Inauguramos este mes la obertura de Los maestros cantores de Nuremberg en esta sección. Antes de empezar con la descripción de esta pieza, quisiera dejar claras varias cosas. En primer lugar, mi elección del término obertura, cuando Wagner denominó a esta pieza preludio (Vorspiel). Me ha parecido apropiado distinguir entre un preludio y una obertura. Aun a riesgo de simplificar demasiado las cosas, se puede definir el preludio en Wagner como una pieza musical que sirve de introducción a la acción de una obra; incluso musicalmente su forma no es tan definida como la obertura, sino que es más libre. El preludio del primer acto de Tristán e Isolda, analizado en anteriores ediciones de Wagnermanía, es un ejemplo claro. Por otro lado, la obertura, en Wagner, suele seguir con esquemas ampliados o modificados la forma sonata, y constituye un resumen del argumento de la obra. Quede claro, en todo caso, que mi decisión de llamar obertura a esta pieza, lejos de discutirle a Richard Wagner, sólo tiene como fin dejar clara esta distinción formal para una mejor comprensión del lector.

            En segundo lugar, el contrapunto¹ es de una importancia crucial en esta obra. Tanto que podría decirse, en principio, que es el contrapunto y no el leitmotiv lo que actúa como motor de la pieza. ¿Por qué en principio? Pues porque los temas principales siguen siendo leitmotivs y porque en la reexposición, al final de la obertura, Wagner convierte sus leitmotivs también en elementos contrapuntísticos.

            La obertura empieza con el Tema² de los Maestros, cuya melodía tocan los violines, las trompetas, los oboes y los clarinetes. El contrapunto lo marcan, en la línea del bajo, los violonchelos, los contrabajos, el tercer trombón y la tuba, a los que más tarde se añaden los fagots. Aquí se observa un recurso típico de las figuras contrapuntísticas (tan abundantes en esta obertura), que es el movimiento contrario. El movimiento contrario consiste en que cada línea melódica lleva una dirección opuesta, es decir, si una asciende, la otra desciende.

Este motivo se alarga en esta primera exposición con la repetición del siguiente diseño melódico:

Este diseño melódico es una variación de este otro que ya hemos escuchado,

pero con movimiento retrógrado. El movimiento retrógrado consiste en leer una melodía del final al principio, como si la leyéramos en un espejo colocado perpendicular a las líneas del pentagrama, y es otro recurso musical muy usado en el contrapunto, por lo que aparecerá bastante en esta obra.

Durante las repeticiones, se puede apreciar cómo unas voces imitan a las otras, lo cual es una forma básica de contrapunto.

Tras la primera exposición, el Tema de los Maestros Cantores vuelve a sonar en la subdominante (Fa mayor). El segmento final de este tema se va repitiendo con imitaciones entre las distintas voces, tal y como se ve en la figura siguiente:

Durante estas repeticiones, si nos fijamos en los instrumentos del bajo, veremos que interpretan un diseño melódico que ya hemos escuchado con anterioridad.

Llegamos al compás 27: se modula a Sol mayor y se escucha el Motivo de la insinuación.

Primero lo toca la flauta y luego el oboe. Después se repite con el final cambiado, primero en la flauta y luego en el clarinete. Unos compases después se introduce el siguiente diseño, en los violines:

Y se repite, cada vez más agudo. Acto seguido, se inicia una escala descendente, en la que se intercalan ciertos saltos ascendentes. Esta escala no es más que un recurso para modular otra vez a Do mayor. Porque en Do mayor suena el Motivo del rey David:

Normalmente este motivo se repite dos veces, más una tercera en la que se desarrolla un poco. Después, se repite toda esta frase, aunque el desarrollo final modula a Sol mayor, si bien muy brevemente, pues no tarda en volver a Do mayor.

Llegamos al compás 58, donde se expone en los violines una variación del tema de los maestros cantores, que se puede etiquetar como Tema del arte de los maestros cantores:

A esta melodía le acompaña el siguiente contrapunto en las violas, los chelos y las trompas primera y segunda:

Este tema se repite una vez más, pero modulando al final a Sol mayor. Entonces la melodía pasa a las maderas (excepto los fagots) y la trompeta primera, mientras el contrapunto lo interpretan los violines primeros, las violas, los chelos y las trompas tercera y cuarta.

A continuación se inicia un episodio modulante, en el que los violines segundos, las flautas, los oboes y los clarinetes interpretan el siguiente diseño melódico (que es el diseño inicial del Tema del arte de los maestros cantores):

al tiempo que los violines primeros y las violas tocan una escala descendente. Dicho diseño se va repitiendo, cada vez más agudo, hasta que la melodía llega al Do sobreagudo. En ese momento, la melodía cambia al tercer diseño del Tema del arte de los maestros cantores:

En la línea del bajo se escucha una figura melódica que consta de un salto de tercera, y que se va repitiendo cada vez un grado más aguda.

Esto no es más que una variación lenta de una de las frases que se ha escuchado al principio de la obertura.

Por fin la modulación lleva a la melodía hasta la nota Sol, y a partir de ahí se repite el Tema del arte de los maestros cantores (en los violines segundos, las flautas, el flautín, los clarinetes y las trompas tercera y cuarta), con su contrapunto (en los oboes, los fagots, los violines primeros y las violas). Por último, este tema realiza una cadencia sobre la dominante (Sol mayor, con séptima y novena).

Hasta aquí aproximadamente lo que equivaldría a la exposición en la forma sonata. El mes que viene seguiremos con el desarrollo: la resolución de esta cadencia a Do mayor y la aparición de nuevos motivos, alejados de la tonalidad inicial.

Bibliografía:

- Richard Wagner. Das Buch der Motive. Band I, Ed. Schott, Mainz, 1920
- Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Dover, Nueva York, 1976.