Número 198 - Zaragoza - Junio 2017
LEITMOTIVACIONES 

WAGNER Y LOS EFECTOS DE SONIDO EN EL ANILLO DE SOLTI (4)

Al acabar ya con la serie correspondiente al prólogo de la Tetralogía, hubo que tomar una decisión respecto a qué obra vendría a continuación. He decidido seguir esta serie de artículos en el orden de las obras (Oro, Walkyria, Sigfrido y Ocaso), en vez de en el orden cronológico en que fueron grabadas (Oro, Sigfrido, Ocaso y Walkyria), pese a que este último es el que sigue John Culshaw en su libro.

Ya hemos mencionado en artículos anteriores la preocupación que John Culshaw tenía por su fidelidad al original. Uno de los pasajes que más quebraderos de cabeza le trajo, en este sentido, fue precisamente la aparición de la trompa de Hunding. No sólo por cuestiones técnicas, sino también por dudas sobre las indicaciones de Wagner. El productor del Anillo hace en este caso unas reflexiones que pueden ser de interés para el lector.

Cuando llegó al “Anuncio de muerte” de La Walkyria, Culshaw notó ciertas diferencias entre las dos ediciones de la partitura orquestal de las que él disponía: una de Europa occidental y otra de Europa del Este. En principio, la de Europa del Este parecía idéntica a la de Europa occidental, hasta el punto de que los números de las páginas coincidían y cada página tenía el mismo número de compases y la misma música.

Sin embargo, aparecieron diferencias muy destacables: un error de impresión en una aparición del Motivo de la espada en el primer acto aparecía corregido en la edición de Europa del Este; la edición oriental también contenía ciertos símbolos de dinámicas que se omitían en la occidental; y lo mismo sucedía con varias acotaciones que podían ser importantes para la grabación, pues hacían referencia a sonidos fuera de escena. Todo parecía indicar que la edición de Europa del Este era posterior a la occidental.

“Las dos acotaciones que enseguida nos preocuparon aparecían en la escena de la Todesverkundigung [Anuncio de muerte]. Hacia el final, Brünnhilde dice a Siegmund que, en contra de las órdenes de Wotan, él vivirá y que ella lo protegerá. Hunding se acerca, dispuesto a matar a Siegmund. ‘Horst du den Ruf?' pregunta Brünnhilde de forma apremiante (‘¿Oyes la llamada de trompa?'), y la acotación escénica en el libretto y en la edición de Europa oriental de la partitura dice ‘Detrás, se escuchan llamadas de trompa a gran distancia'. Un poco más tarde, cuando Siegmund deja a Sieglinde mientras ésta duerme, para ir a enfrentarse a su perseguidor, la acotación escénica que aparece justo antes de ‘So schlumm're nun fort' pide ‘Llamadas de trompa repetidas desde todos los lados'.

“Pese a estas instrucciones para llamadas de trompa en escena en los dos momentos que he mencionado, en realidad no hay música para estos pasajes en la partitura orquestal ni en las partes para música en escena. Durante los compases en cuestión, en ambos casos, hay un crescendo en Do para las tubas wagnerianas en la orquesta, pero, rítmicamente hablando, no se ve ninguna relación con la llamada de trompa que Wagner escribió con todo detalle, varias veces, un poco más tarde en este acto, cuando Hunding se acerca al lugar donde Siegmund espera. Y, cuando por fin suena, la llamada de Hunding es una clara variación de su propio motivo del primer acto.” (1)

Una de las ediciones más populares hoy en día, la de Dover (que reproduce la edición Peters), tiene las mismas características que las de esa edición de Europa occidental que comenta el productor inglés.

De esta forma, Culshaw decidió que sería necesario preguntar a Bayreuth. La respuesta no les ayudó a resolver el enigma, pero sí contenía puntos de interés.

“… las dos acotaciones escénicas no aparecían en la primera partitura publicada por Schott (1873-4) que fue supervisada personalmente por Wagner. (¿Cómo justificar entonces las erratas de esa edición?) La respuesta de Bayreuth también decía que el primer esbozo de la partitura que todavía está en los archivos no contiene las instrucciones; y se confirmó que la copia definitiva de la partitura completa, que fue regalada al rey Ludwig II, se había dado por desaparecida desde 1945(*). Pero las dos acotaciones escénicas figuran en la edición privada del texto del Anillo, págs. 58 y 59 (Zurich, 1853), y vuelven a aparecer en el sexto volumen de la Recopilación de poemas y escritos, págs. 75 y 76 (Leipzig, 1872). Por ello, la conclusión del encargado del archivo de Bayreuth era que las dos acotaciones habían sido transferidas a la partitura o bien de la publicación de Zurich o bien de la de Leipzig. ¿A manos de quién, y con qué autoridad? ¿Las había escrito Wagner en su libreto (cuyas pruebas él sin duda había corregido en ambos casos) y luego había olvidado incluirlas en la partitura? Tratándose de un compositor tan meticuloso y teniendo en cuenta la referencia directa a las llamadas de trompa en el texto en ambos casos, esto parecía muy improbable.” (3)

De esta forma, el equipo técnico de DECCA se veía en una encrucijada para la cual sólo veía tres posibilidades de salir: la primera, grabar dichos pasajes tal y como aparecían escritos y sin música en escena (haciendo caso omiso de las acotaciones que aparecían en la edición “del Este” –que parecía ser la más precisa de las dos partituras– y en el libreto). Esta posibilidad les pareció excesivamente negativa, pues el propio Wagner había aprobado las acotaciones del libreto y él no las escribía gratuitamente.

La segunda posibilidad era introducir música fuera de escena durante los compases en cuestión. Esta fue rechazada porque, por muy convencido que estuviera Culshaw de que sí que debía sonar la llamada de Hunding en estos momentos, no le parecía que tuviera suficientes pruebas como para arrogarse el derecho de añadir música a una obra maestra.

La tercera posibilidad, que fue la que finalmente se llevó a cabo, consistía en no cambiar la música, pero sí hacer que las partes de la tuba sonaran como la llamada distante a la que Brünnhilde primero y luego Siegmund hacen referencia.

Finalmente, John Culshaw expone en su libro su hipótesis sobre esta confusión entre las dos ediciones de las que disponía.

“Me aventuraría a lanzar una hipótesis sobre cómo surgió esta confusión. No creo que, al escribir la partitura original, Wagner insertara ninguna llamada de trompa en estos dos puntos. Empezó a escribir la llamada de Hunding donde ahora aparece en la partitura impresa: justo después de que Siegmund haya salido de escena para buscar a Hunding. Más tarde se dio cuenta de la ambigüedad de las referencias de Brünnhilde y de Siegmund a una llamada de trompa que no estaba en la partitura, con lo cual añadió estas breves acotaciones escénicas para indicar que se necesitarían llamadas de trompa a gran distancia en estos puntos. Pero como Hunding todavía está muy lejos, y como los compases en los que se debería oír estas dos llamadas son realmente cortos, esposible que el efecto no funcionara en el teatro. Para que las trompas se pudieran oír algo, al menos cuando Brünnhilde se refiere a ellas, tendrían que estar más cerca de lo que Wagner deseaba, pues Hunding no llega al precipicio hasta pasados unos cinco minutos; y presumo que o Wagner u otro director de escena eliminó la referencia de la partitura original y destruyó la música en escena, por si lo que había impreso ahí pudiera causar una entrada falsa, al ser tomado por las llamadas de trompa posteriores.

“Sin embargo, el misterio de la partitura sigue, ya que, si la edición de Europa del Este se imprimió a partir de las planchas originales, ¿cómo es posible que la edición de Europa occidental, que según esta hipótesis fue posterior, tenga en realidad más erratas en la música? Y, si las planchas de la edición occidental fueron las primeras, ¿añadió el propio Wagner las acotaciones para las llamadas de trompa fuera de escena que aparecen en las planchas de la edición oriental, tras haber corregido las erratas en la música? Probablemente, este debate nunca se resolverá hasta que se recupere el manuscrito." (3)

Por ultimo, la cuestión más importante es: ¿funcionó el efecto? Y la respuesta es… no mucho. Uno nota que, efectivamente, las tubas suenas reforzadas y parece que más lejanas, pero en realidad lo que se hace es añadirles más reverberación (lo cual en principio ayudaría a generar el efecto de lejanía) pero tanto la señal original como la reverberada aparecen en un solo canal. En cualquier entorno natural, la reverberación llega siempre por los dos canales (aunque un sonido nos venga por un lado, su reverberación se oye por todos los lados). Y en todo caso, el grupo de tubas no parecen sonar más lejanas que la trompa de Hunding que se escucha más adelante.

Así pues, vemos que Culshaw meditó mucho las decisiones que tomaba, pero los resultados no siempre estuvieron a la altura del esfuerzo. Porque en realidad vale la pena preguntarse: ¿valió la pena tanto esfuerzo para un detalle tan nimio, en apenas un par de compases, que incluso al propio Wagner le pudo parece sobreentendido?

El mes que viene veremos cómo se hicieron las grabaciones de la trompa de Hunding, cuando esta ya aparece como tal en la partitura.

 

Bibliografía:

- Richard Wagner, Die Walküre, dirección Sir Georg Solti, 1965, DECCA 414105-2
- Richard Wagner, Die Walküre, Dover, Nueva York, 1978
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968
- Frederic Spotts, Bayreuth. A history of the Wagner festival, Yale University Press, London, 1994

(1) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, págs. 233-234
(*) N.del T.: La partitura de La walkyria fue regalada a Hitler en su 50 cumpleaños por un grupo de industriales que compró a los descendientes del rey Ludwig II los siguientes manuscritos de Wagner: las partituras originales de Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi; las copias originales de El oro del Rin y de La walkyria; y esbozos orquestales de El holandés errante, El ocaso de los dioses y el tercer acto de Sigfrido. En 1945, poco antes del final de la guerra, Wieland Wagner visitó al Führer con la intención de pedirle dichos manuscritos y ponerlos a buen recaudo en Bayreuth, pero Hitler le respondió que estaban seguros donde él los había escondido. A día de hoy, se dan por destruidos en los últimos días de la guerra.
(2) J. Culshaw, op.cit.
(3) Ibídem