El episodio correspondiente a la trompa de Hunding es uno de los más divertidos que ocurrieron durante la grabación del Anillo de DECCA producido por John Culshaw. El productor inglés cuenta con todo lujo de detalles todas las tribulaciones por las que tuvieron que pasar hasta conseguir el instrumento necesario y traerlo a Viena.
Para anunciar la llegada de Hunding, Wagner incluyó unas llamadas de trompa hacia el final del segundo acto de La walkyria. Pese a que se oyen a distancia y fuera de escena, deben sonar fuerte y con rotundidad. La nota que suena es un Do, pero aunque Wagner hace referencia a un instrumento llamado Stierhorn (cuerno), el cuerno que habían mandado fabricar para el segundo acto del Ocaso de los dioses (grabado un año antes), no les servía: el que ahora necesitaban era un Do en una octava más grave.
El equipo de DECCA trató de ponerse en contacto con Otto Mahler, el fabricante de instrumento de Bayreuth que les hizo los cuernos para El ocaso de los dioses. Lamentablemente, el Sr. Mahler había cerrado su fábrica y se había dedicado a la viticultura. Así que esta vez tendrían que usar otros medios.
Entonces, el ingeniero de sonido Gordon Parry pensó en estas enormes trompas de unos 4 metros de longitud, que todavía se usan en los Alpes suizos: están talladas en madera y como deben ser audibles desde grandes distancias, son capaces de lograr un volumen atronador. Por ello, les pareció que podrían aprovechar ese sonido para imitar la trompa de Hunding.
“Recordé que Decca tenía un equipo de grabación en Ginebra en ese momento y llamé a mi colega John Mordler con la petición de que me encontrara algún campesino suizo con el tipo adecuado de trompa de montaña, capaz de tocar un Do grave. También tenía que averiguar lo que costaría persuadir al campesino para que trajese su instrumento a Viena unos días. En situaciones parecidas, siempre es aconsejable tener un repuesto, así que llamé a Leon Felder a la oficina de Zúrich y le pregunté si tendría la amabilidad de llevar a cabo el mismo tipo de búsqueda en su cantón. Los resultados fueron asombrosamente rápidos e inesperadamente cómicos.” (1)
Una hora después, Culshaw recibió una llamada de Leon Felder desde la oficina de Zúrich: había encontrado lo que él pensaba que buscaban, pero no se trataba de ningún campesino, sino de un policía que había ganado varios premios con su arte con esa descomunal trompa. Dicho policía se encontraba en esos momentos en la oficina de Zúrich, montando las piezas del “monstruo” y pronto lo haría sonar por teléfono. Pero en ese momento llamó también John Modler desde Ginebra, diciendo que tenía a un campesino suizo con una trompa aún más grande que podrían escuchar en breve por esa otra línea. Para más confusión, en la sala de control tenían a un excelente ejecutante americano de trombón bajo llamado Terry Cravens, que les daría un Do grave de referencia. Así pues, en la sala de control se preparaban todos para escuchar dos trompas alpinas y un trombón bajo tocando un Do grave.
A partir de aquí, cedo la palabra a Culshaw, porque la forma en que está escrito lo hace más divertido aún.
“En la carrera de montaje de instrumentos, ganó por poco el policía de Zúrich y, por lo que se podía oír por teléfono, hacía un sonido espléndido. Lamentablemente, era un Fa, y sus intentos de tocar y mantener un ritmo con la nota Do eran peligrosos. Le dimos las gracias y volvimos al teléfono de Ginebra, del cual surgía un sonido sorprendente. (Casi me dejó sordo, así que odio imaginar cómo debió ser para los que estaban al otro lado de la línea). Y era un Do, o por lo menos quedaba muy cercano al Do, y sabíamos que el margen de error de afinación podría corregirse ajustando la boquilla. Le pedí a John Mordler que hiciera las gestiones necesarias para que el señor viniese a Viena, y que llamara al Sr. Felder para que aprobase el presupuesto. Así lo hizo, pero la comedia en el lado de Ginebra no había acabado aún, y no había empezado en Viena. Cuando nuestro campesino descubrió que John estaba hablando con un director en Zúrich, casi fue demasiado para él. Explicó que era el campeón del pueblo y que, a toda costa, le tenía que tocar la pieza con la que había ganado el campeonato al Sr. Felder por teléfono. En vano intentó John explicarle que el Sr. Felder estaba a cargo de la administración financiera y no tenía nada que ver con las dotes musicales. Además, el Sr. Felder era un hombre muy ocupado con muchos problemas más acuciantes que las ambiciones de un intérprete de trompa alpina que iba a Viena para tocar una sucesión de notas idénticas repetidas. Pero el hombre era inamovible. Los honorarios carecían de importancia, así como los gastos del viaje y del alojamiento; lo que él quería era tocar su pieza al Sr. Felder por teléfono, y vaya si la tocó: dos veces. Como no tardaría en descubrir yo en Viena (y sin duda el Sr. Felder lo descubrió entonces) las piezas especialmente escritas para campeonatos de trompa alpina –que en el mejor de los casos se puede describir como un instrumento que se esfuerza por serlo– no son ni de lejos tan extensas como una sinfonía de Bruckner normalita, pero parecen durar mucho más.
“El hombrecillo llegó a Viena con su instrumento al día siguiente. Él nunca había volado ni salido de Suiza con anterioridad. Observamos cómo montaba lentamente la trompa en el escenario del Sofiensaal y casi nos partió los oídos con un par de notas que tocó, que casi hicieron caer el candelabro. Tenían un tipo arbitrario de tonos, pero uno ellos era con toda seguridad un Do. El problema era encontrarlo, pues la mayoría de los intentos produciría algo desagradable en la vaga región del Do y luego se asentaría, de forma insegura, en la propia nota. Le preguntamos si nuestro trombonista americano podría probar, si era posible con la boquilla de su propio trombón; en cuanto lo hizo, supimos que habíamos conseguido lo que queríamos. Salió un Do auténtico, y con él el ritmo amenazante de Hunding en un tono que pensamos que habría extasiado a Wagner. Distaba mucho de ser bello, pero no estábamos buscando un sonido bello; y tenía una penetración estupenda, con lo que sabíamos que podríamos permitirnos colocarlo fuera de escena, sin arriesgarnos a que fuera ahogado por la orquesta. El único problema era convencer a nuestro campesino para que dejara que Terry Cravens tocara esa cosa.
“Fue entonces cuando nos dijo que había tocado su pieza de campeonato al director Felder por teléfono. Como estábamos dispuestos a hacer cualquier cosa que lo complaciese, nos sentamos a su alrededor en el escenario, mientras nos tocaba dicha pieza. Duraba y duraba. Cuando parecía ir aplicando lo que podría describirse como una tónica muy democrática, entonces acababa cambiando una vez más de dirección. Captar la forma de la pieza, o incluso una frase, se hacía difícil, porque como ciertas notas tenían que ser sonsacadas por el método de probar-hasta-acertar, dichas notas iban precedidas de una larga pausa, con muchas flexiones de los labios y resoplidos con las mejillas. (Mientras todo esto sucedía, la pieza se detenía por completo y, por lo que nosotros sabíamos, podría haber acabado). Cuando por fin se terminó, nuestro amigo señaló que la pieza del campeonato de este año, la que acabábamos de oír, era probablemente menos buena que la del año pasado; y sin más, se puso a tocar la del año pasado. Me avergüenza decir que, para mí, sonó exactamente igual que la anterior.
“Por aquel entonces ya estábamos resignados a un largo recital, pero alguien trajo una partitura de La walkyria y señaló la línea donde estaba escrita la trompa de Hunding. Entonces nos dimos cuenta de la terrible realidad: ¡nuestro hombre no tenía la más remota idea de leer música! No deseábamos ofenderle, así que hicimos un poco de teatro sobre cuán difícil era La walkyria para cualquier instrumentista, pero especialmente para el cuerno, con su serie de Dos repetidos. Él echó un vistazo a la partitura y parecía estar de acuerdo. Entonces le sugerimos que, como nuestro trombonista americano había ejecutado anteriormente esa parte cientos de veces (cosa que, por supuesto, no era cierta), sería más seguro y más rápido permitir que él tocara el instrumento suizo. Para mi alivio, nuestro visitante accedió al momento; para su alivio, imagino. Era un hombrecillo encantador y los despachamos a él y a su instrumento a Suiza al día siguiente, donde él pudo volver a su montaña y contar a sus vecinos cómo había grabado Wagner en Viena.” (2)
Hasta aquí la historia de cómo se grabó la parte de la trompa de Hunding. Pero ¿cuál fue el resultado final? El sonido de la trompa alpina es rudo, agreste, salvaje; el timbre, violento, pero con ese último toque de dulzura que tiene cualquier instrumento de madera. En mi opinión, encaja perfectamente con el carácter del personaje al que va asociado. En este sentido le doy la máxima calificación a Culshaw y su equipo. Sin embargo, el logro no es total, debido a la reverberación de las distintas salas del Sofiensaal. La reverberación suena excesivamente metálica y larga, si consideramos que, en teoría, lo que se escucha es la reverberación en un entorno natural (valle, bosque o montaña). Obviamente en aquella época no se disponía de los efectos de reverberación digitales de hoy en día, que permiten controlar muchísimos parámetros para emular los distintos entornos; pero pienso que se podía haber mejorado el efecto, alterando de alguna forma la reverberación natural de dicha sala (por ejemplo, mediante la adición de material que absorbiera parte del sonido reflejado).
Este mismo defecto de la reverberación se observa en la batalla entre Hunding y Siegmund, durante las intervenciones de Brünnhilde y Wotan. Cuando Wotan dice la última palabra, la reverberación sufre un brusco corte, que incluso la hace sonar más falsa. También se sufre este defecto en la “Cabalgata de las Walkyrias”: cuando Helmwige hace su aparición, más que sonar como estuviera en las nubes, parece que esté en el interior de una enorme tubería. Lo mismo puede decirse de la entrada de Wotan en el tercer acto: aquí, además, tanto la voz como el efecto se oyen sólo por el canal izquierdo; y la reverberación siempre rebota por todo el espectro estéreo.
En conclusión, hay que agradecerle a Culshaw la búsqueda de un sonido más salvaje para la trompa de Hunding y el efecto que consiguió me parece digno de quitarse el sombrero. Sin duda, uno de los mayores logros en la grabación de esta Tetralogía.
Con esto, damos por terminado el comentario de los efectos de La walkyria. El mes que viene seguiremos con los efectos de Sigfrido.
Bibliografía:
- Richard Wagner, Die Walküre, dirección Sir Georg Solti, 1965, DECCA 414105-2
- Richard Wagner, Die Walküre, Dover, Nueva York, 1978
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968
Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023