Habíamos visto que el equipo de Decca se enfrentaba a un dilema: o cancelar la grabación de Siegfried o contratar a Windgassen, en sustitución del fallido nuevo Siegfried. 

Culshaw relata lo difícil que era esta situación. 

"La idea de hablar con Windgassen a estas alturas resultaba violenta al máximo, porque en ese momento él estaba en Viena, cantando en la Ópera del Estado, y tenía que haber oído los rumores de lo que estaba pasando en el Sofiensaal; pero aparte de lo violento que resultaba, estaba también la dificultad de que Windgassen era uno de los cantantes más ocupados de Europa y yo dudaba de que tuviera ningún día libre en los próximos doce meses. Lo único que se podía hacer era afrontar la situación y hablar con él.
Se alojaba en el Hotel Europa, así que lo fui a ver con mi colega Christopher Raeburn al día siguiente. No nos habíamos visto desde Bayreuth en 1951. Es un hombre inteligente y no tenía sentido decirle nada que no fuera la verdad, empezando por las razones por las que no se le había dado el papel. Si hubiera querido, podría habernos hecho sentir insignificantes y la verdad es que tenía razones para estar ofendido. En vez de eso, como es un hombre muy simpático y muy profesional, se limitó a mover la cabeza y sacó su diario. Cuando lo vi, casi me da algo: estaba saturado de compromisos, y no sólo en Viena. Antes de que fuéramos más lejos, dijo que tendría que llamar por teléfono y hablar con Stuttgart y Múnich, a ver si era posible cambiar las fechas de sus actuaciones; pero que, como quería grabar Siegfried más que nada en su vida, intentaría hacerlo posible.
Ese día nos volvimos a reunir. Al menos, había conseguido solucionar el mayor problema, que era estar libre para los tres días en los que tendríamos a Birgit Nilsson. En cuanto al resto, requeriría algunos cambios radicales de fechas por nuestra parte, para que las sesiones tuvieran lugar en su tiempo libre. No pudo tener una actitud más colaboradora y, al no aprovecharse de nosotros, se ganó nuestra admiración sin límites. Él salvó la función." (1) 

Pero no acabó ahí la cosa. Aún quedaba enfrentarse al nuevo Siegfried y debían hacerlo antes de que se enterara por los rumores que corrían por Viena. Peor aún, Culshaw no pudo ponerse en contacto con su superior, el director de Decca, para consultarle: ni estaba seguro de cómo proceder legalmente ni sabía si el contrato podía anularse así. Es verdad que tenían pruebas más que suficiente en cinta de su poca adecuación al papel y además no habría cumplido su parte del contrato al no haberse aprendido su parte. Culshaw pidió a la embajada inglesa un testigo imparcial y, con él y con Solti, fueron a visitar al tenor fallido.  

Con toda franqueza le dijeron lo que ya se esperaba: si seguían con él, necesitarían muchas más sesiones que las que les permitía el presupuesto. Continuar con él suponía, por lo tanto, correr el riesgo de un producto de baja calidad que, profesionalmente, le perjudicaría más a él que a Decca. La otra opción era reemplazarlo. Y esa fue la proposición que le hicieron.  

“Él se lo tomó muy bien. Estoy seguro de que sabía lo poco preparado que estaba y cuánto quedó en evidencia frente a la experiencia de Hotter. Creo que se sentía aliviado de no tener que enfrentarse al obstáculo del próximo dúo con Nilsson, por no mencionar la perspectiva de pasarse el verano preparando el primer acto. Todos le estrechamos la mano con un poco de tristeza al poseedor del mejor potencial de Heldentenor desde el final de la guerra, y así salió de Siegfried y de nuestras vidas.” (2) 

Ya “sólo” quedaba organizar las fechas teniendo en cuenta los días libres de Windgassen. Pero en ese momento su agente entró en escena y estaba mucho menos dispuesto a ponerles las cosas fáciles a los de Decca. De hecho, sabía que tenía a la compañía discográfica contra las cuerdas, ya que aún no se había hablado de finanzas y además sabía que el cantante tendría que empezar a grabar por la tarde. Cuando Culshaw pudo hablar por fin con Maurice Rosengarten, el jefe de Decca, estaba encolerizado y con razón: habían financiado por todos los medios a un tenor que les había fallado y ahora tenían que enfrentarse con las demandas excesivas -aunque lógicas- de un agente que exige una compensación para un cantante que tiene que hacerse cargo de un papel extenuante con extrema urgencia. A Culshaw le pareció que ahí se acababa la historia del Anillo de Decca. Aparte de la agotadora conversación con Rosengarten, tenía en las otras líneas a Windgassen preguntando si tenía que ir a grabar o no, y a Solti y Hotter indicando que necesitaban saber qué es lo que iban a grabar (la decisión dependía de si se llegaba a un acuerdo con el agente de Windgassen). Después de esa espantosa mañana, Culshaw recordó que al ingeniero Gordon Parry le habían recetado unas pastillas para mantenerse despierto y decidió preguntarle dónde las tenía, para tomarse alguna y aguantar durante la sesión de la tarde. Pero se equivocó y se tomó pastillas para dormir. La sesión empezaba a las tres. 

A las dos y media, Culshaw estaba con la cabeza debajo del grifo, tratando de despejarse. La orquesta se estaba preparando; Solti y Hotter ya estaban allí. El pobre Windgassen seguía al teléfono, fuera de la sala de control, hablando con su agente, quien a su vez seguía de conferencia con los jefes de Decca.  

“Solti estuvo de acuerdo en que debíamos hacer todo lo posible para recuperar el tiempo perdido y el paso lógico era hacer, una vez más, la escena desde la entrada de Siegfried en el tercer acto hasta el momento en que rompe la lanza del Viandante y empieza a subir la montaña. [...] Windgassen todavía estaba el teléfono a las tres, cuando empezó la sesión, y se estaba poniendo muy colorado por la zona de las agallas. En aquel momento tenía lugar una enorme discusión financiera en el último minuto, cuando de repente oyó que la orquesta atacaba en la sala. Colgó el teléfono con fiereza y dijo en alemán: “¡A la mierda con esto! ¡Yo salgo ahí a cantar!”.

“En la sala de control el efecto fue extraordinario. Estábamos oyendo la misma música que habíamos oído tantas veces los días anteriores, con el mismo director y con el mismo Viandante, pero con este nuevo Siegfried, de repente cobró vida. Es verdad que la voz de Wingassen, por sí misma, no era tan impactante ni tan potente como la del amigo ausente, y era mucho más difícil de grabar y equilibrar. Pero detrás de cada palabra subyacía experiencia y conocimiento, y el conflicto entre Siegfried y el Viandante se convirtió en una entidad dramática por primera vez desde que empezamos. Estaba claro que para esta grabación Windgassen iba a hacer el esfuerzo de su vida.” 

Para el día de la segunda sesión, Windgassen ya había resuelto todas las diferencias que habían surgido sobre el contrato, pero le hizo una petición a Culshaw, una petición que prefería abordar “de hombre a hombre” antes que como una cláusula contractual: si alguna vez surgía la oportunidad de grabar Götterdämmerung, habría que contar con él para cantar el papel de Siegfried. Culshaw se lo prometió delante de todos, aunque con la previsión de que Decca aún no había decidido si se haría (y vistos los problemas que hubo con Siegfried, era razonable pensar que quizá no se haría nunca). Windgassen también dijo que si grababan Die Walküre, prefería que escogieran a otro para Siegmund, pues no era uno de sus favoritos. 

Según Culshaw, los problemas que Windgassen tenía en el teatro no se hacían patentes en el disco. Evidentemente, el enorme esfuerzo vocal que requiere Siegfried hace que los cantantes busquen los pasajes adecuados para “ahorrar voz”, sin que el público se dé cuenta de ello. Al no tener que ahorrar voz durante las grabaciones, podría dar mucho más de sí. Culshaw confiesa que “si hubiera sabido un año antes lo fresco  que sonaría y lo preparado que estaba para trabajar duro, me habría ahorrado y le habría ahorrado a Decca muchos problemas.” (4) 

Realmente uno se pregunta si no exageró Culshaw en su búsqueda de un nuevo Siegfried. Al escuchar la voz de Kozub, por ejemplo, en la grabación de Der fliegende Holländer de Klemperer, sí, ciertamente la voz parece ser más baritonal y tener más cuerpo que la de Windgassen; pero no es menos cierto que Kozub es bastante peor cantante (esos golpes de glotis) e intérprete que el tenor suabo. No entiendo que Culshaw “no cayera” en la diferencia hasta que no le quedó más remedio. Con esos motivos, se podría haber contratado a Rudolf Lustig, que también tenía las mismas carencias. Por otra parte, no es exacto que Windgassen sonara mejor en estudio que en vivo. Basta comparar, por ejemplo, el Do 5 que da en el tercer acto de Götterdämmerung de Solti con el que da en la grabación de Karl Böhm (este último mucho mejor de timbre y más largo). 

En todo caso, es de agradecer que el destino hiciera que se impusiese la cordura y este Anillo se grabara con un Siegfried de enorme experiencia y talla artísticas.

 

Bibliografía:
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968