Después de los yunques de Nibelheim, el siguiente efecto sonoro que encontramos es la voz de Alberich, trucada para que suene como si viniera de cualquier dirección, cuando el elfo negro se hace invisible gracias al poder del Tarnhelm.

John Culshaw demuestra su admiración hacia Neidlinger como intérprete desde el primer momento. Es interesante reproducir la impresión general que causó el barítono alemán, en la primera toma de la grabación de la maldición de Alberich.

“Cuando Neidlinger empezó, todos nos quedamos parados en la sala de control. Se podía palpar la intensidad de su interpretación. Sé que me olvidé de darle a Gordon [Parry, el ingeniero de sonido] varias indicaciones que me había pedido. El odio en la voz [de Neidlinger], la forma en que las palabras parecían engarzarse en su garganta, su risa histérica y salvaje… Le habíamos dicho que queríamos una interpretación y no un recital de Lied, y vaya si nos la dio. Cuando acabó, Solti entró en la sala de control moviendo la cabeza. ‘Increíble,' –dijo– ‘absoluta increíble' (su inglés sufre modificaciones cuando se emociona). Escuchamos lo que se suponía era una prueba, y cuando terminó le dije a Solti que pensar en volver a hacerlo era desperdiciar el dinero y el tiempo: ni en un millón de años volveríamos a conseguir una interpretación tan espontánea e intensa.” (1)

Regresemos ahora a la escena donde Alberich se vuelve invisible. En las acotaciones del original, Wagner no sugiere ningún efecto. Sin embargo, Culshaw quiso buscar algún efecto psicoacústico para reflejar la invisibilidad de Alberich y cómo persigue este a Mime.

“Poco después de haber empezado la tercera escena, Alberich se pone el Tarnhelm, el yelmo mágico, y desaparece. Mime se trata de refugiar, aterrorizado, hasta que Alberich, invisible y armado con un látigo, le persigue por toda la caverna. No importa adónde huya Mime, el látigo le alcanza, y la voz satánica de Alberich le hace frente en cualquier dirección que vaya.” (2)

Inmediatamente Culshaw nos describe cómo intentaron hacer realidad esa idea en la grabación.

“Para converter esta secuencia al estéreo, colocamos a Mime muy delante (esto es, cerca de los micrófonos principales), de forma que se pudieran escuchar sus susurros de terror (‘Wo bist du?'), y pusimos a Alberich en algo que parecía una cabina telefónica equipada con su propio micrófono y un panel de crystal a través del cual podía ver al director. Esto implicaba que, mientras Mime estaba en el mismo entorno acústico que la orquesta, Alberich, desde el momento de su desaparición, estaba en una acústica completamente distinta que estaba bajo nuestro control por medio del micrófono especial de la cabina. De esta forma, mientras que Mime seguía siendo él mismo, nosotros teníamos la posibilidad de cambiar y ampliar la voz de Alberich, de hacer que se moviera a nuestra voluntad a cualquier rincón del panorama stereo, y de traerla de vuelta. (En cuanto Alberich se quita el Tarnhelm y se vuelve otra vez visible, no tenía más que salir de la cabina y seguir su interpretación con el resto de los cantantes en la acústica normal.)” (3)

A continuación, John Culshaw defiende el método usado y lo compara con la idea original de Wagner.

“Todo esto no era más que una extensión moderna de lo que Wagner tenía en mente. La amplificación eléctrica era algo desconocido en la época del estreno de Das Rheingold, y por ello Wagner utilizó los únicos medios de los que disponía: una enorme bocina a través de la cual Alberich tenía que cantar cuando era “invisible”. A causa de una errónea fidelidad a la tradición, muchos teatros todavía siguen usando esos megáfonos o bocinas tan ineficaces, pese a que el problema se podría resolver de forma eficaz con un sencillo sistema que constara de un micrófono fuera de escena conectado a varios altavoces distribuidos por la zona del escenario donde Mime se va a mover y con un sistema de conmutación para permitir que el sonido de la voz de Alberich pasara de un altavoz a otro, según los movimientos de Mime. (He oído a un Alberich moderno cantar a través de un megáfono eléctrico –como los que usa la policía para controlar el tráfico– que da un resultado bastante bueno, salvo por el hecho de que la voz permanece siempre en el mismo lugar y por tanto deja sin sentido las palabras y los movimientos de Mime.)” (4)

Curiosamente, esta idea de Culshaw se haría realidad en otro tipo de obras. Ahora mismo se me ocurre el ejemplo del musical The Phantom of the Opera, cuando el fantasma usa sus trucos vocales para desorientar a la policía y su voz (“I'm here!”) se va desplazando de un lado a otro del teatro.

En mi opinión, Culshaw modernizó el medio que propuso Wagner, pero no se puso a analizar el fin. Lo que Wagner pretendía es que Alberich, incluso sin estar en el escenario (puesto que se ha hecho invisible), pueda ser oído como si estuviera en el escenario. Si el cantante tiene que salir de escena y canta desde las bambalinas, se le percibe muy débil y esto evidencia que el personaje no es que sea invisible sino que no está en escena. Por eso Wagner recurrió a las bocinas, como única forma de que se pueda escuchar al cantante al mismo volumen que si cantara en escena. Esta es la cuestión principal: aunque no se vea al cantante en escena, la voz debe escucharse como si estuviera en escena.

Por esta razón, no veo la necesidad de rizar el rizo con efectos psicoacústicos en este caso. Además, no me parece que el efecto contribuya a la ilusión de “invisibilidad”. La reverberación que tiene la voz de Neidlinger es enorme y da la sensación de estar en un entorno acústico diferente (es decir, en otro lugar). Dependiendo de la relación entre la señal “seca” (la voz de Neidlinger tal y como se grabó directamente del micrófono) y la señal procesada, se percibe como más lejana o más cercana, pero realmente es un efecto que no se corresponde bien con la invisibilidad. Si Mime y Alberich están en el mismo entorno acústico (las cavernas de Nibelheim), no tiene mucho sentido que la voz de Alberich tenga una reverberación de más de 1 segundo, mientras que la de Mime apenas dura unos milisegundos. Para terminar de embrollarlo, la reverberación de los latigazos también es distinta de las otras dos. Imagino que Culshaw quiso mostrar así en el terreno acústico la magia de la invisibilidad; ignoro si el efecto funcionó en 1958, pero hoy en día me parece “pasado de moda” o simplemente inadecuado.

Ya que hemos hablado de los latigazos, tampoco me parece que el sonido de estos esté muy conseguido. Sólo se oye el sonido del golpe en sí y no el del látigo cortando el aire (que lo habría hecho más impresionante). Incluso esos trallazos no suenan como un látigo sobre la carne, sino como si golpeara una vara sobre madera o cuero.

Si lo que se deseaba era usar efectos para dar una sensación más fantasmagórica a la voz de Alberich, hoy en día podrían haberse usado muchos otros recursos, como una reverberación invertida (usada, por ejemplo, en las escenas oníricas de la serie Twin Peaks o para la voz de la niña cuando habla desde dentro del televisor en la película Poltergeist), pero dudo mucho que este efecto se pudiera conseguir en aquella época. Otra posibilidad sería alterar el timbre de la voz para hacerlo más temible; nunca habría creído que las alteraciones de timbre fueran posibles en aquella época, pero lo que hicieron con la voz de Windgassen transformado en Gunther en El ocaso de los dioses, me indica lo contrario.

Sin embargo, aunque hubieran sido posibles, ¿serían lícitas esas alteraciones?

En mi opinión, no son necesarias, por los motivos que ya expliqué antes. Wagner, siempre al servicio del drama, sabía que el personaje de Alberich sigue en escena, aunque sea invisible. Por ello recurre a las bocinas para que la voz del cantante que permanece fuera del escenario suene como si estuviera todavía en escena. El recurso de Culshaw, por el contrario, hace sonar la voz de Alberich como si viniera de otro entorno acústico (de mucho más lejos, o quizá de otro mundo).

En cualquier caso, hay una prueba para saber si esto era necesario en una grabación: si un ciego viera una representación idelizada de El oro del Rin, no notaría cambio alguno en la voz de Alberich tras volverse invisible. Por lo tanto, en un medio “ciego”, como el disco, no hay motivo para tal cambio.

Sí que merece respeto la idea (novedosa en aquel momento) de usar el control de panorama para figurar que la voz de Alberich se mueve de un lado para otro del arco estéreo, como si persiguiera a Mime.

El mes que viene continuaremos con el resto de los efectos de El oro del Rin.

Bibliografía:

- Richard Wagner, Das Rheingold, dirección Sir Georg Solti, 1958, DECCA 443581-2
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968