En este artículo, entenderemos que el “descenso a Nibelheim” es la música perteneciente a Das Rheingold que conecta el final de la segunda escena con el principio de la tercera: así, empezaría justo después de que Fricka cante “O kehre bald zur bangenden Frau!” y terminaría cuando empieza la tercera escena.

Pese a no estar considerada como una “pieza popular” de la producción wagneriana, esta es una música cuyo análisis resulta sumamente interesante para adentrarse en la nueva forma de arte que Wagner inauguró con Das Rheingold. Lejos de ser un simple nexo musical entre escenas, esta pieza consta inicialmente de una descripción sonora del viaje, con un simple trino de chelos y violas –tocando en terceras– que asciende cromáticamente durante cuatro compases.

A continuación, sobre estos trinos de violas y chelos, 4 contrabajos y 3 fagots ejecutan una escala ascendente casi totalmente cromática, con una nota descendente al final. Nótese que sigue un 12/8, mientras que el compás para el resto es 4/4.

Con la penúltima nota de esta escala, empieza a sonar en los violines segundos el motivo de Loge, un motivo cromático descendente.

Se repite la misma estructura de estos dos compases: escala ascendente y motivo de Loge descendente. Seguidamente, en vez de encadenarse, se superponen la escala ascendente en los bajos, el motivo de Loge descendente en los violines, y otra escala descendente en las maderas, esta última destacando las notas agudas del motivo de Loge.

Vale la pena destacar los diferentes ritmos que siguen estas tres frases superpuestas. La escala ascendente lo hace en un compás de 12/8, es decir, un compás compuesto (equivale a un 4/4 con tresillos en cada tiempo). Los otros dos siguen un 4/4, es decir, un compás simple. Esa combinación de diferentes ritmos, de escalas ascendentes y descendentes cromáticas, es la que proporciona esa sensación de inestabilidad; en mi opinión, no existe música que plasme mejor la sensación de vértigo, el vértigo que cualquiera sentiría al descender por la “sima azufrosa” por la que Wotan y Loge se dirigen a Nibelheim.

También quisiera hacer una reflexión sobre el efecto psicoacústico. Ese motivo de Loge, con su descenso cromático, parece reflejar el efecto Doppler. Lo mismo puede decirse del pasaje que acabamos de escuchar. Para hacerlo asequible al común de los lectores, sin recurrir a fórmulas de física o a definiciones complicadas, diremos que el efecto Doppler es el típico efecto que se escucha, por ejemplo, cuando oímos una ambulancia y percibimos que el tono de la sirena aumenta conforme se acerca y desciende cuando se aleja. Esto da una idea de la fantástica intuición creativa de Wagner.

Tras cuatro compases con variaciones de estas superposiciones, los bajos ejecutan unos saltos de octava que se mueven por quintas disminuidas (un intervalo también “inestable”).

De repente, se detiene la sensación de vértigo: trombones y tubas ejecutan una cadencia que antes ya se ha asociado a expresiones relativas a alabanzas del amor y las delicias de la mujer. El musicólogo Deryck Cooke, entre otros, lo asoció a la segunda forma del motivo de la renuncia al amor.

Se esté de acuerdo o no con esa etiqueta, lo que parece fuera de duda es que esa cadencia tiene carácter de lamento y que está asociada con las delicias del amor a la mujer. Es en este momento cuando el interludio orquestal deja de ser descriptivo y deviene también narrativo: como bien dice Deryck Cooke (1), Wagner usa aquí una técnica de retroceso temporal para volver al momento en que dejamos a Alberich, huyendo con el oro del Rin. Esto nos lo recuerda dicha cadencia.

A continuación se escucha el motivo de Loge, pero esta vez en forma ascendente. Y de nuevo se detiene, tras tres compases, para que los trombones vuelvan a exponer la cadencia del amor y las delicias de la mujer, una octava más aguda. Sigue una vez más el motivo de Loge en forma ascendente, rematado por una variación en las trompas de la citada cadencia.

La siguiente reexposición de estos cuatro compases evoluciona ya hacia otro tema: el segundo segmento del motivo de Freia. Ahora parece establecerse una serie de preguntas y respuestas, entre los chelos y las maderas, con las primeras notas de dicho motivo de Freia. Deryck Cooke rastrea acertadamente (2) el origen de estas notas en los versos de Alberich, cuando se ve traicionado también por Flosshilde: “Wehe! Ach wehe!” y “Die dritte, so traut / betrog sie mich auch”. Puesto que el musicólogo inglés lo explica bien claro en su Introducción al Anillo, remito al lector interesado a su escucha.

El segundo segmento del motivo de Freia se repite una y otra vez, extendiéndose por toda la cuerda, hasta que por fin se escucha el motivo del oro en la trompeta baja.

Seguidamente, la cuerda ejecuta una variación del motivo del anillo

que lleva directamente al motivo de la forja de los nibelungos.

Sobre esa forja se escucha una versión ampliada, trágica, del motivo del oro en la trompeta baja y la primera trompeta, cuyo final va encadenado al segundo segmento del motivo de Freia. Siguiendo una vez más las conclusiones de Deryck Cooke (3), Wagner describe así el lamento del amor, que ya no tiene ningún lugar en un mundo donde lo único que cuenta es el poder.

Es aquí cuando Wagner se nos revela también como un autor revolucionario, sin complejos a la hora de usar los sonidos percusivos como música, pues la partitura incluye ahora la entrada de nada menos que 18 yunques de distintos tamaños. Se ha dicho en varias ocasiones que, dada la acústica de Bayreuth (con el sonido saliendo “en bloque” desde debajo del escenario), la idea que Wagner tenía de la disposición del sonido en el espacio coincidiría más con las versiones monoaurales que las estereofónicas. Esto no siempre es cierto y esta partitura es buena prueba de ello: Wagner especifica en la partitura el tamaño de cada grupo de yunques (9 grupos en total), así como su ubicación. En este caso, tuvo muy en cuenta la imagen estereofónica, mucho antes de que se inventara ese concepto.

(Aunque en esta sección los mp3 son monoaurales, para acelerar el tiempo de descarga, en los dos archivos siguientes se ha optado por archivos estéreo, con la intención de mostrar claramente la disposición espacial que Wagner ideó para los yunques).

Este ritmo se escucha repetido en un crescendo constante hasta llegar al fortísimo, en el que todos los yunques del mismo tamaño tocan el ritmo completo.

Mientras los yunques se desvanecen, los violines y violas retoman el ritmo de la forja y los fagots, chelos y contrabajos interpretan una variación del descenso por grados conjuntos asociado a las palabras “Wehe! Ach, wehe!” de Alberich.

Por último, las cuerdas ejecutan una variación del motivo del anillo que conecta con el principio de la tercera escena.

Con este recuerdo del poder maléfico del anillo, que da pie a la aparición de su dueño, el malvado Alberich, damos por terminado este artículo.

Bibliografía

- Deryck Cooke, An Introduction to Der Ring des Nibelungen, DECCA 443581-2
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985