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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| Lunes 10, Ángel Mayo en Barcelona |
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CONFERENCIA Dilluns, dia 10 de juny, a les 19.30h Tristan und Isolde, per Ángel Fernando Mayo, musicòleg especialista en òpera alemanya. Sala del Cor del Gran Teatre del Liceu, entrada per la Rambla 51-59. http://www.amicsliceu.com/02Act/0021InfMarcs.html Se pasará lista ;) fco.javier.gordillo@archivowagner.net |
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Decidme, para asistir a la conferencia hay que pagar entrada? (Espero q no!)Cual es su precio?? P.S: si se pasa lista yo respondo a la voz de "siegfried" ;) |
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| Entrada libre, naturlich! |
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O hehrstes Wunder! Me has dado una gran alegría! Hasta mañana entonces! |
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Natürlich Natürlich Natürlich Natürlich Natürlich Natürlich ... |
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Yo (en compañía de mi novia) también iré, si Dios quiere (y Freia es propicia). Digamos que iré de azul, con corbata, tengo 35 años, y llevaré el libro de A. F. M. (2ª edición) a ver si me lo firma. ¡Cuantos más wagner-maníacos seamos, más reiremos, pues! Un saludo Manuel |
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jajajaj Manuel! no te puedo creer! Yo tb iré con mi novia(y tb con mi guía de A.F. Mayo). A ver si nos vemos! ¡Y a ver si somos muchos! Un saludo. Heil Windgassen! |
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Apreciado Siegfried, ¡leo tu e-mail ahora mismo! ¿Has estado en la sala? ¿Eras el que ha dado a A. F. Mayo su libro de Wagner para que se lo firmara, después de que haya firmado el mío? De hecho, wagnermaníacos en potencia creo que éramos 4: un servidor, (que he tenido el honor de abrir el turno de preguntas, con mi cuestión -tópica, pero ideal para abrir debate- sobre las mejores versiones disponibles), un chico de gafas, sentado cerca de la entrada, que preguntaba por los Tristanes de Melchior en Naxos, y otros dos jóvenes, uno con náuticos grises y luego el del libro, que quizás eras tú. Pero me parece que has venido solo, ¿no? Por cierto, que Ángel Mayo se ha quedado mi bolígrafo (claro que un Bic cristal, como botín de guerra, no es ningún tesoro del Nibelheim...) En fin, podemos comentar algunos aspectos de la conferencia. En el libro de las funciones de Tristán saldrá un estudio suyo sobre "Espacio y tiempo en la obra de Wagner", con especial referencia al Tristán, y lo que básicamente ha hecho ha sido resumir el contenido de esa charla. De modo muy interesante, ha comenzado esbozando cómo la música juega con el espacio y el tiempo, en comparación con las otras Artes. Luego ha pasado -interesantísimo- a tratar la célebre frase de Gurnemanz "Ya lo ves, hijo mío, en espacio se convierte aquí el tiempo.....", tratando sobre sus significados. Ello ha sido ilustrado seguidamente con la Música de la Transformación del Acto Iº de Parsifal en la lectura de Kna-1962 con Jess Thomas y Hans Hotter. Luego ha comentado diversos momentos de "suspensión temporal" característicos de la dramaturgia wagneriana (dúo del Holandés, Quinteto del Acto IIIº de Los Maestros...) para tratar luego del mismo tema en el Tristán: básicamente encontramos como momentos de este tipo: en el Acto Iº la Famosa Escena del Filtro (hasta el final del Acto Iº), en el Acto IIº ha tratado la 2ª parte de la Liebesnacht, tras la Advertencia de Brangäne y hasta el descubrimiento de los amantes por Marke y Melot (aquí ha tratado mucho todo el significado del deseo expreso de los dos amantes de dejar de ser Tristán E Isolda y ser uno solo, para ligarlo luego con la Muerte de Amor). También deseaba estudiar el fin de este Acto IIº, tras el monólogo del Rey, cuando Tristán busca la muerte de manos de Melot, pero por premura de tiempo no ha sido posible... .Y luego en el Acto IIIº hemos oído la Muerte de Amor (para la que también propone como nombre alternativo el de "Transfiguración de Isolda", aunque advierte que ambos nombres no aciertan a expresar lo sublime del asunto) a todo volumen. Para el Tristán ha escogido la versión de Böhm-66, con Windgassen y la Nilsson, (se ha oido también a Wächter y la ludwig en intervenciones episódicas). No por bien conocidos, los agudos diamantinos de la Nilsson no dejan de impresionar. Y la dulzura que puede alcanzar cuando conviene, su técnica más que buena (¡esos trinos!), etc. Hablando de esta versión, un espectador al final, aunque confesando que lo admira, le ha "reprochado" cierta fobia por las grabaciones en estudio y/o modernas en general, (que A.F.Mayo ha negado tajantemente) y como ejemplo de tal cosa el espectador le ha citado el Acto IIIº de este Tristán, en donde, siempre según este señor, Windgassen está ya muy justo de fuerzas al ser ya mayor y grabación en vivo (este señor ignora sin duda lo que dice Böhm en sus memorias: ese Tristán NO está garabado en funciones, sino con la sala llena a la mitad y en sesiones de un Acto por día, para que los cantantes estuvieran fresocs , por lo que su argumento no se sostiene....) . Luego el señor ha invocado a Jerusalem, que a Mayo le merece un aprecio discreto, y también a Carlos Kleiber; sobre éste, Mayo ha dicho lo que suele decir: en vivo SÍ, el de estudio de DG, más bien NO (sobre todo por exceso de trucaje). Ha sido hora y tres cuartos, pero podrían haber sido años de hablar con él, tal como ha dicho un señor mayor que decía (vamos a creerlo) que recordaba haber visto dirigir en el Liceo a Franz Konwitschny, nada menos. Como versiones de referencia, Furtwängler y Böhm como 1ª vía de acercamiento, pero luego un amplio abanico: el Karajan del 52 con Mödl, (no así el de EMI), Jochum con Varnay el año siguiente (sobre todo, como siempre, destaca el Acto Iº), las versiones Melchior-Flagstad, y Barenboim entre los modernos.... Como curiosidades, ha citado varias veces a Jan Urlus (1867-1935) a quien aprecia muchísimo; yo le he oído solo una vez, en un programa de Arturo Reverter, y a la gran (en todos los sentidos) Gertrude Grob-Prandl (1917-95); a ésta la ha puesto por las nubes, así que cuando GEBHARDT traiga a España el Anillo de Moralt, habrá que pensárselo. Se ha hablado también del estilo de algunas voces: Melchior, genial en Tristán y Siegmund, pero acusando cierto patetismo de época, mientras que Flagstad es como más intemporal; Lorenz, con el canto demasiado apoyado sbre la gola , a medida que pasaba los años, mientras que su voz era muy pura en origen, y con un estilo demasiado declamatorio (como si fuera Hitler, ha llegado a decir, o como si cantara Tristán como si fuera Rienzi...). En fin, yo he tenido la valentía (o el rostro) de decirle que me consideraba "discípulo suyo", no en vano son ya casi 20 años sabiendo de Wagner por él. Honestamente, ¿quién de vosotros, wagnermaníacos, no pensaría lo mismo? En fin, mi primer contacto visual con A.F.Mayo ha sido espléndido, y si Freia sigue propicia no será el último.... . Ha valido la pena matarse durante 3/4 de hora, contra reloj, por el Metro de Cornellà, Hospitalet y Barcelona, para llegar al Liceo a las 7,30 y estar allí. Espero que otros asintentes den también su opinión y/o resumen, y si os parece, cuando vayamos al Liceo (yo voy el 6 de julio) podríamos resumir y/o transcribir el artículo completo de A.F.Mayo. Un saludo Manuel |
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Un par de apuntes. La última vez que Franz Kontwitschny estuvo en el Liceu fue en la temporada 1957-58 con Tristán y Parsifal, así que no es tan extraordimario que "nuestro amigo alemán" le hubiera visto dirigir. Respecto al padre de Windgassen, vino con el arriba citado FK en 1941 para cantar en Das Rheingold. Para transcribir la conferencia creo que sería más sencillo ponerse en contacto con los Amics del Liceu. No tengo tiempo para más. Saludos fco.javier.gordillo@archivowagner.net |
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Queridos amigos: Yo pude asistir ayer a la conferencia de Ángel Mayo. Ahora no tengo tiempo para comunicaros mis impresiones. Sólo quiero informar para interés general que el artículo de Ángel Mayo "Espacio y tiempo en Tristán e Isolda" lo podeis encontrar en www.liceubarcelona.com/la temporada-óperas/óperas-Tristán-prepárate la ópera(arriba)/Tristán-amics del Liceu. Un saludo Llorenç Raich |
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Yo tambien estuve. Y me sentí muy joven ( a pesar de mis 50 recien cumplidos)pues la media era realmente elevada. Vi al amigo Pérez de Rozas (¿Por cierto Vd. es de la familia de los fotografos y otros periodistas?) No entendí "el chiste" del "alemán", aunque un poco más y D.Angel nos continua la conferencia en tedesco.Por cierto la combinación de camisa rosa con corbata rosa que llevaba, y que hacía resaltar su rotunda figura, era como poco wagneriana, como si hubiera estado diseñada por uno de esos regidores de escena actuales... me lo imaginaba más clásico...y un poquito más delgado. En cuanto al tema del espacio y el tiempo me gustó porque esa frase de Gunermaz(¿Como se escribe?)siempre me hacia recordar el "Tristan "y" Isolda". Lástima que no se entró más en el tema. Saludos a todos Peter bcn |
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Estimados amigos: Ahora tengo tiempo para comentar mis impresiones sobre el encuentro con Ángel-Fernando Mayo. En primer lugar tengo que decir que yo conocía anteriormente el texto que dio lugar a la conferencia titulada ?Espacio y Tiempo en Tristán e Isolda?. Un texto complejo, denso, tal y como lo definió el propio autor, y que vosotros lo podéis comprobar si accedéis a la pagina del Liceo de Barcelona tal y como os informo en mi anterior comunicado. El resumen de la conferencia lo ha sintetizado perfectamente nuestro amigo Manuel Pérez de Rozas, por tal motivo pasaré a comentar mi valoración personal. Sí, en cierta medida el texto puede ser complejo, no inteligible, pero por algún motivo, quizás por los ejemplos musicales que ilustraron su charla, se me hizo del todo clarificador, aunque todavía hoy le estoy dando vueltas al concepto del espacio-tiempo. Esta fue mi conclusión: en Tristán e Isolda el tiempo es ese devenir que genera las acción-reacción de los seres humanos; por el contrario, el espacio es para Tristán e Isolda el momento en que como amantes generan un paréntesis que los aísla de la realidad, y que la música, sólo la música, en su ?suspensión temporal? puede expresarnos de manera que transcienda a lo humano, y, de esta manera, crear la unidad única que forman en su amor Tristán e Isolda. De este modo Richard Wagner rompe la estructura clásica de la representación teatral de unidad de acción, espacio y tiempo. Por ejemplo: si comparamos dos obras maestras de la ópera como son La Traviata y Tristán e Isolda, podemos comprobar que hay algo que las une temáticamente: la imposibilidad de la unión de los amantes. Pero en la Traviata, Alfredo y Violetta son amantes terrenales, porque su devenir transcurre tanto en la acción como en la música en una misma unidad, en la del mundo real, en la de la acción. Y en Tristán e Isolda, bueno, qué os tengo que explicar, sólo hace falta que volváis a escuchar, una vez más, los ejemplos que puso en su conferencia Ángel-Fernando Mayo, y que nuestro amigo Manuel Pérez de Rozas relaciona en su comunicado. Wagner y Verdi, dos genios que en su diferencia se complementan en beneficio de nuestro conocimiento. En fin espero vuestras opiniones. Un saludo: Llorenç Raich PD. Por cierto, amigo Manuel Pérez de Rozas, yo te pude identificar pero no saludarte (espero hacerlo en otra ocasión), debido a que muy a mi pesar tuve que abandonar la sala (con toda la discreción y sin hacer ruido), después de la pregunta que dirigiste a Ángel-Fernando Mayo. Yo tengo entrada para la representación del día 28 de Junio, y la mía, como la tuya, son funciones populares y actúan los cantantes secundarios. ¿Qué sabes de ellos? |
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Hola compañeros de conferencia. Yo también tuve la suerte de asistir a esta conferencia, la cual me resultó más excitante que entenedora. No soy un especialista en el tema y acudo a estos actos a intentar formarme. Tampoco me tengo por muy inteligente y hay cosas que me cuestan, y más cuando las escucho y no las leo. Digo que me resultó excitante porque creo realmente que a Wagner se le tiene que escuchar durante muchas horas, pero estudiar durante muchas más. Digo que me resultó poco entenedora porque me costó mucho seguir las argumentaciones espacio-tiempo del "maestro", y creo que no fuí el único. Intentaré hacerme con el artículo y a base de releerlo llegar a comprenderlo. En fin, me gustó, siempre se aprende al escuchar una persona com Mayo, però creo le faltó un poco de didáctica bàsica y abusó de la lectura, por no hablar de los malos momentos que hizo pasar al pobre encargado del aparatito de música. |
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Queridos amigos: ¡Ya suponía que habría muchos wagner-maníacos en la sala, pero me dio vergüenza gritar algo así como "¡¡Wagnermaníacos presentes, un paso adelante!!". Después de todo, la mujer de don Ángel-Fernando estaba por allí y posiblemente hubiera pensado "¡Hay que ver! ¡Y todos estos perturbados mentales están así...por culpa de mi marido!". Un poco más y le prohíbe seguir escribiendo en el boletín DIVERDI... . A Peter Bcn: Sí, pertenezco a la familia de periodistas, (aunque yo soy médico, así que me he alejado de la "vocación familiar"). Actualmente la "celebridad familiar" es mi primo Emilio, a quien habrás visto diciendo disparates por televisión los lunes por la noche... Por cierto, que mi familia cubrió gráficamente la famosa visita de los festivales de Bayreuth al Liceo, en 1955, y un tío mío, (que ya murió), presenció una de las funciones de Parsifal, (casi nada, con Hotter -no sé si de Amfortas o de Gurnemanz, pues los dos papeles cantó aquí-, Mödl y Windgassen, los coros de Pitz y dirección de Keilberth) y hasta el fin de sus días recordó aquella función con entusiasmo. Busqué en el archivo fotográfico de la familia aquellas fotos, pero (Jammer!, Jammer!) sin éxito, quizás se extraviaron los negativos (y era un archivo de varios ¡millones! de fotos, así que cualquiera las halla ahora, hijos míos....) Benvolguts amics Llorenç i Daniel: Realmente es lástima que no nos saludásemos. Pero, bueno, todo se andará. Yo también me puse algo nervioso cuando no encontraban el pasaje buscado en la Escena del Filtro del Tristán. Un poco más y estampa el reproductor de CD en la pared de enfrente... Yo voy a ver Tristán el 6 de julio. ¡Cuando canten la Liebesnacht ya será San Fermín! No sé quién cantará exactamente, porque empiezan con los suplentes de los suplentes de los suplentes, y ya es un lío. Porque al final Thomas Moser, inicialmente previsto, no viene ni por asomo... Si acaso, los que vayáis yendo podéis comentar EL reparto que vosotros oigáis, y así sucesivamente....¿Os parece? Luego podemos sacar conclusiones. Un abrazo cordial Manuel |
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Espero veros de nuevo el día de "El joven Wagner" en el Foyer. La pena es que cae en día laborable :( (jueves 27 de junio 20:30h. 1200 pesetas, sin numerar) Saludos Fco. Javier (sí, ése de la fila superior a la tuya -a tu derecha- al que miraste varias veces) ¡Sin ratón pierdo mucho! |
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Espacio y tiempo en «Tristán e Isolda» La Música es, según su esencia, un arte temporal, pues, aunque esté fijada en la partitura, existe realmente sólo cuando y mientras se toca (la improvisación y el jazz no están fijados en la partitura; por tanto, son temporales en grado sumo). Tan es así, que a su movimiento lo llamamos tempo, el cual afecta decisivamente a los valores de las mismas notas en cuanto fonemas, al ritmo, a la ejecución y al efecto que la música produce en su destinatario, el oyente. La Poesía, la Novela, el Drama, la creación literaria en general son también temporales, pero esta cualidad no es aquí lo esencial, aunque la lectura y, en el caso de la obra dramática, la representación hayan de desarrollarse forzosamente durante un período de tiempo. Por el contrario, el tiempo no pertenece a la naturaleza de las artes plásticas. Ciertamente, para que provoque también efecto, un cuadro ha de ser contemplado; pero está detenido, fijado en sí, no necesita del tempo, no avanza, tampoco cambia si no es por razón de la acumulación de suciedad, por el deterioro y, en su caso, la oportuna restauración. Mas la Música contiene también la potencia de ser un arte espacial. El espacio sí es esencial en las artes plásticas, en particular en la Pintura y la Arquitectura, tanto en cuanto continente como en cuanto contenido. En la Arquitectura, es evidente la fusión de ambas acepciones, pues su finalidad intrínseca consiste en delimitar un espacio -el contenido- y darle forma -el continente-. Lo mismo es aplicable al Drama, o digamos mejor al Teatro, pues tiene carácter arquitectónico como edificio y como lugar de la acción. Pero lo peculiar de la Música es que puede hacer suyo el espacio de dos maneras. Una, trasladando al sonido el gran descubrimiento de la pintura del Renacimiento: la perspectiva. Ejemplo paralelo de esta asunción: las piezas de Giovanni Gabrieli para los coros y los dos órganos de San Marcos, en Venecia. Con la perspectiva sonora realizaron después cuadros descriptivos o abstractos -daré sólo unos pocos ejemplos- Beethoven (tormenta de la Pastoral, trompeta de la Leonora nº 3), Berlioz (las cuatro orquestas de metales en el Réquiem), Wagner (dianas de Lohengrin, la voz del marinero en Tristán, los coros de Parsifal), Mahler (llamadas e instrumentos fuera del estrado en varias sinfonías), Strauss (el rebaño de Don Quijote, el sexteto instrumental de Capriccio) y otros. La segunda manera de «hacer suyo el espacio», la que aquí interesa, es más importante; en realidad, «hacer suyo» no es la expresión adecuada, sino sólo el puente que lleva a este enunciado: La Música es la única de las Bellas Artes que puede conseguir que «el tiempo se convierta en espacio» y darnos así la impresión de entrar en otra dimensión. Esto no está al alcance ni siquiera del Cine, con todos sus infinitos medios, ya que el Cine es por definición un arte visual, en el que la música ilustra las imágenes a lo sumo como parte de la historia o argumento -el musical, canciones- y normalmente no va más allá de ser el subrayado de ellas a la manera del melodrama antiguo o se degrada hasta perder incluso su esencia de arte temporal, como ocurre con las más de las bandas sonoras actuales, donde se repite machacona y abrumadoramente un diseño único cuya función real es añadir un ruido musical a la imagen ya reforzada por otros ruidos, pues se considera que el consumidor, inmerso él mismo en el ruido cotidiano, rechazará la película que no le ofrezca estas excitaciones (la maravillosa Lancelot du Lac, del gran Robert Bresson, tiene una banda sonora singular. En ella no hay música ni ruidos reforzadores, sino sólo los del mundo de los hombres allí representados -chasquido de las armaduras, choque de las armas, el relinchar y el piafar de los caballos- en total contraste con los del mundo de las mujeres, donde predomina el frufrú de sus ropas. Esta banda sonora pertenece así al ser de la historia, forma necesariamente parte de la misma; pero no nos hace entrar en otra dimensión). El representante máximo de la unificación del tiempo y del espacio es Richard Wagner, el poeta-músico, el único de su especie (otros compositores han sido ocasionalmente sus propios libretistas: Berlioz, Pfitzner, Schönberg, etcétera. Wagner lo fue también sólo hasta Rienzi. Con El holandés errante apareció el poeta). He aquí uno de los atractivos perennes de su obra. Como teórico de Estética dramático- musical, Wagner desarrolló algunas consideraciones en este campo. Veamos un pasaje de la tercera parte, La Poesía y la Música en el drama del porvenir, de Ópera y Drama (1851): «En esta unidad de la expresión que siempre hace presente y abarca el contenido según su conjunto, está resuelto también, y de la única manera decisiva, el problema [existente] hasta ahora de la unidad del espacio y del tiempo. Como abstracciones de la particularidad real de la acción, el espacio y el tiempo podían atraer la atención de nuestros poetas constructores-dramáticos sólo porque no estaba a su disposición una expresión única, perfectamente realizada, del contenido poético querido. Espacio y tiempo son proporciones pensadas de fenómenos sensibles reales, que, tan pronto como son pensados, ya han perdido en verdad la fuerza de la manifestación: el cuerpo de estas abstracciones es lo real, lo patente de la acción que se manifiesta en un entorno espacial determinado y en una dirección del movimiento condicionado por este entorno. Situar la unidad del drama en la unidad de espacio y tiempo quiere decir situar en la nada, pues espacio y tiempo son en sí nada, y llegan a ser algo sólo porque son negados por algo real, por una acción humana y su entorno natural. Esta acción humana tiene que ser lo unitario en sí, es decir: lo conexo; según la posibilidad de hacer de su conjunto algo abarcable con la vista, se condiciona la suposición de su duración, y, según la suposición de una representación en la escena plenamente correspondiente, se condiciona la extensión en el espacio; pues la [acción] quiere tan sólo una cosa: hacerse inteligible al sentimiento». Hasta aquí, Wagner se ha referido al concepto clásico de la unidad de espacio y tiempo, en el drama, que él considera una nada que sólo es algo cuando la acción humana produce lo conexo. A partir de aquí entra ya en la exposición de la nueva unidad: «La unidad de la acción se condiciona en cambio por su misma conexión comprensible; pero sólo por medio de una cosa puede la acción manifestar inteligiblemente esta conexión, y esta [cosa] no es el tiempo ni el espacio, sino la expresión. Si hemos señalado esta expresión, con lo que precede, en cuanto unitaria, es decir, conexionada y haciendo siempre presente la conexión, como exactamente comprobada y realizable con seguridad, también hemos conseguido en esta expresión -como algo reunido de nuevo- lo dividido necesariamente en tiempo y espacio, y siempre hecho presente allí donde era preciso para la inteligibilidad; pues el presente imprescindible [de la expresión] no está en el espacio y en el tiempo, sino en la impresión que se nos manifiesta en el espacio y en el tiempo. Las condiciones nacidas de la carencia de esta expresión, tal como se anudaban al espacio y al tiempo, son suprimidas por el logro de esta expresión, [y] el tiempo y el espacio, destruidos por la realidad del drama». No puede decirse que todo esto pertenezca a la prosa más clara y fluida del Wagner teórico, de la que también hay relampagueantes ejemplos en Ópera y Drama, ensayo que -no lo olvidemos- precedió a la praxis de los dramas musicales. Por tanto, es en estos donde hay que buscar el sentido de aquellas ideas, especialmente en Parsifal y en la frase, enigmática si se disocia de su armazón teórico, que Gurnemanz pronuncia al comenzar la llamada «música de la transformación» del primer acto, y que ya cité antes en el contexto del enunciado sobre la potencia espacio-temporal de la Música: «Tú lo ves, hijo mío, en espacio se convierte aquí el tiempo». Así, hay aquí al menos dos sentidos conscientes (ha habido explicaciones para todos los gustos, incluso de carácter esotérico. Inevitablemente, la frase ha sido asociada también con la teoría de la relatividad. Por ejemplo, en el programa general del Festival de Bayreuth de 1999 figura un notable ensayo de Hans Melderis, evidentemente un físico o matemático, titulado Wagner y Einstein-La transformación del tiempo en espacio. El autor concluye su análisis así: «La teoría de la relatividad y de la cuántica nos ha hecho sensibles y atentos a nuestras tímidas representaciones de tiempo, espacio y causalidad en la Física, como Arthur Schopenhauer en la Filosofía y Richard Wagner en el Arte. La posibilidad de comparar los resultados nos permite sospechar que los tres dominios intentan describir aspectos parciales pariguales de una y la misma realidad».) Uno de los dos sentidos es éste: Gurnemanz-Wagner advierte a Parsifal que en este instante se alcanza la unidad absoluta de la expresión humana o dramática, pues el muchacho va a ser testigo privilegiado del dolor de Amfortas, un dolor constante y total. La subsiguiente incapacidad del adolescente para hacer «inteligible a su sentimiento» la compasión que este dolor debe provocar en él, el «puro loco» predestinado para realizar la acción humana de la redención, hace que Gurnemanz, enojado, rompa la conexión y arroje de nuevo a Parsifal al exterior, esto es, a los dos planos del espacio y del tiempo entre sí inconexos y disociados. El segundo sentido nos dice que aquí Wagner confía a la música el producir la impresión negada de suyo a la palabra, ya que, cuando está bien dirigida, la «música de la transformación» se libera del tiempo y del peso del espacio como contenido, para elevarse a la dimensión espiritual en que existe y mora el Grial, cuyos caminos no son terrenales; pues, así ha hablado antes Gurnemanz, «nadie podrá recorrerlos si él mismo» -el Grial- «no quisiera guiarle». Ambos sentidos, transformados o actuando de otra manera, se hallan en la praxis de las obras de Wagner ya a partir de El holandés errante: el dúo de éste y Senta, ajenos al mundo real; la dualidad de Tannhäuser, quien se debate -Charles Baudelaire dixit- «entre Carne y Espíritu, entre Cielo e Infierno, entre Satanás y Dios» hasta encontrar la anulación de tal dualidad en la muerte; la naturaleza prodigiosa y solar de Lohengrin, quien penetra en el tiempo frío de los hombres, trayéndoles luz y calor, y es expulsado de nuevo al romperse la confianza que él pide, es decir, la conexión; la indeterminación temporal de El anillo del Nibelungo, con la constante imbricación de acciones humanas pasadas, presentes y futuras sobre todo mediante el sistema de los motivos conductores, aquí desarrollado en extremo. Incluso en una obra tan realista, cual corresponde a su calidad de comedia humana, como Los maestros cantores, hay un momento de suspensión temporal al alcanzarse el espacio armonioso de las voluntades conexas: el maravilloso quinteto. De Parsifal quedó apuntado que es la obra dramática de Wagner decisiva para comprender sus razonamientos teóricos, tal como él lo predicaba, a través del sentimiento. Mas aquí y ahora conviene centrar ya la cuestión en Tristán e Isolda (la importancia de Parsifal como culminación y conclusión del complejo fenómeno artístico llamado Wagner obliga a otro tratamiento, amplio y conjunto, de sus contenidos. No menos rico, Tristán e Isolda es, sin embargo, divisible). * * * En Tristán e Isolda el tiempo coincide con el día, es la realidad oficial, la representación o apariencia. A la luz del día, Tristán se muestra como «el prodigio de todos los reinos, el hombre alabadísimo, el héroe sin par, tesoro y encarnación de la gloria»; sin embargo, para Isolda es «el que temeroso ante el golpe se oculta donde puede, porque una novia, como cadáver, ganó él para su señor». Así, Isolda sabe qué conflicto existe entre aquel espejo de virtudes y ella, quien oficialmente es la bella y resignada irlandesa, cedida en matrimonio de conveniencia al «fatigado Rey de Cornualles» para así sellar la paz entre los reinos enemigos. Este Rey, el noble Marke, representa el día en sí mismo, pues incluso su noche -la de la falsa cacería- se convierte en acecho resuelto con la captura de la pieza acechada en el momento en que empieza a grisear la luz turbia del amanecer. Las restantes figuras amigas o enemigas pertenecen asimismo al día: «Tened cuidado, pronto cederá la noche» - Brangania; «Un señor del mundo, Tristán, el héroe» -Kurwenal; «Te lo mostré en flagrante delito»- Melot. El primer acto se desarrolla durante el tiempo real de la travesía desde Irlanda a Cornualles. La primera parte, la más extensa, recuerda lo sucedido antaño y revela las claves del conflicto secreto existente entre la bella princesa irlandesa y el falso Tantris, cuya herida física fue curada por ella. Citaré aquí las palabras, aún engañosas, que ambos se cruzan cuando ya falta poco para que se produzca la acción que debería perpetuar este engaño mediante el mutuo suicidio con el filtro de muerte: T. «La señora del silencio me ordena callar: si tomo lo que ella calló, callaré lo que ella no toma». I. «Tu silencio tomo, si me esquivas. ¿Me negarás la reparación?». La acción del supremo engaño, el acto de beber el veneno, llega al fin después de estas otras frases: T. «¡Engaño del corazón! ¡Sueño del presentimiento! De eterna aflicción el último consuelo: ¡almo filtro del olvido, te bebo sin vacilación!». I. «¿Engaño también aquí? ¡Mía la mitad! ¡Traidor, la bebo por ti!». En este instante se produce una suspensión aparente del tiempo. Si Tristán e Isolda hubieran muerto ahora, el día los habría hecho suyos definitivamente y la sospecha y el oprobio habrían caído para siempre sobre ellos, cambiándose el antiguo engaño oficial por otra mentira asimismo oficial, pero de signo contrario. La confesión abierta del mutuo amor sitúa ya al hombre y a la mujer fuera del día y del tiempo, de la realidad, pero todavía no en el espacio. La música orquestal reproduce el comienzo del preludio, mas ahora con sentimiento sagrado y sin la tensión que el llamado «acorde de Tristán» creaba allí como una interrogación abierta a todas las respuestas. La respuesta, aquí, la da el reconocimiento: «¿Qué soñaba en mí del honor de Tristán.- ¿Qué soñaba en mí de la vergüenza de Isolda?», y también el extrañamiento de lo circundante: «¿Qué rey?», exclama Tristán cuando Kurwenal, totalmente ajeno a lo sucedido, comenta que Marke se acerca en barca y, a la primera pregunta de Tristán: «¿Quién viene?», responde: «¡El Rey!». Mas el tiempo impone sus leyes con ese precipitarse del final del acto -vítores al monarca, júbilo general- que Wagner cierra con el brillo diurno de las trompetas situadas en la escena. Por el contrario, la noche es el espacio. En el segundo acto, una vez desoídas las advertencias de uno de los personajes del día, Brangania, y apagada la antorcha que es a la vez luz que prolonga el día en el interior de la noche y señal de peligro, los amantes vuelven a encontrarse por primera vez como tales y, así lo creen ellos, fuera de la realidad en la que aún viven. No forman todavía la nueva unidad, pues el tiempo y el espacio no están aún «destruidos por la realidad del drama», por la acción humana (Wagner llamo «acción» a Tristán e Isolda, lo que parece ininteligible en presencia de su aparente estatismo. El amable lector sabe ya que no es así, pues conoce el sentido del propósito del teórico y del dramaturgo). Mientras la música de la «noche de amor nos da la impresión del espacio, el poema nos dice que Tristán e Isolda aspiran, sí, a la unidad, pero que siguen separados por la conjunción copulativa y (e). Dice Tristán: «¿Pero nuestro amor no se llama Tristán e ...Isolda? Esta dulce palabrita: e (y), lo que ella ata, el lazo del Amor, si Tristán muriera, ¿no lo destruiría la Muerte?». Parafrasea Isolda: «Pero esta palabrita: e (y), si ella fuera destruida, ¿cómo sino con la propia vida de Isolda fuera dada a Tristán la Muerte?». La destrucción del tiempo y del espacio es, en consecuencia, el paso necesario para alcanzar la unidad. Por eso, justo antes de que caiga sobre ellos la advertencia - música prodigiosa- de la «vigilante solitaria en la noche», esto es, de Brangania, los amantes han cantado juntos: «Yo mismo (a) soy entonces el mundo: sublime existir gozosísimo, sacratísima vida de Amor, divino deseo consciente no ilusorio-del jamás- volver-a despertar». La nueva dimensión no está, pues, en la Muerte, no es ella. La nueva dimensión, repito que aún como aspiración, está en el ser «eternamente uni- conscientes: sin fin, eternamente; ¡el pecho ardientemente abrasado, sin fin, eternamente, supremo gozo de amor!». En este momento retornan de improviso el tiempo, el día, la realidad: Tristán e Isolda, sorprendidos por quienes les vigilaban, son arrojados de nuevo a la desconexión. Él -«el yermo Día por última vez»- es consciente de que sólo le queda morir: «En el país en el que Tristán piensa no brilla la luz del sol: es el oscuro país nocturno desde el que mi madre me enviara, cuando, al que ella recibiera en la muerte, en la muerte le hiciera ella alcanzar la luz». Isolda conserva, sin embargo, la aspiración a la nueva unidad, y así contesta ahora a la invitación de Tristán a seguirle: «¿Cómo huyera yo del país que abarca el mundo todo? Donde están la casa y el hogar de Tristán, allí se hospedará Isolda; ¡por donde ella lo siga, fiel y propicia, muéstrele ahora a Isolda el camino!». El acto tiene un desenlace súbito. En presencia de Marke, juez consternado, Tristán se enfrenta espada en mano a Melot, encarnación del engaño diurno persistente, pues su traición a su «amigo» Tristán ha sido provocada por celos inconfesados. Melot se convierte en el verdugo del día. La herida que Tristán recibe representa el triunfo punitivo del tiempo. En el tercer acto, el sufrimiento y la terrible agonía de Tristán, sometido al poder del día y abrasado por los rayos del sol, representan el anhelo de recuperar a la amada, para alcanzar con ella la muerte. El despertar significa para él regresar al horror del día: «Yo estaba donde estuve desde siempre, adonde voy para siempre: en el vasto reino de la Noche universal (...) ¡Ay, ahora me crece, pálida y amedrentadora, la salvaje presión del Día! ¡Penetrante y engañoso, su astro me despierta el cerebro a la ilusión y a la mentira!». Ha de señalarse, pues, que casi todo este acto vuelve a desarrollarse durante el tiempo real, el cual contempla la lucha febril del moribundo, quien aún se reanima al oír que llega Isolda, mas no para vivir, sino para, en la muerte de ambos, alcanzar el saber que a él le es propio: «¡el divino y eterno olvido primordial!»; asimismo, el tiempo real es el de la llegada de Isolda, del desesperado combate de Kurwenal, para ir a morir a los pies de su señor, del perdón y del último lamento de Marke, quien ante aquella desolación, lo único que él puede ver con sus ojos de criatura del día, rompe en sollozos: «Con las velas desplegadas volé en pos de ti (Isolda). Mas arrebatado por el infortunio, ¿cómo lo alcanza quien trae paz? La cosecha le aumenté a la muerte: la ilusión acrecentó la necesidad». Pero en este punto termina el tiempo. El poema y la música se funden en un movimiento incesante, creciente, inmensurable. Como en la «música de la transformación» de Parsifal, queda suspendida la fuerza de la gravedad, la acción dramática se libera del espacio en cuanto contenido y vuela más allá del espacio en cuanto continente. Llamar al prodigio «muerte de amor» o «transfiguración de Isolda», revela sólo la pobreza del lenguaje descriptivo en presencia de lo inexpresable. Sólo la Poesía dramático-musical alcanza la expresión. Ya no hay día, ya no hay realidad. Isolda no es Brünnhilde, inmolándose para redimir al mundo. Tampoco es Senta o Elisabeth, ofreciendo su vida para salvar al Holandés de su maldición y a Tannhäuser de su dualidad. Ella es la única que oye «esta melodía, que tan maravillosa y suave lamentándose de gozo, diciéndolo todo, dulcemente conciliadora, sonando desde él penetra en mí, se eleva sobre sí, resonando propicia, rodeándome de sonido». La voz flota fuera del tiempo, la música va más allá del espacio. Isolda no es ya Isolda y Tristán, es la nueva unidad que nos habla con la expresión que sólo puede proceder de ella: «¡En la crecida ondulante, en el sonido resonante, en el universo suspirante de la respiración del mundo... anegarse... hundirse... inconsciente... supremo deleite». ¡Cuán ajenas a la esencia de Tristán e Isolda son las representaciones que no buscan esta conexión final de la acción humana! ¿Qué sentido tienen aquí el psicologismo, el realismo crítico, la reinterpretación sexual dentro de lo que hoy pasa por políticamente correcto? Siempre recordaré las últimas imágenes de la escenificación debida a Wieland Wagner, en Bayreuth, desde 1962 a 1970, aquella que dirigió Karl Böhm y cantaron Wolfgang Windgassen y Birgit Nilsson. De pie, con los brazos elevados a lo alto Isolda, devorados por la oscuridad casi total los cadáveres de Tristán, Kurwenal y Melot, confundidas con las sombras las figuras inmóviles de Marke y Brangania, un rayo de luz recorría el cuerpo de la mujer, perdiéndose hacia lo alto entre las manos de la cantante. Los últimos compases, con el motivo del deseo ya sin tempo y el «acorde de Tristán» sonando como el eco remoto de la «música de las esferas», subían desde el foso oculto hacia una escena en la que sólo se adivinaba la silueta de Isolda. Así como Parsifal se había elevado desde 1951 al reino de la Poesía mística, la teoría espacio-temporal de Richard Wagner alcanzaba ahora con Tristán e Isolda el de la Metafísica del Arte. Ángel-Fernando Mayo musicólogo, especialista en ópera alemana |
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Hola a todos. Yo estaré ese fin de semana en Barcelona y también asistiré a la representación del día 6 de julio. Un saludo, Ignacio. |
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¿Pq hay ciertas palabras de los párrafos extraídos de Ópera y Drama que aparecen entre corchetes? ¿Se trata acaso de caracteres de control extraviados o tienen algún significado? Saludos y gracias. Javier |
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"¿Eras el que ha dado a A. F. Mayo su libro de Wagner para que se lo firmara, después de que haya firmado el mío? " Sí, era yo! el mismísimo! Al final fui solo. Me puse a hablar con Mayo y "quedamos" en otra ocasión en la que tuvieramos más tiempo ara hablar del triángulo imagen-tiempo(cine), drama wagneriano, y el espacio-tiempo, además de darle algo que diera sus frutos: le recomendé una película(me sentía en deuda!!). Espero que nos podamos ver en otra ocasión Manuel! Me tengo que ir. Heil Windgassen! |
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| Estimados amigos wagnerianos tengo que decirles que así como la parte final del artículo, la refrerente a Tristán e Isolda me parece de mucho interés, tengo la sensación de no haber entendido nada de la parte inicial, pero porque no había mucho que entender. Sinceramente, tengo la sensación de que se trata de un fiasco. Saludos wagnerianos. |