El mes pasado habíamos descrito cómo Wagner estaba reexponiendo los primeros compases de este preludio, en medio de las olas de pasión de los protagonistas. Tras resolver en Sol 7, los violines y las violas vuelven a repetir el Motivo del Delirio de Amor, con su descenso cromático final; durante dicho descenso, la primera trompa y el primer fagot refuerzan a los violines y las violas.

A partir de aquí, los motivos van a superponerse y la descripción se hace más difícil. Al final del compás en que nos habíamos quedado, las maderas y los violines segundos ejecutan un ascenso cromático, de Re a Fa sostenido, idéntico al que hemos escuchado al principio del preludio. El bajo y la armonía también hacen los mismos cambios que entonces. Acto seguido, mientras los violines primeros y las violas vuelven a tocar la escala ascendente del Motivo del Delirio de Amor, las maderas encadenan el Fa sostenido con el Motivo del Clímax Amoroso. También cabe destacar que los violines y las violas hacen un salto descendente que recuerda al final del Motivo de la Mirada .

A continuación, se reexpone la frase del Motivo de la Mirada, aunque esta vez su complejidad ha aumentado. Violines, violas y chelos interpretan la melodía, mientras los bajos tocan por grados conjuntos ascendentes y descendentes. Las maderas y las trompas tercera y cuarta ejecutan un descenso por grados conjuntos. En el segundo compás de esta frase, la primera trompa inserta en su parte una variación del primer motivo que se escucha al principio del preludio.

El final de esta frase enlaza con una nueva variación del Motivo de la Mirada. Esta variación no es tan fácil de reconocer para el neófito, pues añade notas al motivo original; en todo caso, se repetirá completa o sin su salto descendente final, cada vez más aguda, siempre en los violines. Mientras tanto, las maderas ejecutan el Motivo de la Mirada, y también lo van a repetir, cada vez más agudo. Todas estas repeticiones, con su armonía de disonancias bellas, no hacen más que reflejar la pasión frenética de los dos amantes.

Y por fin se llega al punto culminante de esta pieza. Los violines alcanzan un La bemol agudo y vuelven a alcanzarlo al final de una rápida escala ascendente, similar a la del Motivo del Delirio de Amor. Al mismo tiempo, están sonando hasta 3 motivos más:

1) El clarinete bajo, las trompas, los chelos y las violas interpretan un salto de sexta seguido de un descenso cromático, similar al primer motivo que se ha escuchado al principio del preludio.

2) La trompeta ejecuta un ascenso cromático (salvo en el primer intervalo),  similar al que sigue al acorde de Tristán, que también hemos escuchado al principio del preludio.

3) Las maderas interpretan una variación acelerada del Motivo de la Mirada.

La forma en que encaja Wagner todos estos motivos para hacer ese impresionante crescendo y esa fabulosa culminación es sencillamente perfecta: cuando se escucha (bien tocado), uno se siente arrastrado por una pasión increíble; cuando se lee, uno sólo puede mostrar su asombro ante algo tan complejo creado a partir de algo tan sencillo. ¡”Sólo” es una combinación de cuatro motivos, cada uno de los cuales dura menos de un compás!

Por fin, se llega al clímax (nunca mejor dicho) del preludio. Los violines llegan de nuevo a su La bemol agudo, pero la armonía se detiene en el acorde de Tristán, ese acorde disonante que no termina de resolverse. La melodía descendente de los violines que sigue al acorde, parece reflejar los espasmos de una sensación que no llega a encontrar  su paz. Cuando se detienen los violines en la nota Re, los oboes ya han empezado un ascenso cromático (el segundo motivo del preludio). Conforme termina ese motivo, los violines exponen el Motivo de la Mirada; a esto responden violas y chelos con el primer motivo del preludio (el ascenso de sexta seguido de un descenso cromático), seguidos por las maderas con el segundo motivo (el ascenso cromático), que acaban con un acorde de Sol7. Parte de esta secuencia (Motivo de la Mirada en los violines, y primer motivo en violas y chelos) se vuelve a repetir, aunque esta vez  acaba con el Motivo del Cofre en las maderas].

Si recordamos la primera aparición del Motivo del Cofre, nos daremos cuenta de que se exponía dos veces (a la octava grave en la cuerda, a la aguda en la madera) e iba aumentando un tono. Ahora vuelve a hacerse igual, pero los aumentos de tono tienen lugar sin necesidad de esperar a una segunda repetición. La distribución queda así: primera exposición en la cuerda; segunda, un tono más agudo (a la octava aguda), en la madera. Una tercera exposición, un tono más agudo en la octava grave, en la cuerda, enlaza con el Motivo del Clímax Amoroso.

Antes de seguir, vamos a recordar un poco cómo está hecha la frase del Motivo de la Mirada. Son cuatro compases. El primero es el Motivo de la Mirada, tres pasos por grados conjuntos y un salto descendente. El segundo compás es casi igual, salvo el salto que también es por grados conjuntos. En el momento del preludio en el que nos habíamos quedado, Wagner reexpone el primer compás de la frase del Motivo de la Mirada en la cuerda; el segundo compás en la madera, una octava más agudo. Cambiando la tonalidad, vuelve a repetir el primer compás en la cuerda (en la octava grave), y el segundo compás en la madera, en la octava aguda. Vemos, pues, que está combinando la exposición del Motivo de la Mirada con la forma musical que ha usado para el Motivo del Cofre, como se ha explicado en el párrafo anterior. A continuación, la cuerda interpreta los compases tercero y cuarto de la frase del Motivo de la Mirada, aunque con una tonalidad muy inestable, que finaliza en un acorde de Sol7, pero con una fuerte disonancia provocada por la combinación del Sol en los chelos y el La bemol de los violines.

Por fin, un ominoso redoble de timbal en pianísimo nos conduce a la siguiente frase del corno inglés: de nuevo se repite el primer compás del preludio (en esta ocasión, comenzando desde La bemol). Sin embargo, esta vez la resolución del acorde de Tristán no nos lleva a un acorde de Mi7, como al principio, sino a un acorde de séptima disminuida, que da una sensación mucho más inestable.

Este motivo se repite una vez más en los clarinetes y fagots, en la octava grave (lo cual le da un tono mucho más oscuro), y termina en un acorde de Sol7. Por último, una frase lenta en los chelos y los contrabajos, con una extraña combinación de intervalos, transmite una curiosa sensación de inmensidad (aunque no relaja la tensión, pues posee un cierto poder enigmático) mientras se abre el telón.

Así acaba el preludio del primer acto de Tristán e Isolda y así acaba también este análisis. Por mi parte, no quisiera terminar este artículo sin mencionar ciertos detalles magistrales de esta pieza, y que quizá no se pueden captar con facilidad.

El primero es la asombrosa sencillez temática de este preludio. Está construido con menos de diez motivos (serían cinco, si no contamos los derivados) y la mayoría de estos motivos no supera los dos compases de duración.

En segundo lugar, no se puede pasar por alto la enorme importancia del cromatismo. Rítmicamente, casi todo el preludio se guía por la siguiente célula: corchea, corchea con puntillo y semicorchea. Esto es la base del Motivo de la Mirada, del Motivo del Cofre, del Motivo del Filtro Amoroso y del de la Angustia de Tristán, por ejemplo.

En tercer lugar, vuelvo a repetir el magistral engarce de motivos en el clímax del preludio: los dos primeros, el de la Mirada, y el del Delirio de Amor. Pocos artistas son capaces de aunar semejante belleza de técnica creativa con tan incomparable efecto dramático. Tanto desde el punto de vista analítico como del del receptor, es sin duda genial.

Como nota personal, querría manifestar que es un placer estudiar tan a fondo esta partitura. Su profundidad es enorme y nunca se queda uno satisfecho del trabajo de análisis, pues siempre se descubrirá algún detalle que se ha pasado por alto. Cuando uno lee y estudia una cosa tan bien hecha, le viene a la cabeza el episodio del huevo de Colón, y se pregunta cómo era posible que a nadie se le hubieran ocurrido antes estas ideas, a la vez tan geniales y tan sencillas. Pero es que las cosas parecen fáciles cuando las vemos realizadas. Lo genial es crear la idea, y eso nadie lo ha sabido hacer mejor que Richard Wagner.

Bibliografía:

Kurt Pahlen, Richard Wagner. Tristán e Isolda, Editorial Vergara, Buenos Aires, 1992
Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973