Leitmotivaciones: Los efectos de sonido en el Anillo de Solti (9)

Siendo la última jornada del Anillo, El ocaso de los dioses es el punto culminante de la Tetralogía y por ello fue también el punto culminante de la grabación de este ciclo, pese a que se registró un año antes que La walkyria. De esta última jornada han dicho algunas voces autorizadas que es un retorno a la gran ópera y que abunda en efectos espectaculares: los coros, las grandes recepciones, la marcha fúnebre, el cataclismo final... Todo esto, lógicamente, también se traduce en una mayor importancia de algunos efectos sonoros.

Culshaw hizo una lista de efectos, algunos de los cuales eran simples representaciones en el panorama estéreo de las posiciones de los cantantes en escena, según las indicaciones de Wagner; este fue el caso, por ejemplo, de las voces de las nornas. O bien se trataba de añadir efectos de ambiente a un instrumento, como la llamada de trompa de Siegfried que precede al llamado “Viaje de Siegfried por el Rin”. Otros efectos ya requerían más elaboración, como era el caso de la transformación de Siegfried en un barítono (Gunther) o las cuernas que suenan cuando Hagen convoca a los guibichungos. Vamos a ello.

Empecemos por uno de esas ilusiones mágicas que tanto gustaban a Wagner: el cambio de voz de un tenor heroico a un barítono, cuando Siegfried se transforma en Gunther por la magia del Tarnhelm, el yelmo encantado capaz de cambiar el aspecto y trasladar a la velocidad del pensamiento. Tal y como dice Culshaw, “en su tiempo Wagner estaba pidiendo lo imposible, y desde que fue posible la gente había dejado de intentarlo [...] El sonido del Siegfried disfrazado necesita una coloración oscura, otorgándole un timbre baritonal al tenor, y no tiene nada que ver con un eco”. El productor de la grabación también era consciente de que un reproche habitual sería que “no sucede en el teatro”. Pero él se defendía diciendo que

“no sucede en el teatro porque nadie ha intentado que suceda, pero la idea está en la partitura. Cuando este Siegfried drogado y engañado escala la montaña llevando el Tarnhelm, Wagner pide que adopte el aspecto, la presencia y la voz de Gunther. (De acuerdo con las indicaciones de Wagner, debe cantar con una voz más profunda y ronca). Wagner ayudó a su tenor tanto como le fue posible al escribir la parte lo más grave que se atrevió, evitando ningún lirismo en la línea vocal; pero, partiendo de lo que sabemos del entusiasmo de Wagner por cualquier forma nueva y eficaz de hacer realidad lo que él buscaba, me atrevería a suponer que habría dado botes de alegría si hubiera tenido la posibilidad de usar un micrófono de garganta si tal cosa hubiera existido en su tiempo. La esencia de la escena es que el Siegfried disfrazado debe sonar aterrador para Brünnhilde, y todo aquello que haga más oscura o ronca o –utópicamente– más grave la voz del tenor es un paso en la dirección correcta. Sabíamos que en el disco lo podíamos hacer: de hecho, podíamos alterar la estructura real de la voz de Windgassen reorganizando los armónicos de forma que tuviera timbre de barítono. La transposición no se notaría en disco.” (págs. 186-187)

Por cierto, Culshaw indica que, desde la publicación del disco, ha leído diversas explicaciones sobre cómo lograron ese efecto y ninguna de ellas estaba en lo cierto.

Cuando hicieron la “transformación” de Windgassen, sin decirles nada, le pusieron el resultado a Gottlob Frick y a Gustav Neidlinger, y les preguntaron quién creían ellos que cantaba con Birgit Nilsson. Frick pensaba que podría ser Hotter y Neidlinger dijo que Fischer-Dieskau. Al decirles que era un Windgassen transformado, pidieron oírlo otra vez y quisieron saber cómo lo habíamos hecho. “Pero ese es un secreto que nos guardábamos para nosotros”.

Lo cierto es que el efecto está muy logrado. Si hubiera que ponerle algún “pero”, sería que la voz suena “enlatada”. Pero no es menos cierto que, para la época (1964), el efecto es milagroso. Ignoro cómo lo hicieron. Por el sonido, se me ocurre que quizá pudieron hacer cantar a Windgassen con una máscara que “coloreara” su voz para hacerla más grave. También es posible que le hicieran cantar más agudo y a un tempo más rápido, para luego reproducirlo un poco más lento, de forma que siguiera sonando “natural” pero un poco más grave. Sin embargo, esto me parece difícil, puesto que necesitaría una precisión casi imposible de lograr: ¿cómo se podría grabar a Windgassen a otro tempo, para que luego, al bajarle la velocidad de reproducción, sonara en el tono adecuado y, al mismo tiempo, al tempo del resto? No es imposible de lograr, pero es un esfuerzo inaudito, considerando los medios de la época.

Otro de los efectos importantes era el sonido del trueno que precede la llegada de Waltraute a la roca de Brünnhilde. Los truenos son un efecto difícil de conseguir, ya que siempre van acompañados de ruidos adicionales (como lluvia o viento). Por otro lado, hay formas de imitar esos sonidos en un estudio; Culshaw menciona la posibilidad de grabar tablones de madera cayendo o partiéndose, y luego reproducirlos a velocidad mucho más lenta, pero opina –y estoy de acuerdo con él– en que el resultado habría sonado artificial. Para el Oro del Rin, se usó una lámina metálica junto con varios bombos, lo cual también suena artificial y no produce resultados satisfactorios. En otro artículo de esta serie, ya mencioné que los sintetizadores tardarían aún dos años en aparecer, por lo que tampoco existía esa posibilidad para imitar la tormenta.

Por ello, el equipo de Culshaw decidió buscar una grabación ejemplar de un trueno, según lo que Wagner requería en la partitura. Los ingenieros de DECCA lograron reunir más de una hora de grabaciones de tormentas y las estuvieron revisando concienzudamente, hasta que por fin lograron encontrar los pocos segundos que necesitaban de un sonido de trueno distante. En la escena, todo encaja perfectamente: Brünnhilde está en lo alto de la montaña, esperando la vuelta de Siegfried; la orquesta interpreta motivos del tercer acto de Sigfrido, reflejando los pensamientos de ella; y de repente, se escucha suavemente el motivo de la walkyria, mientras suena un trueno en la lejanía.

“La música funciona perfectamente sin él, pero el trueno adecuado en el sitio correcto aumenta la tensión dramática, y por este motivo Wagner lo escribió en la partitura. Tuvimos que buscar horas y horas para encontrar un trueno que sonara lo suficientemente distante y a la vez ominoso, pero supimos que había funcionado como por arte de magia cuando, mucho más tarde, le pusimos la escena completa a Solti. Estaba siguiendo la partitura, pero cuando el trueno lejano sonó, él levantó la vista ¡y miró por la ventana! Estaba convencido de que había sonado en el exterior.” (pág. 189)

Este es uno de los pocos casos en que coincido plenamente con el juicio de Culshaw y Solti. El sonido del trueno es ejemplar, exactamente lo que buscaban: distante y a la vez ominoso, y yo mismo caí en el mismo error que Solti: pensé que provenía del exterior. Hay que quitarse el sombrero, tanto por la calidad del efecto como por el efecto dramático que consigue.

El mes que viene hablaremos de cómo Culshaw intentó buscar los instrumentos que Wagner había pensado para el sonido de las cuernas con las que se convoca a los guibichungos en el segundo acto de El ocaso de los dioses.