Al final de El oro del Rin, veíamos a unos dioses entrando pomposamente en el Walhalla, la fortaleza construida por unos gigantes y pagada con el oro producido por el pueblo nibelungo a las órdenes del también nibelungo Alberich, que los esclavizó a todos mediante un anillo obtenido, tras renunciar al amor, a partir del oro que yacía –custodiado por tres doncellas– en el Rin. Después de todos estos acontecimientos (que contienen el germen de los tres dramas restantes) y tras semejante fauna de seres mitológicos, uno se ve introducido de repente en La walkyria en mitad de una furiosa tormenta y una agotadora persecución: Siegmund, un simple humano, huye desarmado frente a la jauría humana que lo persigue. Después de esto, comienza una bella historia de amor entre dos humanos: Siegmund y Sieglinde. ¿Seres humanos enamorados? ¿Qué tiene esto que ver con aquel nibelungo que renuncia al amor para poder dominar el mundo? ¿O con ese osado dios al que no le importaba renunciar a la diosa del amor, primero por una inútil y caprichosa exhibición de poder (el Walhalla) y luego por el ansia de poder absoluto (el anillo)? Todo esto está peligrosamente desconectado de la obra anterior: ¿dónde está el nexo que las une?

Como siempre en Wagner, el primer nexo está en la música. La descripción musical de la tormenta inicial asombra por la economía de medios (sobre todo, tratándose de un compositor que usaba orquestas gigantes): violines primeros y violas tocan una misma nota siempre en trémolo, con variaciones de volumen: piano, crescendo, sforzando y piano otra vez.

Sencillo, ¿verdad? Pero se puede oír así el repiqueteo de la lluvia sobre el suelo o sobre los árboles.

Ahora hay que añadir el fragor de la persecución, un traspiés en la huida, un perderse por los recovecos de un sendero. Eso es lo que hacen los contrabajos y los chelos.

Sin embargo, aquí no se trata de una frase musical casual o simplemente onomatopéyica. Esta frase ondulante se puede analizar de dos formas: por un lado, está formado por las notas Si bemol, La, Sol, Fa, Mi, Re; por otro, su forma consta de un ascenso rápido en un grupo de notas con división artificial, un descenso por grados conjuntos, un ascenso por grados conjuntos y un salto descendente. Desde ambos puntos de vista, se pueden extraer conclusiones interesantes.

1) Si consideramos las notas que aparecen en esta célula musical, veremos que son las primeras notas del motivo de la lanza. Expondremos ahora sólo las primeras seis notas de este motivo, tal y como aparece en su primera versión.

2) Si prestamos atención a la figura rítmica, su forma guarda cierta semejanza con otros motivos asociados con la naturaleza en movimiento. Los elementos más comunes suelen ser un grupo de notas inicial ascendente con división artificial, seguido de una frase descendente, teniendo dicho grupo ascendente notas con valores menores que las de la frase descendente.

Evidentemente, esto se debe a que la tormenta, por un lado, es un elemento dinámico de la naturaleza, y por otro, sirve para que Siegmund siga curtiéndose en la adversidad, según la voluntad de Wotan, para así serle útil a la hora de matar al dragón y recuperar el anillo "sin violar las leyes".

Este motivo de la tormenta, que consta de dos compases, se repite una vez más. A continuación, se repite el primer compás durante cuatro veces, con las violas y los violines segundos creciendo a forte al final de cada compás, salvo en la cuarta repetición, en que disminuyen hasta piano. Los chelos y contrabajos también disminuyen a piano en esta cuarta repetición.

Seguidamente, el segundo compás del motivo de la tormenta se repite dos veces; luego suena dos veces más, pero con la última nota ascendiendo un grado en vez de hacer un salto descendente.

Después se escucha una frase ascendente y descendente de cuatro compases. En ella, chelos y contrabajos ascienden más de una octava, para después bajar cinco grados, volver a subir y por fin descender casi hasta la nota grave inicial. Si se traza una línea siguiendo las notas, veremos que la figura resultante es casi simétrica, pudiendo conformar una gran M ancha, a lo largo de estos cuatro compases.

Desde el punto de vista descriptivo, Wagner hizo un uso genial de las dinámicas, para describir el fragor de la tormenta. Esos crescendos y pianos repentinos suenan realmente agresivos. Los primeros crescendos casi se alargan dos compases; luego, durante cuatro compases, sólo se efectúan en los dos últimos tiempos de cada compás, lo cual da una impresión de mayor nerviosismo; entonces suena en piano durante dos compases y por fin empieza a crecer hasta el final de la figura casi simétrica de cuatro compases.

Resulta interesante comprobar que este preludio, auditivamente tan descriptivo y aparentemente tan aleatorio, tiene una lógica musical bastante estricta. Esto se verá más claramente si asignamos la letra A al primer compás del motivo de la tormenta y la letra B al segundo.

Vemos entonces que, por ahora, la arquitectura de este preludio está siguiendo esta forma: A-B-A-B-A-A-A-A-B-B-B'-B'- Cadencia1.

He usado la nomenclatura B' para referirme al segundo compás del motivo de la tormenta, pero con la última nota ascendente. Con el término "Cadencia1" me refiero aquí a los cuatro compases casi simétricos.

Hasta aquí llegaría la primera frase musical del preludio del primer acto de La walkyria. El mes que viene veremos qué sucede con la segunda y seguiremos analizando este preludio en la forma y en el fondo.

Bibliografía:

- Deryck Cooke, Der Ring des Nibelungen - An introduction, DECCA 443581-2.
- Richard Wagner, Die Walküre, Dover, Nueva York, 1978.
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985
- Richard Wagner, Siegfried, Dover, Nueva York, 1983
- Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner (El secreto de la forma en Richard Wagner), Verlag Hans Schneider, Tutzing, 1966.