En el segundo acto de El ocaso de los dioses, Hagen convoca a todos los guibichungos, para que se acerquen con armas, preparados para la batalla. Es una de las partes más conocidas de esa obra y, aparte de su grandiosidad, está cargada de disonancias, para reflejar ese carácter agreste y brutal de los guerreros guibichungos. Sin embargo, Wagner no se conformó con las disonancias y quiso añadir, además, sonidos rudos, como los de las cuernas, es decir, instrumentos de viento hechos de cuernos de vaca. 

Desde el principio, John Culshaw fue consciente de la importancia de estos sonidos que Wagner, el mejor orquestador de su tiempo, quiso crear para su obra y se tomó la molestia de investigar sobre ello. Uno o dos meses antes de comenzar la grabación de esta parte, escribió a Wieland Wagner y, tras varios intentos infructuosos, por fin llegó la respuesta del nieto de Wagner por telegrama, desde la oficina de DECCA en Múnich: “Wagner dice cuernas son tres trombones sobre escenario, no en foso orquesta”. 

Culshaw no se quedó satisfecho con esta respuesta: 

“Esta era la salida fácil, pero cuanto más mirábamos la partitura, más claro nos quedaba que si Richard Wagner hubiera querido trombones, habría escrito para trombones. Lo que quería era algo que simbolizara el poder primitivo de Hagen: quería un sonido rudo, incluso antimusical...” 

No sólo había que encontrar dichos instrumentos, sino que además había que encontrarlos con la afinación requerida: Do, Re bemol y Re. Culshaw escribió a todas los teatros de ópera que hubieran escenificado El ocaso de los dioses en los últimos años, pero la respuesta siempre era la misma: trombones. 

Ese verano, Culshaw fue a Bayreuth y allí comentó su problema a Wilhelm Pitz, el director de coros, y éste le dijo a su vez que hablaría con Wolfgang Wagner, quien probablemente podría averiguar, investigando los archivos de Wahnfried, qué había usado su abuelo. Pero en realidad, Wolfgang Wagner ayudó de una manera mucho más práctica: puso en contacto a Culshaw con Otto Mahler, un hombre de mediana edad que tenía un taller de fabricación de instrumentos cerca de Bayreuth. El Sr. Mahler recordaba tanto el aspecto como el sonido de los instrumentos originales. Cuando Culshaw preguntó qué había sido de ellos, Mahler le dijo que había visto cómo los soldados americanos se los llevaban. El productor británico bromea en el libro sobre las pocas posibilidades que tendría de que le permitiera hacer una búsqueda exhaustiva en EE.UU., por lo que se decidió a pedirle ayuda a Otto Mahler.  

El fabricante de instrumentos les hizo una demostración con una extraña trompeta que tenía por allí y tanto Wilhelm Pitz como Culshaw estuvieron de acuerdo en que el sonido era el que buscaban. Sin embargo, Otto Mahler fue tan honesto que dijo que el sonido aún no era el correcto y que eso era sólo para darles una idea. Culshaw le preguntó si podría fabricarles un juego de cuernas y tenerlas listas para octubre, fecha de grabación de esa escena. Mahler se quedó perplejo ante esa petición, pero dijo que lo intentaría. 

Cuando llegó el mes de septiembre, Culshaw recibió una carta de Otto Mahler. En ella, se incluía una foto de las cuernas que había fabricado. Se las había enseñado a Wieland Wagner, quien también las escuchó, y éste le escribió una nota a Otto Mahler en la que explicaba cuánto le habían gustado. 

Culshaw lo describe así:  

“Wagner dijo que el sonido le parecía interesante, original e incluso que daba bastante miedo. En la carta que me envió, Mahler añadía que había sido una tarea que le había consumido muchísimo tiempo y le había puesto de los nervios... ‘pero ahora estoy encantado de haber sido capaz de simular completamente el sonido de un rugiente toro en estos cuernos. No he escatimado esfuerzos para construir algo completamente único para sus grabaciones en Viena...'  Los instrumentos ya iban camino de Viena; pero entretanto, nuestro viejo amigo Morris Smith, el gerente de la orquesta de Covent Garden, nos informó de que tenía a mano un juego de instrumentos que habían sido usados alguna vez en las producciones de El ocaso de los dioses en la Royal Opera House. Le pedí permiso para tomarlos prestados también, ya que, si bien no eran cuernas auténticas, pensé que podrían ser de ayuda para reforzar y ayudar con el timbre de los instrumentos de Bayreuth. De todas formas, Morris Smith iba a venir a Viena para ver algunas de las sesiones de grabación de El ocaso de los dioses, por lo que no tuvo ningún problema en darnos permiso para tomar prestados los instrumentos.

“El período inmediatamente anterior a la segunda secuencia fue frenético. Cuando llegué a Viena, los ensayos con el coro ya iban a todo trapo y los instrumentos de Otto Mahler ya habían llegado. Los estaban probando varios músicos utilizando todo tipo de boquillas, pero el sonido que hacían era exactamente el que queríamos. Ninguno de nosotros volvería nunca a oír ese pasaje del segundo acto tocado en el teatro con trombones sin echar chispas por semejante desprecio a las intenciones de Wagner. (Y por si alguien se imagina que las compañías discográficas tienen más dinero para invertir que los teatros de ópera, valdrá la pena mencionar que el coste de los instrumentos fue modesto y sería una miseria para cualquier teatro con un presupuesto suficientemente grande como para montar El ocaso de los dioses.) Le enviamos un telegrama a Otto Mahler, dándole la enhorabuena.” 

Hasta aquí, la narración de John Culshaw.  

La pregunta es: ¿valió la pena el esfuerzo, la inversión? ¿Se consiguió el efecto buscado por Wagner? Y mi respuesta no admite dudas: sí, claro que sí. El resultado es absolutamente fantástico y, por una vez, le doy toda la razón a John Culshaw: después de oír estos instrumentos, aborrezco la pobreza de ideas de los teatros de ópera que siempre hacen sonar trombones en estas partes. El sonido de las cuernas es áspero, fiero, primigenio, e ilustra perfectamente el carácter batallador de los guibichungos. Las disonancias que logran al tocar juntas suenan mucho más agresivas que los trombones. Pienso que el wagneriano de pro (el que desee conocer cómo quiso Wagner que sonara su obra) debe escuchar esta versión. Considero tan crucial el resultado conseguido con estos instrumentos que, incluso si esta grabación fuera mediocre, sólo el uso de estas cuernas ya justificaría la compra de esta versión del Anillo. Me quito el sombrero ante Culshaw, en este caso, y le doy las gracias. 

El mes que viene seguiremos hablando de más anécdotas sobre este Ocaso de los dioses.

Bibliografía: 

- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968