Número 194 - Zaragoza - Febrero 2017
LEITMOTIVACIONES 

PRELUDIO DE PARSIFAL (II)

Habíamos llegado en nuestro artículo anterior hasta la pausa larga con la que acaba la segunda exposición del Tema de la última cena. Ahora escuchamos en los metales un nuevo tema: el Tema del Grial.

El origen de este tema no está claro. Algunos lo identifican con el “Amén de Dresde” y lo relacionan con otros motivos semejantes. Así lo hacen, por ejemplo, Stanley Sadie y Arthur Jacobs, al establecer un vínculo entre el motivo que ilustra el sonido de las campanas de Roma en Tannhäuser y el de la divina misión de Lohengrin (ambos contienen una melodía de cinco notas que ascienden por grados conjuntos).


En cambio, el estudioso Alfred Lorenz afirma que ese motivo no proviene tanto del “Amén de Dresde” como de la evolución de una de las primeras ideas que tuvo Wagner para Parsifal. Lorenz cita como prueba uno de los esbozos de Wagner para el poema de Tristán e Isolda, en el que Parzival aparecía en el tercer acto, durante la agonía de Tristán y cantaba lo siguiente:

(Aquí la voz cantada la interpreta el oboe, mientras que el acompañamiento suena con violas y violonchelos.)

Lorenz llama la atención sobre la línea ascendente del Tema del Grial, que ya aparece en la voz media del compás cuatro (justo cuando aparece la palabra “Grial” –Gral–) y también en la voz superior del compás seis (que acaba en dos sextas paralelas). Así pues, la asociación de ese tema con el Grial sería muy anterior a la composición de Parsifal.

Pero volvamos al preludio. En el tema mencionado, la armonía se mantiene: empieza y acaba en La bemol mayor. Sin embargo, las maderas toman el relevo y repiten el ascenso por sextas paralelas tan representativo de este Tema del Grial, modulando a la dominante (Mi bemol mayor).

 Seguidamente, la sección de metales al completo interpreta el Tema de la Fe.

En esta ocasión suena en La bemol mayor y acaba en Mi bemol mayor. A continuación, se repite en otra tonalidad (Do bemol mayor – Sol bemol mayor), a dos octavas. Lo que parece una tercera repetición en otra nueva tonalidad (Re mayor) es más bien un pequeño desarrollo de este tema.

Este pequeño desarrollo parece anticipar el que aparecerá unos compases después, si bien aquí aún no tiene un carácter tan marcadamente contrapuntístico. Como puntos comunes entre este desarrollo y el posterior, se puede mencionar el encadenamiento de la melodía en forma descendente, hasta acabar en una cadencia con síncopas.

Tras una breve pausa, toda la cuerda excepto los contrabajos vuelven a interpretar el Tema del Grial, esta vez en Do bemol mayor.

A continuación, se vuelve a exponer el Tema de la Fe de la siguiente forma: la flauta, oboe y clarinete primeros interpretan la melodía; flautas, oboes y clarinetes segundos y terceros ejecutan la armonía; por último, el corno inglés y la primera trompa tocan la misma melodía del Tema de la Fe, pero retrasando su entrada respecto a los instrumentos más agudos, en una típica forma de canon contrapuntístico.

Después, se repite esto mismo en otra tonalidad y sólo en la cuerda (excepto los contrabajos).

Aún se repite una vez más, aunque la melodía experimenta esta vez ligeras variaciones para cambiar la progresión armónica y también hacer que la cadencia final sea ascendente en vez de descendente.

Seguidamente, el Tema de la Fe aparece ya en todo su esplendor. Ya no aparece el contrapunto en forma de canon, pero a la melodía descendente de dicho tema (en las trompetas primera y segunda y en los primeros violines) se le opone un contrapunto ascendente (en el segundo fagot, la tercera trompa y el primer trombón, con apoyo de los violines segundos o las violas).

Aquí tenemos la melodía y la nueva línea contrapuntística.

Y así suena el desarrollo del Tema de la Fe.

Vemos que ahora que, aunque las relaciones interválicas se mantienen en la melodía, los valores de algunas notas se han aumentado, para evitar la monotonía rítmica.

Como un eco celestial, se repite una versión sin síncopas (con el ritmo de las primeras exposiciones) de este último desarrollo. Aquí el contrapunto sigue siendo más abundante, aunque retoma también el canon contrapuntístico en los fagots segundo y tercero y la primera trompa.

La cadencia final reposa sobre un acorde de La bemol mayor (que, como sabemos, es la misma tonalidad en la que ha empezado el preludio).

Hasta aquí hemos visto dos secciones del preludio. En ambas secciones, el compositor parece exponer ideas melódicas, para luego reexponerlas con un acompañamiento magistral; vemos también que se trata de desarrollos breves, como si quisiera expresar inseguridad sobre el camino que hay que tomar. En este sentido, la originalidad de la forma del preludio del primer acto de Parsifal es enorme.

A partir de aquí, queda la conclusión del preludio, de la cual nos ocuparemos en el próximo capítulo.

 

Bibliografía:

- Das Buch der Motive (El libro de los motivos), volumen 2, Schott, Mainz, 1920.
- Arthur Jacobs y Stanley Sadie, El libro de la ópera, Ediciones Rialp, Madrid, 1990.
- Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, Alianza Editorial, Madrid, 1983. Traducción de Ángel-Fernando Mayo Antoñanzas.
- Richard Wagner, Parsifal, Dover, Nueva York, 1986.
- Monsalvat: the Parsifal homepage. http://home.c2i.net/monsalvat
- Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner (El secreto de la forma en Richard Wagner), Verlag Hans Schneider, Tutzing, 1966.
- Richard Wagner, Tannhäuser, Dover, Nueva York, 1984