Número 193 - Zaragoza - Enero 2017
LEITMOTIVACIONES 

WAGNER Y LOS EFECTOS DE SONIDO EN EL ANILLO DE SOLTI (7)

Si hubiera que ponerle un subtítulo a este artículo, bien podría ser “Dos Siegfrieds y un destino”. Este mes vamos a exponer todas las tribulaciones que tuvo el equipo de Decca para conseguir un tenor capaz de cantar la parte del protagonista de la segunda jornada de la Tetralogía. Si bien este asunto se desvía del concepto original de la serie, me parece de suficiente interés como para incluirla aquí. Curiosamente, el embrollo tuvo su origen en una decisión de John Culshaw, decisión compartida –según él dice (1) – por Sir Georg Solti y el ingeniero Gordon Parry, según la cual no había ningún tenor realmente apropiado para el papel.

Cuando empezaron a buscar en todos los teatros de ópera del mundo, sólo había un Siegfried: Wolfgang Windgassen, “un cantante sumamente capaz, profesional y trabajador cuyo padre también había sido un tenor famoso” (2) . Culshaw alaba su lanzamiento internacional cuando debutó como Parsifal en la reinauguración del Festival de Bayreuth en 1951, así como su excelencia en los papeles que añadió a su repertorio (Siegfried, Siegmund, Tristan, Tannhäuser, Lohengrin) y que cantó por todo el mundo. A continuación señala que a finales de los años 50, la voz de Windgassen empezó a dar muestras de cansancio y que su musicalidad se vio afectada por ciertos caprichos rítmicos: tendía a adelantarse en el tempo. La conclusión de Culshaw fue la siguiente: 

“Por lo tanto, Windagassen era el único candidato para nuestro Siegfried; y teniendo en cuenta el nivel que nos habíamos fijado en Das Rheingold, no me podía convencer –por mucho que lo admirara– de que fuera lo suficientemente bueno.” (3)

Por este motivo, decidió que habría que buscar a un tenor desconocido capaz de hacer frente a esa temible parte. Para ello, recurrió a Set Svanholm, que en esos momentos estaba a cargo del teatro de ópera de Suecia, y a quien conocía por haber trabajado juntos en la grabación de Das Rheingold. Las audiciones resultaron decepcionantes y Culshaw volvió con las manos vacías. El mismo resultado se obtuvo en Copenhague, Londres, Viena y Budapest. Por fin, se acordaron de un tenor que había hecho audiciones para ellos y que había trabajado con Solti de vez en cuando. Cuando lo volvieron a escuchar, se convencieron de que habían encontrado a su Siegfried, salvo por un pequeño detalle: no se sabía la parte. 

“En la primera audición, cantó Tannhäuser con una gran voz heroica. No meditaba mucho sobre las palabras, pero no era el único tenor con ese problema. Si ponía de su parte, imaginamos que no se tardaría mucho en insuflarle un poco de expresividad. Su voz era la adecuada para Siegfried: tenía el color y tenía la potencia. Más aún, parecía interesado en la parte y deseoso de estudiarla con ganas si le ofrecíamos el papel en la grabación. Como no le habíamos escuchado cantar ni una nota de Siegfried, le sugerimos que estudiara algunas partes de la partitura y que volviera en un mes para cantárnoslas.” (4)  

Así quedaron y Culshaw comunicó a su superior que habían encontrado lo que buscaban. Pero al cabo de un mes, su Siegfried (5) no había tenido tiempo de estudiar, debido a sus compromisos. Aunque Culshaw admite que con cualquier otro cantante esta actitud le habría hecho desistir, él pensó que valía la pena seguir por lo raro que era encontrar un Heldentenor en esos días. Lo poco que había practicado de Siegfried sonaba excelente. Sin embargo, Solti, que tenía gran fe en la voz, mostró su escepticismo sobre la capacidad de aprendizaje (o mejor dicho, de tomarse tiempo para aprender) del cantante. Culshaw trató de motivar a su Siegfried indicándole que le vendría bien aprender la parte, porque sólo tenía un competidor en el mundo. 

Debido a un error telegráfico en la comunicación con Birgit Nilsson, el equipo de Decca tuvo que rehacer la agenda de trabajo y aprovecharon los cambios para aliviar la tarea de su nuevo tenor, de forma que lo primero que grabaría sería el tercer acto de la obra, y dejarían el agotador primer acto para el final de las sesiones, muchos meses después. De esta forma, el tenor tendría tiempo para aprender su parte. 

Sin embargo, pese a que estaban en contacto con él para animarle, cuando los del equipo de Decca trataban de averiguar cuánto había estudiado, no había una respuesta concreta. Cuando por fin hicieron un seguimiento de sus compromisos, se dieron cuenta de que, si de verdad estaba estudiando Siegfried, debía de estar haciéndolo a unas horas un tanto raras. Por ello, aprovecharon la excusa de probar un nuevo micrófono para convocarlo a una sesión. Los resultados confirmaron tanto las expectativas como los temores: “la voz era magnífica, pero de Siegfried sabía tanto como el gato del estudio" (6). Se tomaron medidas urgentes.  

“recomendé enviar a nuestro Siegfried a un profesor para que le diese un cursillo de preparación intensivo. A nadie le hacía gracia este gasto extra, pero parecía la única solución. Me puse a buscar un buen profesor lo más cerca posible del lugar de residencia de nuestro Siegfried (si podía decirse que la tuviera, pues casi siempre estaba viajando por Europa para cantar de todo –excepto Siegfried, claro– en todos los sitios). [...] En un día encontramos un tutor y quedamos con nuestro Siegfried en que volviera después de un mes a Londres para hacer más pruebas. Le dijimos al tutor que queríamos un informe de los progresos en tres semanas, y cuando nos llegó, era bueno. Es verdad que nuestro Siegfried se había saltado algunas clases, pero el tutor era tan entusiasta de su voz como nosotros. Él creía que el tercer acto estaría preparado a tiempo y cuando el tenor volvió a principios de marzo, hubo una gran mejora.” (7)  

Culshaw y su equipo prepararon al resto del reparto. Pero el tutor les envió un mensaje en el que les informaba de que su Siegfried no sólo estaba volviendo a saltarse las clases, sino que desde su última visita a Londres apenas le había visto. La preocupación no se limitaba a que no pudiera aprender lo que le quedaba por aprender, sino a que olvidara lo que ya había aprendido. Con estas noticias, volvieron a llamarlo a Londres. 

Su Siegfried no estaba contento con esta falta de confianza. Si les había dicho que estaría preparado, por supuesto que lo estaría. Lo convencieron para ir a Londres porque Solti estaría allí y el propio tenor había mostrado su deseo de pulir el papel con el director húngaro. 

Culshaw todavía se resistía a aceptar lo inevitable, pues reconocer su fracaso en ese momento le pareció una cobardía y pensó que, después de todo lo que habían hecho, valía la pena seguir corriendo el riesgo. Solti, por el contrario, ya se inclinaba por dejar estar a este tenor y, cuando hubo presenciado dos ensayos, estaba convencido de que debían dejarlo estar. Pero Culshaw prefirió programar más sesiones de ensayo con piano, para pulir a este Siegfried en ciernes. Lo más curioso era que el tenor no estaba preocupado en absoluto ni entendía a qué venía tanta preocupación. 

Cuando por fin llegó el día de grabar el tercer acto, decidieron empezar por el enfrentamiento de Siegfried con Wotan, para así tener una idea clara de la capacidad del nuevo Siegfried. Tras las pruebas de equilibrio sonoro, salieron al escenario Hans Hotter y el nuevo Siegfried. 

“Casi inmediatamente nos dimos cuenta del desastre. La voz de nuestro Siegfried sonaba tan espléndida como siempre, pero frente a la enorme experiencia y talla artística de Hotter, sonaba grotesco. Se sabía su parte, medianamente, pero las palabras surgían sin ninguna idea del significado. Este encuentro entre Wotan y Siegfried es uno de los puntos cruciales del Anillo. Es un encuentro extremadamente dramático y si falla en la expresión, falla por completo.” (8)  

Todos se movilizaron: le prepararon ensayos e incluso Solti, que tenía que preparar las otras sesiones, escuchó todo lo grabado para saber qué es lo que tenía que pulir. Al día siguiente, el principio del tercer acto fue muy bien y subió la moral. Solti se pasó la tarde ensayando con el nuevo Siegfried y consiguió lo que parecía una gran mejora, hasta el punto de ensayar no sólo lo que quedaba por grabar, sino también lo que ya se había grabado. Por este motivo, se acordó grabar de nuevo la escena completa. Pese a que eso resultaba un poco exigente para Hotter, le convencieron de que, si algo iba mal, siempre podrían usar lo que ya había grabado en la primera sesión. 

“Nuestro Siegfried llegó, aparentemente lleno de confianza, y la primera toma, aunque errática, era prometedora. Poco a poco, parecía que íbamos consiguiendo algo. Entonces se hizo pedazos. La segunda toma, si acaso, fue incluso más inexpresiva que los esfuerzos que había hecho el primer día. Se caían los ánimos. Hay un límite en el número de veces que uno le puede pedir a los artistas que repitan un pasaje que dura veinticinco minutos, pero Hotter, que para aquel entonces ya estaba bastante cansado, estuvo de acuerdo en intentarlo una vez más (la tercera) con la esperanza de que nuestro Siegfried reviviría de repente. Hotter habló con él, Solti habló con él y yo hablé con él. Hicimos todo lo humanamente posible para animarlo y enseñarle qué era lo que le faltaba. Pero en la tercera toma de ese día no fue posible decir si habíamos llegado a convencerle o no, ya que sencillamente se quedó sin voz y ahí se acabó todo.” (9)  

El desastre era ya ineludible. Si sólo con eso, el tenor se había quedado sin voz, ¿qué esperanzas había para el extenuante dúo frente a una rutilante Birgit Nilsson? Eso por no hablar del agotador primer acto. Obviamente no podían seguir con él. La cuestión era ahora o abandonar la grabación de Siegfried o contratar a Wolfgang Windgassen. Se decidieron por esta última opción. 

El próximo mes veremos las dificultades que supuso la contratación de Windgassen.

Bibliografía:

 - John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968 

(1) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 135
(2) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, págs. 135-136
(3) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 136
(4) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 137
(5) Culshaw utiliza esta forma educada (“nuestro Siegried”) para evitar comprometer –vistos los resultados finales– a este tenor, que –según parece– era Ernst Kozub. Si el lector desea escucharlo, puede hacerlo, por ejemplo, en la grabación de EMI de Der fliegende Holländer, con dirección de Klemperer, donde Kozub canta Erik.
(6) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 142
(7) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 142
(8) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 147
(9) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 148