Número 198 - Zaragoza - Junio 2017
LEITMOTIVACIONES 

WAGNER Y LOS EFECTOS DE SONIDO EN EL ANILLO DE SOLTI (6)

En este artículo empezaremos a hablar de los efectos necesarios para Sigfrido. Este obra requiere de varios efectos especiales, entre los que destacan la forja de la espada del primer acto y la lucha con el dragón del segundo, por lo espectaculares que resultan en escena (o mejor dicho, deberían resultar, ya que, bien por “postmoderneces” o por incapacidad de una gran mayoría de escenógrafos para hacer creíble un dragón en escena, cada vez cuesta más mantener la vista en el escenario en esas partes de la obra).

Para imitar el sonido de Fafner, se recurrió a un truco bastante aparatoso. Se instalaron nada menos que 20 altavoces de 15 pulgadas (cada uno con su propia etapa de potencia) en el Blaue Saal, un salón muy reverberante, pegado al Sofiensaal, que era el lugar donde estaba el estudio de grabación. Kurt Böhme, que cantaba el papel de Fafner, estaba encerrado en una cabina con el micro y unos auriculares que le permitían escuchar la orquesta; un monitor de televisión le permitía ver las entradas que le daba Solti. Hay una anécdota divertida en la grabación de los rugidos de Fafner durante la lucha contra Siegfried:

“Para no cansar la voz de Böhme, le pedí a Erik Smith [un miembro del equipo de Decca] que fuera a la cabina y rugiera como Fafner cuando Siegfried lo ataca. Cuando los rugidos empezaran, podríamos hacer ajustes en la mesa del control, así como en los micrófonos y altavoces dispuestos en el Blaue Saal. Conseguir el sonido correcto en este tipo de cosas –para evitar que suene falso– puede ser una tarea larga y peliaguda, pero esta vez, teniendo en cuenta que la voz de Böhme tendría una potencia mucho mayor que la de Erik Smith, el efecto funcionó casi inmediatamente. Nos quedamos tan encantados de haberlo conseguido tan rápidamente que enseguida nos pusimos manos a la obra con el pájaro del bosque, buscando la perspectiva que queríamos conseguir para la voz de Joan Sutherland. Joan estaba esperando, para hacer las pruebas con un piano en la sala principal, y no fue hasta que estuvimos ya encaminados hacia lo que queríamos que alguien se acordó de Erik Smith, que todavía seguía encerrado en la cabina y rugiendo como el Fafner de repuesto.” (1)

Hubo quien no estuvo satisfecho con el resultado. Kurt Böhme fue uno de ellos: se quejaba de que sonaba horrible. Culshaw le contestó que así debía ser, puesto que era un dragón. Böhme le replicó que a él le gustaría ser un dragón hermoso.

Para la escena del segundo acto con Alberich, Wotan y Fafner, la voz de Böhme fue añadida más tarde, ya que Neidlinger (Alberich) y Hotter (Wotan) habían grabado dicha escena meses atrás. Para aumentar la impresión de profundidad, desde el momento en que Alberich y Wotan se dirigen a Fafner, se decidió que Hotter y Neidlinger cantaran a bastante distancia de los micrófonos y mirando a la parte posterior del escenario.

¿Cuál es, entonces, el resultado de todos estos efectos? Una vez más, la reverberación “acristalada” del Blaue Saal genera una reverberación excesivamente brillante y difícilmente se puede identificar ese sonido con el que surge de la laringe de un dragón, por muy grande que este sea. Dicha reverberación sólo resulta creíble en la escena del segundo acto, pues ese sonido tan largo coincide con el que se podría oír en el interior de una enorme caverna. ¡Estupendo! Menos acertado resulta, sin embargo, que Alberich y Wotan tengan una reverberación más corta: si se supone que están hablando a la caverna, la reverberación debería tener la misma longitud, pero mucho menos volumen, puesto que ellos están fuera. Dicho más claramente: parece que Wotan y Alberich canten en un garage, mientras que Fafner canta en el fondo de una cueva.

Cuando Fafner agoniza, el efecto resulta casi cómico: parece que Fafner siga en la cueva, mientras que Siegfried esté fuera. Si se hubieran ahorrado la reverberación en este caso, habría quedado mucho mejor. Lamentablemente, el ingeniero Gordon Parry trató de identificar el descomunal volumen de la voz de un dragón con la longitud de la reverberación. El resultado, a mi entender, es erróneo.

A continuación, Culshaw nos relata en su libro una de esas decisiones suyas tan chocantes, basadas en su ansia de hacer visible en términos acústicos lo que sólo debe ser visible en el escenario. Y es que el productor de Decca pensó en incluir rugidos de oso para la aparición de Siegfried en el primer acto. Llegaron incluso a grabar rugidos de oso en el Zoo de Londres. Sin embargo, en cuanto probaron ese sonido con la música, desecharon la idea. Uno no puede sino aplaudir la decisión.

Por último, debemos mencionar uno de los efectos más logrados de toda esta Tetralogía de Decca: el sonido de la forja de la espada. El equipo de Decca hizo todo lo posible para utilizar sonidos que reflejaran todo el proceso: martillear, limar y echar al agua una espada al rojo blanco. Los sonidos “libres” fueron más fáciles, pero los sonidos que tenían que ir sincronizados con la música costaron más. Sin embargo, los problemas tuvieron su solución a partir de experiencia que el ingeniero Gordon Parry tuvo al grabar el Anillo de 1955 en Bayreuth. En aquella ocasión, la grabación del primer acto había quedado arruinada por el ruido del martillo, que había sido tan estruendoso y desincronizado en vivo como para tapar la voz de Siegfried. Con la esperanza de que se editara esa grabación, el reparto de Bayreuth se reunió a medianoche para volver a grabar esta escena, haciéndose cargo del martillo un percusionista situado junto a Siegfried. Este sistema funcionó y por eso decidieron usarlo en la grabación de Viena.

En primer lugar, se grabó toda la música hasta que alcanzó el nivel de calidad deseado. Luego se grabó encima al percusionista Horst Berger, tocando el martillo sobre varios yunques de tamaños diferentes. Y en este punto, Culshaw hace una reflexión interesante.

“En el teatro, ningún Siegfried que yo haya escuchado ha sido capaz de cantar este pasaje tan difícil y conservar suficiente energía para dar esos poderosos golpes que Wagner pide; menos aún ha habido algún Siegfried capaz de tener la precisión rítmica necesaria para el martilleo más rápido y ligero que sigue. Si el martilleo es impreciso, algo –por pequeño que sea– se pierde en el ascenso al gran clímax del primer acto.” (2)

¿Cómo solucionaron el problema? Tal y como se hizo en la grabación de Bayreuth de 1955: haciendo que un percusionista se encargara de los golpes de martillo. No obstante, Culshaw prestó aquí muchísima atención a los detalles y se preguntó si el esfuerzo de Siegfried al dar los golpes, el cansancio inevitable, no eran un elemento dramático más que debería notarse de alguna forma. Para hacer que la voz reflejara –aunque fuera mínimamente– ese esfuerzo, le dieron a Windgassen un martillo de goma que no hacía ningún sonido al golpear, pero que al menos servía para que él imitara los movimientos de la forja y sintiera en alguna medida dicho cansancio.

El resultado me parece que es fantástico. Los sonidos de los yunques son excelentes. Así como en otras grabaciones uno escucha martillitos que parecen de joyero golpeando cajitas de lata, el sonido rudo que aquí se escucha da la impresión de una espada auténtica golpeada por un martillo de forja. Excelente.

El mes que viene haremos un pequeño paréntesis en esta serie de artículos, para hablar de un tema de cierto interés que tiene que ver con la voz de Siegfried y con los planteamientos de John Culshaw.

 

Bibliografía:

- Richard Wagner, Siegfried, dirección Sir Georg Solti, 1963, DECCA 414110-2
- Richard Wagner, Siegfried, Dover, Nueva York, 1983
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968

(1) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, págs. 164 y 165
(2) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 169