como servicial y salvadora. Y de este modo encarna los dos aspectos del carácter femenino, tal como los vemos delineados en estas míticas Walkirias, á un tiempo mismo guerreras, mortíferas, protectoras y benéficas. En todas esas leyendas empieza por maldecir al héroe, y al cabo retira la maldición ó le ayuda declarándole su falta, apareciendo transformada -como en Mabinogi- en una hermosa joven. Este carácter de dos facetas, con su fundamento mitológico, las condensó Wagner con fines dramáticos, identificando, además, su creación con la Herodías de la leyenda germánica. Herodías es también una figura de Walkiria, una Frau Hero ó Herke, desasosegado espíritu que vaga de acá para allá sobre la tierra; y en esto se advierte su analogía con Kundry, la fiera jinete del Graal, cuyo nombre del Norte, Gundryggia, se encuentra en todas partes, en los Eddas, como personificación de la Walkiria ó espíritu combatiente. Se ha dicho que Herodías, al cargar con la cabeza del Bautista, resbaló, y habiendo soplado la ensangrentada cabeza sobre ella, quedó condenada desde aquel instante á vagar sobre la tierra. De este modo viene á ser como un Ashaverus femenino, consorte del salvaje cazador Hackelberg, que significa ?portador de capa?, ?Woden?, dios de la tormenta y de la muerte. En el poema de Wagner este consorcio demoníaco está formado por Kundry y el hechicero Klingsor, cuyo equivalente gaélico es Gwydaoo, Gwodan, Wodan. Así como en la leyenda gaélica la cabeza sangrienta era simbólica del sufrimiento del mismo Salvador, así también la Kundry de Wagner, si no rió de la lívida cabeza del Bautista, se mofó, sí, de Cristo cargado en la cruz; ella sostuvo su mirada y quedó condenada desde entonces á reir sin descanso y á caminar por todo el mundo en busca del Salvador, único que por amor puede librarla de la maldición, que pesa sobre ella. Kundry expresa su pertenencia por medio de buenas acciones y sirve al Graal; pero la maldición que le acarreara su pecado la impulsa de nuevo al mal. Klingsor, la personificación del paganismo y el enemigo jurado de Cristo, el único que se halla libre de sus seductores atractivos á causa de su propia perversidad, ejerce poder sobre ella, en tanto se halla sumergida en un mágico sueño de fatiga. Entonces la obliga á tomar una forma hermosa, el más atractivo y peligroso encanto de la mujer, y gracias á la cual podrá ejercer estragos, encendiendo pasiones entre los caballeros del Graal. Ha corrompido ya á Amfortas; pero Parsifal, el puro, resiste á su tentación. Impulsada por su desesperado deseo de salvación por el amor, la desgraciada trata de encontrar este salvador divino amor en la pecaminosa pasión despertada por su diabólica belleza. Sólo Parsifal resiste, é iluminado por el verdadero amor nacido de la piedad, comprende la triste locura de estas andanzas y se sustrae á sus abrazos. Al verse rechazada, ella le maldice; pero la victoria de la pureza ha privado á Klingsor de su poder: la lanza se halla ahora en manos de Parsifal. Libre de su demoníaco dueño y humilde penitente, Kundry entra al servicio del Graal; después de la vuelta de Parsifal al sagrado reino, la eterna riente llora al recibir la bendición del bautismo de manos del nuevo rey. De este modo se hace extensiva la salvación á la mujer pecadora. Redimida y llena de los rayos de la divina gracia, muere; pero los caballeros redimidos, vigorizados nuevamente por la luz de la gracia revelada, continúan realizando acciones de Cristo, como piedad y merced en el servicio del santuario del amor divino, libre, por fin, de los sufrimientos del pecado. |
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Ante todo, muchas gracias por estos interesantísimos textos. Dan mucho de qué pensar sobre este mito de Parsifal. Ahora voy con mis dudas al respecto: Wolfram. Una de las cosas que más me chocaba en todo esto es la compatiblidad de la idea entre la castidad a priori necesaria para llegar al Santo Grial y el hecho de tener un hijo Parsifal. En esto sigue la historia coja pues el hecho de aparecer Condwiramour antes de este encuentro con el Grial, todavía lo complica más. Hace tiempo planteé en el antiguo foro la duda de quién era la madre de Lohengrin, pero daba por hecho que habría otra historia desde luego siempre posterior al encuentro del puro loco con el Grial, que explicase tanto la identidad como este nombre. Pues no es así, ya que no sólo Condwiramour aparece antes en los relatos de wolfram, si no que gracias a las nupcias con ella Parsifal llega casulamente al castillo del Grial. Aqui una duda me viene: Parsifal casa con Condwiramour y así se convierte, según Wolfram, en rey de Beaurepaire, y por ende llega, como he dicho, al castillo del Grial. Qué reino era Beaurepaire?. En dicho territorio estaba pues Monsalvage?. Reino deberá contener castillo... digo yo. Según Wolfram, Parsifal tiene su encuatro con Cundrie en su regreso a la corte del rey Arturo, y es a partir de este momento cuando aparecen las divergencias entre unas y otras versiones. Sin embargo, sí veo manera de conectar hasta este punto a Wolfram, Mabinogi y a Wagner: - La genealogía de Parsifal es común en todo caso, hijo de Gamuret y Herzeloide. - Hay un abandono en pos de valores caballerescos inspirados a Perceval en su infancia en un fortuito encuatro en un bosque con cuatro caballeros. Ante esta impresión, decide por encima de todo llegar a la corte del Rey Arturo, abandonando subitamente a su madre. Aquí, pues, aunque sólo sea por el hecho de querer llegar (otra cosa es que llegue o no, según cada versión), cobra sentido ligar a Parsifal con la corte de Arturo. - Llegada fortuita al castillo del Grial, donde no comprende ni el significado del Grial ni el sufrimineto de un tal Amfortas, según Maginobi, el tío de Parsifal! Ya desde este momento, es donde, si bien el hilo conductor es siempre el nuevo encuantro, ahora ya pleno de sentido, con el Grial la cosa diverge de una manera difícil de conectar. Pero los diferentes puntos expuestos hacen cobrar sentido a muchos temas del melodrama wagneriano: Cundrie, el hechicero de las fábulas, Gauvain, el Castillo Magico, incluso un encuentro con un ermitaño santo que reprende a Parsifal por ir armado en un Viernes Santo. Todo mezclado en la coktelera de la cabeza de Wagner es lo que da este Parsifal de resultado. Pero insisto: todos tienen un error común: Parsifal no es casto y puro cuando se encuentra con el Grial... Lohengrin es la prueba!. Este contraste alguien es capaz de aclararlo?. Gracias de nuevo, NICO. |
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La overtura nos conduce al santuario del Graal. Oímos la grave y solemne melodía cantada al final del primer acto durante las fiestas de amor divino de los caballeros. Estos no manifiestan, como en Lohengnin, el poder del Graal, saliendo al mundo, desde un retiro misterioso, con caballeresco aparato para dar ayuda á los que sufren; sino que declaran aquí el divino poder del amor y de la fe que, revelándose él mismo al corazón humano, puede crear, entre las almas creyentes, una santa y fervorosa fraternidad al servicio de Dios. El mensaje de amor eterno, que se apiada de la humanidad y se ofrece él mismo en sacrificio por su salvación, resuena tierna y dulcemente á través del silencio absoluto con la entonada melodía de la ?Plática de la fiesta de amor?. (Liebesmahlsprueh) ?Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre, por nuestro amor?. Entre las suaves armonías de trémolo de los instrumentos de cuerda, el divino espíritu de amor penetra en los corazones ávidos y espectantes de los fieles, y como transportados al cielo por la emoción sentida en lo más profundo de sus almas, repiten las sagradas palabras en una dulcísima oración. La segunda parte del discurso sigue en la misma forma: ?Tomad mi sangre, tomad mi cuerpo, para que os acordéis de mí? La fraternidad de la fe se halla ahora firmemente unida: y como si brotase del espíritu musical del discurso, la sublime forma del Graal aparece con solemne esplendor, en la figura asecendente del verdadero motivo del Graal. En este punto la música, que hasta aquí parecía como traída desde lejos raudamente sobre angélicas alas, se eleva por primera vez hasta un fuerte, con el cual hace su aparición triunfante y grandiosa el tercer principal motivo del Graal, el tema de la fe (Glaubensthema). Esta sublime melodía, cantada por los niños en la fiesta: ?La fe vive. ¡La paloma, graciosa mensajera del Salvador, abre sus alas!?; introducida aquí resuena, como un llamamiento de fe dirigido á todos los caballeros que están al servicio del amor divino; una vez que el motivo del Graal ha respondido de nuevo dulcemente á su primera aparición (que pasa disminuendo), comienza entonces, arrancando de p y aumentando por grados hasta ff, un sublime juego se sus temas, que pasan de lo alto á lo bajo con los diferentes instrumentos; una pintura de la fraternidad del género humano, que se repite al final del primer acto, cuando los caballeros, después de la fiesta del amor, se prodigan recíprocos abrazos. Después de extinguirse en pp, vuelve a oirse el mismo tema desde las alturas en este glorioso cántico universal, como si el cielo diese su bendición á la unión divina que se opera en la tierra; concluyendo por desvanecerse en un profundo redoble sobre los timbales, como si un obscuro velo de nubes viniera á cubrir esta sublime pintura de la divina beatitud. Así termina la primera parte de la overtura. De un modo casi imperceptible, con débiles quejidos, este simbólico redoble pasa desde la nota fundamental de la overtura la bemol (?a b?), al trémolo conmovedor sobre la sexta y la tónica fa la bemol (?f, ab?), y así se descubre el otro aspecto mundano del Graal: la pintura de los sufrimientos del amor divino en el mundo y en los humanos corazones. Con la caída de Amfortas, el pecado y la necesidad han penetrado en el sagrado santuario del Graal. Pero aquí, en la overtura, las notas del sufrimiento deben tomarse en un sentido mucho más general. La sagrada persona que entregó su cuerpo á la cruz para que sirviera de víctima expiatoria por los pecados de la humanidad, vuelve á ser crucificada de nuevo cada día en el corazón humano manchado por la culpa, y ni las almas más puras de la comunidad de la fe se hallan libres de la maldición de sentir un deseo, siempre nuevo, hacia el pecado. Así, la melodía de la plática de la fiesta de amor vuelve a oirse otra vez, nacida del profundo trémolo de los bajos para romper casi inmediatamente en su frase media apasionadamente triste entre un quejumbroso trémolo sobre las notas altas, cuya inesperada aparición hace el efecto como si todo el mundo musical se partiese en dos por las mortales agonías del Crucificado. El movimiento central se repite ahora por separado y sollozante. Por dos veces, la melodía de la plática de la fiesta de amor pasa ante nosotros en diferentes tonos, en su forma más angustiosa, como en un sufrimiento renovado, y habiéndose elevado el tercer tiempo con cada repetición, aparece una tercera menor más elevado en el triste tono de re menor; su movimiento central se repite tres veces y lo van tomando sucesivamente los instrumentos. Parece como si viéramos al mismo Cristo, traspasado y sangriento, en aquella suprema pasión de pena mudo y afligido; á esto se une luego el movimiento final y después de haberse repetido tres veces con intermitencias, pasa a la sencilla pero expresiva figura elegíaca. La idea de la consolación futura queda ya apuntada y aparece como un canto que entra después á tomar parte de aquel otro cántico que entonan los niños en la fiesta. ?El mundo pecador con mil penas, etcétera.? Ahora, ya el sufrimiento ha pasado -sólo algunos débiles suspiros-, se oye la parte final de la plática de la fiesta de amor, luego se sume en lo profundo; y describiendo la bendita fe del creyente en el perpetuo amor de Dios que habrá de perdurar cuando no existan ya dolor ni muerte; la primera parte de la plática de la fiesta de amor, asciende de nuevo á las alturas con su acompañamiento de trémolo (como al principio de la overtura), semejante á un alma redimida que se remonta al cielo. |
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Me ha sorprendido leer cómo en algunos de vuestros mensajes os referís a Mabinogi como si se tratase de algún personaje histórico. Yo tenía la idea de que El Mabinogion era la colección de cuentos que había traducido Lady Charlotte Guest y que Mabinogi no era el nombre de su autor, sino una palabra con cierto significado impreciso que ahora no recuerdo. Algo así como relato o leyenda. Puede que me equivoque, pero de momento os dejo esta referencia que he encontrado por ahí. "The tales of the Mabinogion are not the product of any single hand; evolving over the centuries, passed from storyteller to storyteller, until some master bard put them together around the twelfth century. Its contents draw upon the myths and history of Celtic Britain: four branches of a storyline set largely within the confines of Wales and the otherworld." Por cierto, acabo de ver que en esta cita ubican la escritura de estos cuentos en el siglo XII. No es algo que esté comprobado, de hecho existen muchas discusiones sobre si fueron anteriores o posteriores a las novelas de Chretien. La más aceptada es que se trata de poemas antiquísimos de la mitología celta, algunos de los cuales, los referentes a Peredur, Owain, Gereint, etc., fueron retocados por el bardo que los recopiló, empleando como referencia las historias del Chretien. Saludos. Javier. |
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EL PRIMER ACTO La primera escena del primer acto se divide en dos partes, descanso y movimiento: acción y parte narrativa establecen entre ambas una distinción característica. I La primera escena muestra á Gurnemanz y á los escuderos entregados en silencio á sus devociones matinales: las trompetas llaman á los que duermen y repiten el motivo del Graal de la overtura. Gurnemanz entonces llama á los niños para que se levanten, y los rápidos movimientos infantiles van acompañados de animadas variaciones sobre el tema de la Fe (Glaubensthema), que como un armonioso espíritu se infiltra á través de todos los actos de esta caballería de la Fe: en una forma abreviada vemos ahora dotada de un marcial y vigoroso desarrollo la principal figura que más tarde se aplica á describir los rápidos deseos bélicos de Amfortas. Ahora diríase que una enérgica mano trata de contener la creciente tormenta: ?- Ya es tiempo de buscar al rey?, esta frase resuena sobre las lánguidas notas que más tarde acompaña, en forma de un motivo de dolor, la entrada de Amfortas, conducido en litera. Aquí vemos, como sucesivos aspectos, el esplendor y el duelo de la caballería - el tercer elemento-. La Esperanza entra casi inmediatamente en las armonías de la ?plática de la promesa? (Verheissungspruch), ?del puro, sencillo?, que van unidas en las palabras de Gurnemanz á los caballeros que ahora aparecen en escena: ?Locos nosotros con esperar ayuda desde entonces?, y ?sólo uno puede salvarle, sólo uno?. De pronto surge un motivo perteneciente á la segunda parte, precediendo á la entrada de Kundry: entre un furioso unísono de octavas aparece ?la maravilla?, un impetuoso movimiento - casi podría decirse que marcial- brota del bajo y se eleva cromáticamente con saltos enérgicos y breves; después de llegar al fortísimo, ruge en cuatro octavas el verdadero motivo característico de Kundry: ?¡La salvaje se tumba!? Lo que aquí significa únicamente un salto hacia abajo, es en realidad todo el símbolo musical de la maldición de Kundry que la sigue á través de todo el drama; es un movimiento del más apasionado desasosiego; así el demonio de su pecado va persiguiendo á la infeliz de mundo en mundo. También por este medio se describe su diabólica risa, que no ha de tener término; el eco de la maldición que la atormenta y que resuena en su pecho, y así tenemos una perfecta ilustración musical de la maldición y del maldito. Dos breves enlaces de cuerda, dulcemente aclarados en la palabra ?bálsamo? y cuando Gurnemanz pregunta ?¿de dónde has traído esto??, unas cuantas terceras uniformemente descendentes; con esto se describe a Kundry ?la servicial?, tal como volvemos á encontrarla en el tercer acto. Pero a la evocación de la Arabia, el país de su encantador, las armonías cromáticas del motivo mágico (Zaubermotiv) amenazan con tres largos sonidos prolongados, que desde entonces van ya siempre asociados á ?Kundry al servicio de Klingsor?. Así, la imagen de esta extraña mujer pasa entre nosotros siempre cambiante, pero definida siempre. De nuevo el ?motivo de pasión? (Leidensmotiv) se eleva con su impresionante acompañamiento de cuerda. La triste procesión avanza, con el rey reclinado en su litera, y es saludada por Gurnemanz con un conmovedor y lamentoso grito. A las palabras ?Señor de una raza victoriosa?, introdúcese en el tema de la fe (Glaubensthema) una segunda variación. Este canto, tan lleno de afortunado orgullo, es una reminiscencia de aquellos días inolvidables en que Titurel reinaba y la reliquia santa no había sido manchada por el pecado. Pero inmediatamente, con las palabras ?verle así, esclavo de su enfermedad?, tonos bajos, que parecen venir desde su plática de la fiesta de amor, nos recuerdan las heridas del rey y el sufrimiento del Santo. En este punto se hace un silencio que dura un corto espacio; los conductores de la litera la depositan en tierra. Con el canto de Amfortas ?después de noches de angustia?, se desarrolla aquí, partiendo del motivo de pasión, un juego encantador de sencillas melodías intermitentes ?mañana, gloria de los bosques?, que volveremos á encontrar con frecuencia en el ?murmullo de los bosques? (das Waldesrauschen). No podemos detenernos aquí á estudiar todos los detalles del diálogo que sigue, y en el cual el motivo del Graal y las armonías de Klingsor acompañan á la mención de la partida de Gawan; pero vale la pena de hacer constar que la palabra de promesa aparece aquí por vez primera en toda su plena melodía; ?hecho sabio por piedad el puro, sencillo?, que cruza repetidas veces la escena y aun todo el acto, como una especie de estribillo, al final de cada especie separada. A esto se sigue ahora la entrada del mensajero del Graal (Kundry) en el diálogo, como lo hiciera antes con motivo de la primera conversación de Kundry con Gurnemanz, pero su violento motivo rompe la conversación, y la procesión regia sigue su marcha hacia el lago, mientras el motivo de pasión desciende y pasa á fundirse en la ?melodía del bosque?. Silenciosos y solitarios, Kundry y Gurnemanz permanecen detrás en el apacible claro del bosque. II La segunda parte puede considerarse épica, pero téngase en cuenta que aquí no nos ocupamos exclusivamente de la parte narrativa. Los tres primeros tiempos de Gurnemanz contienen muchas respuestas breves, contestando á las vivas preguntas de los caballeros, relativas á Kundry, y sin descender al tono puramente narrativo nos llevan, con todo, á una mejor comprensión de la maravillosa y siempre presente personalidad en su triple carácter de mensajera del Graal, de maldecida y de esclava del mágico Klingsor. El primer tiempo animado de Gurnemanz (con el cual - cuando Kundry pregunta ?¿no son aquí sagrados los animales??- armoniza extraña y misteriosamente el motivo del Graal) contiene, doquiera que se hace mención de la impetuosa, inquieta, mensajera del Graal, figuras que estallan cromáticamente y participan del carácter del motivo que puede llamarse ?ecuestre? de Kundry. El segundo tiempo - grave y pensativa contemplación de la extraña y maravillosa naturaleza de Kundry- hace alusión al origen de su maldición ?se burló de la mirada del Salvador? por la introducción de la plática de la fiesta de amor ?expiar los pecados de su vida anterior?, que se funde con el motivo de la risa de Kundry (Lachende Kundrymotiv) y ve seguido de la repetición de las armonías de la plática de promesa del ?sencillo? que ha de salvarla y trata de ennoblecerse y purificarse á sí misma mediante actos sencillos, sirviendo á la Verdad. Ambos tiempos se enlazan con sentencias rimadas, siempre que Gurnemanz, con gravedad paternal, pueril, muestra sus observaciones á la comprensión de los niños; este discurso lo oímos en el segundo tiempo ?ella los hace buenos? en una corta variante del tema de la fe. El tercer tiempo ?sí, sí; ¡permaneció con frecuencia ausente de nosotros!? la descripción de Kundry al servicio de Klingsor, está lentamente hecha en los cantos cromáticamente ascendentes y descendentes del motivo mágico donde hay difundida por toda la escena una penumbra mística. Aquí el tiempo vuelve á tocar los lindes del estilo narrativo, pero inmediatamente desaparece en la agitación personal de Gurnemanz, cuando considera el duelo traído por Klingsor á toda la caballería. Así, el motivo mágico pasa por un rápido crescendo á un fuerte, del cual emerge el motivo de Kundry ?Tú aquí, ¿desde dónde vienes vagando?? en una forma notable, para cuerda del motivo mágico - ¿por qué, pues, no nos ayudas? Lo que sigue es en realidad un triste monólogo de Gurnemanz, atormentado por la idea de aquel pavoroso acontecimiento, la herida del rey: ?¡Oh hiriente, maravillosa, santa lanza!? Este triste grito es introducido con las partes media y central de la plática de la fiesta de amor, que se desarrolla presa de convulsiva angustia en un trémolo apasionado. (Obsérvese de paso que, especialmente la parte central de la plática - este apenado movimiento en segunda menor, que tan bien expresa el sufrimiento- , describe la herida del Salvador y también la herida causada por el pecado á la humanidad, pero el tiempo final ascendente, se emplea para representar la sagrada lanza que infligió la herida). La salida del rey va acompañada por una variación marcial del tema de la Fe, que, sin embargo, disminuyendo y retardando, se pierde en las armonías del motivo mágico ?una mujer terriblemente hermosa le encantó?. Este diabólico canto aparece desgarrado por la risa del motivo de Kundry, que llega hasta un fortísimo - ?la lanza le traspasó?- seguido por la parte dolorosa de la plática de la fiesta de amor, que con la elegíaca figura de la terminación, y la desgarrada y lamentosa frase final, acompaña este movimiento poderosamente dramático. Es una herida que nunca cerrará. Después de la conversación de Gurnemanz con los mensajeros, referente á la condición del rey (durante la cual se vuelve á oir el ?murmullo ondulante del bosque?), Gurnemanz repite estas palabras como un estribillo de suave desesperación. Después de la pregunta de los jóvenes, referente á Klingsor, sigue la parte narrativa de efectiva grandeza ?Titurel el héroe sagrado? (Var. 1 del tema de la Fe), pieza de música perfecta en sí misma, tan artística como eficaz, que describe de mano maestra, en un estilo solemne y misterioso, el descanso del Graal y los signos de pureza - la lanza y el Graal- por medio de una nueva angélica variación del tema de la Fe, ?Antes de que se prosterne á él en solemne sagrada noche?, á lo que se agrega la frase de la fiesta de amor (?á través de la cual se deja oir el motivo del Graal?), con un cambio rítmico del tiempo central, que conduce después al melancólico motivo del Viernes Santo, ?Allí sobre la cruz.? El motivo del Graal asciende ahora en toda su majestad, describiendo la creación del santuario que guarda las ?sagradas reliquias?. El sagrado sentido del esplendor del Graal se desenvuelve ahora ante nosotros; el motivo va aumentando en intensidad y elevándose, á través de los movimientos ascendente y descendente, más ceñidos al motivo principal, simbolizando la busca del elegido para el Graal ?por caminos que ningún pecador encuentra? hasta llegar á las majestuosas palabras del final: ?el maravilloso poder fortificante del Graal?. Por medio del contraste, el sombrío elemento del hecicero pagano se deja oir en un melancólico trémolo en el bajo. El placer que experimenta el mágico, practicando el mal, acechando á los caminantes para corromperlos, tiene su expresión en el motivo de Kligsor y en el motivo mágico, en el que se deslizan notas de las mujeres flores, en el segundo acto. El motivo de la risa de Kundry, ?el mal placer?, etc., no falta en esta diabólica combinación de odio, corrupción y exterminio. El motivo de Klingsor muere en pp y de nuevo surge el motivo del Graal: ?Cuando Titurel da ahora á su hijo el reino?, pero un violento diseño nos conduce desde el tema de la Fe, marcialmente desarrollado, á los sufrimientos de Amfortas y torna á combinar el final (Schluss) de la parte narrativa con los recuerdos anteriores de Gurnemanz. Y aunque esto constituya una reversión del curso de los acontecimientos, influye dramáticamente en el carácter épico de la situación. El motivo de la lanza - pues así debemos llamar el movimiento final de la frase de la fiesta de amor- se abate entre el poder del motivo de Kundry, y se repite continuamente el motivo de Klingsor. El mágico ha ganado la partida, la lanza está en poder de Klingsor y su motivo continúa elevándose durante toda esta parte. De nuevo interviene aquí, como palabra final de esta narración, el breve y solemne pasaje de la plegaria de Amfortas; la figura de dolor en la plática de la fiesta de amor expresa su unción fervorosa; las armonías místicamente ondulantes del Graal hacen que la ?santa faz del sueño? se levante ante él y le ?hable distintamente?. Al llegar a este punto se deja oir en toda su significación la melodía de la frase de la fiesta de amor, pero descendiendo luego hasta el pianísimo prepara el camino á la ?frase de la promesa?, del ?puro, sencillo?, que entonces se advierte en toda plenitud. Este motivo cierra la primera escena. La segunda escena del primer acto nos muestra a Parsifal en el reino del Graal, y luego nos presenta el panorama y la ?fiesta de amor?. I Los escuderos repiten dulcemente en cuarteto las admirables palabras de la frase de promesa, pero antes de que lleguen al final, un sonido sibilante como el de un dardo en su vuelo corta la música. Es el principio del motivo de Parsifal. Prodúcese entonces la emoción más viva. El motivo del Cisne, de Lohengrin, semejante á un rozar de alas trémulas de espanto, lanza de cerca y de lejos confusos gritos de terror. En el preciso instante en que la confusión llega á su colmo, aparece Parsifal con su júbilo ó grito. ?Verdaderamente he herido á lo que vuela, sobre el ala.? Y su motivo original se desenvuelve por la primera vez, completo, henchido de heroico júbilo. Pero esta jubilosa explosión de juvenil arrogancia es casi inmediatamente acallada por la bella é impresionante reprensión de Gurnemanz. El apacible silencio del bosque, llena de suaves arrullos de pájaros (melodía del bosque); los alegres vuelos sobre las olas del lago sagrado (armonías del cisne); la representación cortada, patética, de la muerte del cisne es reforzada por el elgíaco final de la frase de la ?fiesta de amor?, tomado del motivo de Parsifal. Un lenguaje musical como éste - la melodía del bosque, etc.- tiene el poder de obrar una poderosa transformación en el corazón del aturdido niño, é intensamente agitado rompe y tira su arco y sus flechas. Y entonces oímos su vigoroso motivo propio, que termina con un grito de divina piedad. La piedad ha entrado en el corazón del silencio, y su motivo, que empezó tan arrogante, suena ahora suave y tímido, como inquiriendo, y acompaña en el siguiente diálogo, con manso dolor, las preguntas y la eterna respuesta ?No sé?. Cuando trata de recordar los muchos nombres por los cuales le llamaba su madre, resuena el motivo de Herzeleida henchido de honda pena. La primera parte del diálogo finaliza por un pequeño movimiento orquestal; los jóvenes tornan al baño del rey y se llevan consigo al cisne muerto: aquí el ?motivo del cisne? forma un lamentoso eco á la melodía de dolor de la marcha del rey. La segunda parte del diálogo está construída en un estilo de gran animación. Inmediatamente después de la ensoñadora descripción melódica de los reavivados recuerdos de su madre, Parsifal vuelve con júbilo infantil á su primer motivo ?En los bosques y en los prados salvajes estábamos en nuestra casa?. Este carácter de vida juvenil, aventurera, continúa á través de todo el diálogo, en el cual también Kundry interviene y sube de punto con la introducción del motivo ?ecuestre? de Kundry, que tiene cierta semejanza con el motivo de Parsifal. ?Y una vez pasaron por el bosque algunos hombres, todos relucientes.? A medida que se van agolpando los recuerdos, Parsifal y Kundry se quitan las palabras de la boca, y los motivos ?de la cabalgata? - llegada de Kundry- y de Parsifal se ceden sucesivamente el puesto. Al saber la muerte de su madre (motivo de Herzeleida), desaparece la alegría; la animación de este tiempo llega á su máximum con el apasionado ataque de Parsifal á Kundry. La salvaje rudeza del motivo de Parsifal con su grito de pena es atenuada al pronto por las notas bajas y prolongadas del motivo de Herzeleida. Kundry se apresura á socorrer al fatigado mozo y le trae agua; es digno de mención que el motivo de Kundry acompaña este delicado rasgo de la infortunada mujer, subiendo del motivo ?de la cabalgata?. Sobre este apasionado juego de emoción, las solemnes palabras de Gurnemanz caen como una bendición llena de dulzura: ?Destierra el mal que vuelve en bien.? De la sucesión de las terceras de ?Kundry la socorredora? brota una melodía que torna á repetirse en el último acto, pero que aquí se funde pronto en el lúgubre motivo mágico. Y ahora Kundry comienza á desfallecer, dominada por el sueño mágico: sus entrecortados y apenados sollozos, que expresan un ansia de reposo, se acallan; Klingsor la aprieta cada vez más con sus hechizos, hasta que al fin desaparece de la escena. II Ahora por primera vez se deja oir el ?Motivo seráfico de las campanas?, cuyos ecos no dejan ya de oirse en todo el acto; durante la transición, en el ascenso del motivo del Graal, toma la forma de una figura temática, que introduce, en estilo sencillo, con su característico acompañamiento sincopado y sus armonías constantemente flotantes ( ?a? ?c?; luego ?e? ?g? ?bb?) el admirable cambio del tiempo en espacio. De aquí se desenvuelven después las inspiradas notas del motivo del Graal - ?donde está el Graal?- la música procesional que acompaña el panorama movedizo. Luego surgen con gran potencia disonancias melancólicas que suben y bajan como un caminante que trepa por ásperas rocas, luego terceras que descienden cromáticamente, son (Wehelauten) gritos de dolor que se desnvuelven en el lamento del Salvador que luego resuena en el canto de los muchachos ?en el pecaminoso mundo con mil penas?. Diríase que los tonos de la música nos conducen con los fieles á través de las espinas del reino del dolor, como si realmente nos aproximásemos al hall del Graal. Por dos veces las trompetas entonan la frase de la fiesta del amor, y un repicar constante de campanas sobre las notas del motivo puro proclama nuestra llegada al santuario, que se nos aparece en la esplendidez del motivo del Graal. La gran escena de la fiesta de amor, que aquí comienza, podría dividirse en cinco partes: compuesta la primera de tres coros procesionales; la segunda, de apasionada factura, destinada a describir los preparativos para la revelación del Graal (súplicas de Titurel y negativas de Amfortas); la tercera, en la cual se revela el Graal entre rendiciones y plegarias, y que inmediatamente termina; la cuarta, en que se distribuye solemnemente el Sacramento y que va también acompañado por un triple coro, y la quinta y última, que comprende la partida de los caballeros y la expulsión de Parsifal. El motivo de la campana suena á través de los primeros coros y los potentes tonos bajos de los caballeros se oyen cantando al unísono, cuando se aproximan por última vez al Banquete de amor ó banquete eucarístico. Un intermedio que se une al motivo acompañante describe la entrada más presurosa de los niños en la galería central. Después del motivo del Graal, que se eleva majestuoso hasta cuando las últimas palabras del coro de hombres se han extinguido entre el repique de las campanas, y todos los caballeros están congregados en el hall, los jóvenes comienzan su admirable alto, y el canto de tenor, obra maestra de carácter religioso para tres y cuatro partes, con largos sollozos lastimeros que brotan de los gritos de dolor de Amfortas y expresan con gran intensidad el dolor humano, elevándose como el lamento del ?héroe redentor? en un mundo de culpa. El interludio de esta queja, que se relaciona temáticamente con las cuerdas sincopadas ascendentes del motivo de las campanas, describe la ascensión de los niños a la galería más alta de la cúpula invisible, de cuyo punto desciende, con acompañamiento, al final del cántico de los mancebos, como cantado por ángeles, el Tema de la fe, suavemente mecido. ?La fe vive, la paloma, abre sus alas?, Fe se inicia desarrollado en cuatro voces. Un suave rumor de alas se deja oir cuando el Espíritu Santo cruza el sagrado espacio; un breve estribillo, cuatro compases del Tema de la fe, y el motivo del Graal, con el atenuado repique de campanas, y luego un silencio completo, y llenos de emocionada expectación, aguardamos el comienzo del divino milagro. De lo profundo del fondo ó último término, como desde la tumba, resuena el triste grito de Titurel, asemejado a la voz de la inmortal conciencia del género humano: ?- Hijo mío, Amfortas, ¿oficias??- La melodía de las palabras ?- ¿Debo morir sin ayuda??- vuelve de nuevo aplicada temáticamente con breves y vigorosas síncopas, cuando Amfortas responde: ?- Padre mío, ¿quieres tú oficiar?- y también en su gran rapto de desesperación que sigue (entrando salvajemente con el motivo de Kundry ): ?- ¡No, déjalo permanecer sin revelarse!? ?- ¿Debo morir sin ayuda?? Amfortas: ?- ¡Lamentable herencia la que he recibido!? Este arranque de desesperación revela á nuestros corazones, de un modo grandioso, los sufrimientos del infeliz guardián del Graal. Las melodías del Graal van aquí desgarradas con una perfecta pasión de pena. ?- ¡Oh castigo, castigo sin igual!? Este lastimero grito del corazón recuerda los tristes acentos de dolor. Y después de esto, entre las luminosas armonías del Graal, aparece por grados la primera pasión de emoción, ?ávidamente le debo buscar y por su sagrado saludo?, así pasa el canto a fundirse en el motivo del Graal en tonalidades espiritualmente sostenidas; y cuando los gritos de dolor mueren, toma el mismo camino ascendente de la plegaria ?-Debo llegar a él?, donde se revela ahora deslumbrante la visión de la sacra reliquia, y las susurrantes palabras del regio penitente resuenan veladas por los misteriosos y pujantes acentos del banquete de amor. Pero el triste motivo del dolor del rey interrumpe el sagrado silencio y desenlaza las ascendentes y descendentes ondas del motivo mágico ?en el mundo de los deseos culpables con salvaje miedo?. De la herida de Amfortas que, cautivado por el placer, cayó en el pecado, ?herido por un golpe de la misma lanza que al Salvador hirió?, mana caliente sangre pecadora, como del traspasado costado del Santo Unico brotarán sangrientas gotas de sangre, de piedad, por la humanidad pecadora. Aquí el grito del Salvador que sufre brota de la quejosa, reiterada figura de dolor. Pero el motivo del Graal pugnando por ascender, se ve obligado a ceder ante el motivo de Klingsor, que ahora se deja oir lleno de diabólico orgullo, procurando escitar la sangre cálida del pecado, y el motivo de Kundry, nuevamente en libertad, forma un acompañamiento burlón a los desesperados gritos del pecador que ansía y busca su salvación. Como al fin de la overtura, resuena aquí en las últimas palabras de su ferviente plegaria ?-Piedad, todo piadoso, ten piedad!?, el expresivo desarrollo elegíaco de la frase de la fiesta de amor que luego se extingue dulcemente entre los ecos de los sollozos de Amfortas, entrecortados por las suplicantes palabras ?¡toma mi herencia, cierra mi herida!? Una vez más las ascendentes ondas de pasión se acallan; y desde arriba, como tocadas por angélicas manos, descienden hasta la abatida frente de Amfortas, genuflexo y callado, las dulces voces de los niños, que envian el solemne saludo de paz, ?hecho sabio por la piedad el sencillo, aguarda paciente al que yo he elegido?. Las profundas voces de los caballeros se dejan oir en un tenue canto. Y esta parte termina como empezó: con el llamamiento de Titurel (que acaba en el tono fundamental) ?revelad el Graal?. Pero el misterio de la escena se hace aún más profundo; entre los suspirantes acentos de la frase de la fiesta de amor, Amfortas se eleva, y su voz se desenvuelve más perceptible desde un profundo trémolo, en fervorosas partes separadas, mientras se revela la sagrada copa. Entretanto se ha hecho una profunda penumbra, y desde lo más alto de la cúpula resuenan las palbras: ?Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre?, acompañadas por los suaves movimientos arítmicos de la orquesta y cantado por las voces infantiles en dos partes, que van seguidas cada una, como en la overtura, por los dulces acentos de la orquesta. Des este modo penetra la sacra melodía en el corazón del rey orante y en las almas de la cryente asamblea. De este modo, la santidad divina esparce su luz eterna sobre el mundo y en los más santos lugares y abismos del alma humana; pero luego, en este divino misterio - como al final de la overtura- descansa con misteriosa malancolía el bajo, ?después de la música? de la sagrada melodía, y vuelven a surgir los gritos de dolor de Amfortas. Pero en el momento en que el hijo ha olvidado sus penas y se extasía ante el Graal, que ilumina las tinieblas con su prodigiosa claridad, la voz del padre surge de la tumba en un rapto sagrado ?- ¡Oh sagrada alegría! ¡Qué alegre mensaje nos envia el Señor hoy!? Bien pronto el suave motivo de las campanas se funde en la legendaria, dulce melodía del coro infantil ?vino y carne de la última cena? que se canta mientra los caballeros toman la comunión. Las voces de los jóvenes toman la melodía en tonos más bajos. Los coros se combinan unos con otros, y casi inmediatamente el doble coro de los caballeros se une a ellos con heroica energía ?tomad del pan, tomad del vino?. Al primer verso óyese el motivo de las campanas, en el segundo resuenan acentos poderosos, como la arenga para una sagrada batalla. Por último, los cánticos de alabanza entonados por os caballeros, los jóvenes y los niños, se entrecruzan hasta formar un solo acento inspirado en el motivo del Graal, que reanima las voces del coro que desfallecían hacia la tierra, elevándolas hasta el reino del amor divino. Igual que en la overtura con el desarrollo final del tema de la fe, el invocado espíritu de amor desciende en medio de ellos y bendice a la hermandad, cuyos individuos unos a otros se abrazan. Pero los gritos de dolor de Amfortas interrumpen la beatitud de la hermandad; la herida se abre de nuevo y los escuderos se llevan al rey en su litera. A la salida de los caballeros, como en la entrada, resuenan las campanas y los acentos de los gritos de dolor. El tema de ?el puro, el sencillo?, también se oye en este pasaje, pero Parsifal no se comueve por este llamamiento. Cuando el repique de campanas se ha extinguido del todo, Gurnemanz se vuelve á él, y con palabras breves y entrecortadas del tema de la promesa, le pregunta: ?- ¿Sabes lo que has visto?? Pero la breve figura de la frase del banquete de amor responde por el silencioso mancebo. Con una lenta figuración ascendente del motivo de Parsifal, Gurnemanz le arroja del templo, y á través de las breves y rítmicas frases del caballero, percíbese el canto del cisne; la salida del desgraciado anciano, moviendo melancólico la cabeza, va acompañada de nuevo por la breve forma entrecortada del tema de la promesa. Pero como divino signo confortador del incumplido oráculo, óyese entonces toda la promesa (?hecho sabio por la piedad, etc. ) en una voz alta, aislada, y extinguiéndose en las alturas vuelve a tomarla de nuevo la triste melodía del coro ?bendito en la fe?. Después de algunos acentos profundos de campana cae el telón. |
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FANTÁSTICOS ARTÍCULOS!! Muchas gracias, amigo Francisco. Siempre he pensado que el mejor libro para estudiar a un compositor o una obra musical, es un mal Cd que contenga dicha obra. Ahora bien, este tipo de artículos, que van ordenados, parte por parte, analizando sin tapjos ni generalidades compas a compas una obra musical son una excepción a dicha opinión mía. Es un artículo que se puede seguir párrafo a párrafo con una buena grabación de Parsifal, e ir entendiendo todo lo que entre líneas también está implicito en la macro obra de Wagner. Repito: mil gracias, Paco (si me permites la confianza), y por favor, no dejes de enviar el 2º y 3er actos. Y si tienes más articulos que sigan esta filosofia y los puedes enviar, te lo agradeceria. Abrazos, NICO. |
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" Repito: mil gracias, Paco (si me permites la confianza)," Permitida. " y por favor, no dejes de enviar el 2º y 3er actos." Estoy en ello. Paciencia y saludos Francisco Javier |