El mes pasado nos habíamos quedado justo en el compás anterior al frenesí orgiástico del Venusberg. En este momento, se escucha el tema Sirenas1, interpretado por toda la orquesta.

El tema se repite una vez más, empezando el motivo por la quinta (Si) en vez de por la tónica (Mi). En la segunda parte de este tema, se pasa a otra tonalidad y luego se escuchan varios saltos de tercera en el flautín y los violines primeros y segundos, con un descenso final de quinta. Mientras suena esto, las maderas y las trompas hacen una figura repetida, tomada de los dos primeros acordes que aparecen en la segunda parte de Sirenas1.

Esta frase se ejecuta primero en Mi mayor y luego en Do mayor, terminando luego sobre un trino tremolante en las notas Fa sostenido y seguidamente en Re sostenido.

Ahora suena en las violas, los chelos y los fagots el tema Bacanal1, con la armonía sonando en los violines y en los trinos de flautas, flautín, y trompeta.

Todo estos compases ya aparecieron en el mismo orden al principio de la obertura, cuando empieza a sonar la música del Venusberg, pero ahora la orquestación es mucho mayor, para dotarla de más fuerza.

Por fin, este pasaje nos lleva a una explosión orquestal cuya melodía viene marcada por la particella de los violines primeros, flautas y flautín.

Suele pasar inadvertido a mucha gente el primer compás del tema Bacanal1, que suena también en ese momento, en las violas, chelos y fagots.

El segundo compás se va repitiendo, aumentando un grado de la escala en cada repetición, hasta llegar a la nota Do, momento en que la repetición se acelera sin ascender más en el tono. Todo esto nos lleva a un nuevo clímax orquestal descendente, basado en la segunda parte del tema Sirenas1, que representa el cenit del desenfreno en el Venusberg.

A continuación, se escucha en los violines una variación del tema que aquí hemos denominado como “tema del sufrimiento”, que irá aumentando en tono hasta el Sol sobreagudo. A partir de ahí empezará a descender hasta quedarse oscilando alrededor del Si grave. Esto provoca un efecto de disolución, como si la orgía y sus protagonistas huyeran en desbandada y la sensación de frenesí cambiara a un estado de mayor paz interior.

Y esta paz interior viene representada por la vuelta de los peregrinos, igual que al principio de la obertura. La diferencia radica en que ahora el compás ya no es de 3/4 sino de 4/4, los violines siguen tocando el “tema del sufrimiento” en pianísimo, y las violas, chelos y contrabajos marcan ligeramente los cambios armónicos con un pizzicato.

Tal y como se hizo al principio de la obertura, primero se expone el tema de la salvación celestial. Seguidamente se escucha el tema de la penitencia en los chelos, siempre con el ostinato de los violines, repetido las mismas tres veces en distintas tonalidades. Luego los chelos y los clarinetes ejecutan la melodía que al principio tocaban los oboes, que lleva directamente al tema de la salvación tocado por los trombones.

Esta reexposición final del coro de los peregrinos alcanza cotas sublimes, gracias al efecto combinado del ostinato de los violines, la melodía de los trombones, y el contrapunto de la tuba.

Más adelante, las trompas añaden una segunda voz.

El coro de los peregrinos termina con una cadencia descendente a Mi mayor. Y sobre Mi mayor se hace la coda final: los metales van tocando un acorde de Mi mayor que se va desplazando en movimiento ascendente hasta que la nota más aguda llega a Sol sostenido. Luego la nota aguda desciende a Mi y se escucha la cadencia con la que esta obertura llega a su fin.

Esta obertura, aunque responde básicamente a la forma sonata clásica (en tanto que hay una exposición, un desarrollo y una reexposición, con una clara estructura A-B-A’, y la armadura siempre se mantiene en Mi mayor), puede tomarse sin embargo como un poema sinfónico, ya que su material temático y su desarrollo está intimamente ligado al drama. Así pues, en este caso estamos ante una una obertura que resume la obra, enfrentando los dos mundos contrapuestos en la obra (el que representan Venus y Elisabeth). Precisamente por su poder descriptivo y por su simetría formal, esta versión de Dresde funciona muy bien en las salas de concierto y es una de las piezas de Wagner más populares; su argumento es fácil de entender y de seguir, ya que cada parte representa un mundo que al final se combina con el otro en la redención, tal y como nos revelan las palabras del propio Wagner: “y ambos elementos inseparables, el alma y los sentidos, Dios y la Naturaleza, se unen en el beso expiador del Amor sagrado”.

Bibliografía:

- Richard Wagner, Tannhäuser, Dover, Nueva York, 1984.
- Richard Wagner, “Overture to Tannhäuser”, en Richard Wagner, Judaism in Music and Other Essays, Bison Books, Londres, 1995.
- Das Buch der Motive (El libro de los motivos), volumen 1, Schott, Mainz, 1920.