La Bacanal de Tannhäuser: la música más erótica jamás compuesta; Tristán e Isolda: la más sublime realización de la pasión amorosa; Parsifal: la máxima expresión del misticismo... No es raro que la música de Wagner necesite de superlativos para su descripción. Es también bastante común que las músicas complejas no atraigan al público normal y corriente; sin embargo, no se puede negar que Wagner tiene un público incondicional que no ha decaído (pese a la mala fama que rodea al compositor de Leipzig desde el final de la Segunda Guerra Mundial). Esta inhabitual combinación de complejidad y popularidad es un fenómeno característico de Richard Wagner.

            ¿Cómo es posible que un compositor cuya música tiene tantos recovecos sea capaz de atraer al gran público? Bien, la respuesta no es sencilla. Por un lado, Wagner construye con dimensiones enormes, pero partiendo de un material musical de pocos compases, que es fácilmente reconocible. Los temas wagnerianos poseen un poder evocativo enorme y un atractivo especial. Estos temas suelen combinarse para dar lugar a frases largas que obviamente no son tan pegadizas como las típicas melodías que se podían escuchar en las óperas italianas (sobre todo, las de la primera mitad del siglo XIX). Por ejemplo, el tema de la última cena (que inicia el preludio del primer acto de Parsifal) no puede ser ni de lejos tan pegadizo como el Amami, Alfredo de La Traviata. Por otro lado, cuando se analiza en más profundidad la música de Wagner, uno se da cuenta de que hay muchos detalles que están ahí pero no siempre percibimos en una primera audición; por eso, Wagner admite muchísimas escuchas reiteradas sin cansar (siempre que el oyente muestre buena predisposición hacia este tipo de música). He aquí el quid de la cuestión: el gran público es capaz de captar la fuerza de los temas wagnerianos o la plasmación musical de la escena, pero no todos tienen la capacidad de leer las partituras y captar esa infinidad de detalles que Wagner dejó escritos en el papel pautado.

            Esa es la razón de ser de esta sección. En ella, se analizarán diferentes extractos musicales de las obras de Richard Wagner, con el fin de que se pueda tener un mayor conocimiento sobre cómo está estructurado cada uno de dichos extractos: distribución de los leitmotivs por la orquesta, sus combinaciones, el color orquestal, la forma musical, y otras curiosidades que ayuden a guiar en el laberinto orquestal wagneriano. Dicha tarea es enorme si se desea hacer con verdadero rigor desde el punto de vista de la teoría musical; sin embargo, puesto que la finalidad de esta sección es didáctica, los artículos se dirigirán a un público que tenga unos conocimientos básicos de música. Al fin y al cabo, un músico de cierto nivel podrá leer las partituras él mismo y sacar sus propias conclusiones. Así pues, las explicaciones que aquí se den evitarán caer en términos de teoría musical y armonía (al menos, en la medida de lo posible), que sólo descorazonarían al neófito. Poniendo un ejemplo muy burdo, quizá haya ocasiones en que sea más útil hablar de el típico final con ‘Ta-chán’ que de la cadencia Dominante-Tónica.

            ¿Qué extractos se analizarán? Pues hay previstos muchos: de Tristán, de El oro del Rin, de Parsifal..., en fin, de todos. Una descripción de por ejemplo todos los preludios sería muy útil a cualquiera que se esté iniciando en Wagner, pues mucha gente empieza escuchando el típico CD de Preludios y oberturas. En todo caso, la aportación de los lectores es importante y será bueno conocer los intereses de quienes leen estas páginas. Para evitar que un artículo sobre un mismo extracto se haga eterno, sería conveniente no seleccionar piezas demasiado largas, pues, en tal caso, el contenido se haría farragoso en grado sumo y se corre el riesgo de desorientar al lector.

            Para la inauguración de esta sección, he pensado mucho qué pieza podría escoger: había mucho material donde elegir y siempre he tenido enormes dificultades para seleccionar obras favoritas en la producción wagneriana. Por fin, me he decidido por un extracto que no sólo es hermoso hasta lo indecible, sino que se ha ganado un puesto crucial en la historia de la música. Me estoy refiriendo, por supuesto, al Preludio del primer acto de Tristán e Isolda. También ha apoyado esta elección el hecho de que sea una de las piezas favoritas de cualquier wagneriano (e incluso también de ciertos antiwagnerianos). Así que espero que todos pasemos un buen rato.

            Quisiera dejar clara una cuestión relativa a la etiquetación de los motivos. En El anillo del nibelungo los motivos suelen tener un referente claro (ya se trate de un personaje, situación, elemento o sentimiento), y por ello, la denominación de tales motivos no tiene muchas dificultades. Sin embargo, en otras obras, como Tristán e Isolda o Parsifal, los motivos tienen un referente mucho más abstracto o sutil, y no es raro que los nombres que se les suele asignar provoquen perplejidad o división de opiniones. Por todo ello, la etiquetación de un motivo en Tristán e Isolda será bastante más subjetiva que en El anillo y, en consecuencia, más discutible.

            Para que el lector se haga una idea de lo que podrá encontrar en esta sección, empezaré con una somera explicación de los primeros compases del Preludio del primer acto de Tristán e Isolda.

            Los compases que abren el Preludio son conocidos por todo el mundo y han pasado a la historia por representar el inicio de la disolución de las reglas tonales. ¿Qué quiere decir esto? Vayamos por partes. La tonalidad inicial es La menor y la primera nota que se escucha es un La, en los violonchelos. A este La le sigue un Fa (un salto de sexta menor ascendente), que baja a un Mi y luego a un Re sostenido; esta melodía ya expresa una languidez inaudita.

            Cuando los chelos llegan al Re sostenido, suena un acorde que despierta una sensación dolorosa: es el llamado acorde de Tristán. Sus cuatro notas (Fa, Si, Re sostenido y Sol sostenido) han sido objeto de estudio y discusión, y no se ha llegado a una conclusión definitiva sobre su función tonal. Baste decir que, según se interpreten las notas, su carácter y su movimiento melódico, varía dicha conclusión.

            La orquestación del acorde de Tristán es la siguiente: corno inglés y chelos, Re sostenido; 2 fagots y 2 clarinetes, Fa y Si (para ambos instrumentos); y los 2 oboes, Sol sostenido. Los chelos, los clarinetes y el segundo oboe dejan de sonar en la segunda corchea del segundo tiempo (en un compás de 6/8), y quedan los sonidos más discretos de los fagots, corno inglés y oboe. Entonces comienza el primer oboe su ascenso cromático (La, La sostenido, Si). Este La sostenido se alcanza en el tiempo fuerte del compás lo cual provoca que suene disonante con el resto de la armonía: Re becuadro en el corno inglés; Sol sostenido en el primer fagot; y Mi en el segundo fagot. El ascenso final en el oboe del La sostenido al Si relaja un poco la tensión, pero no del todo. Cabe destacar dos cosas:

- el acorde final de este compás (Mi, Sol sostenido, Re, Si) constituye un acorde de Mi mayor con séptima y pide la aparición de un acorde en la tonalidad inicial de La mayor. Pero este acorde esperado no aparece. Esta ruptura de expectativas es la que genera esa sensación de anhelo insatisfecho. En este sentido, Wagner rompió la reglas de la armonía tonal, que exigen la resolución de los acordes.

- todos los instrumentos (salvo el primer fagot, que hace un salto de tercera mayor descendente) se han desplazado por notas cromáticas, en pasos de semitono. Más adelante veremos que esto se produce mucho en el resto del Preludio y también de la obra, y contribuye a ese efecto ensoñador que provoca toda la partitura.

            Esta frase de los primeros cuatro compases se reexpone por segunda vez, con ligeras variaciones. Ahora ya no es el oboe quien intepreta la melodía ascendente, sino el primer clarinete (esto le da a la melodía un caracter más oscuro). Y son los dos oboes y el segundo clarinete quienes refuerzan la armonía momentáneamente. El resto del acorde, como antes, queda a cargo del corno inglés y de los dos fagots. El acorde central ya no es igual que el acorde de Tristán inicial (no es tan disonante), pero su resolución hacia el acorde final sigue los mismos pasos: semitono descendente en el corno inglés y el segundo fagot; salto de tercera (menor, en vez de mayor) descendente en el primer fagot; y melodía cromática ascendente en el clarinete.

            También es importante destacar que, en los dos acordes finales, cada nota está asignada, según su función dentro del acorde, a los mismos instrumentos. La fundamental y la tercera del acorde, en los fagots; la séptima, en el corno inglés. Únicamente la quinta del acorde, a la que se llega con la subida cromática de la melodía principal, cambia de instrumento (primero, el oboe, y segundo, el clarinete, como ya se ha dicho).

            Por último, no deberemos perder de vista estos dos motivos: el inicial del chelo (con su salto de sexta menor ascendente y su bajada cromática) y el del oboe (con sus cuatro notas ascendentes por semitonos). Ambos volverán a aparecer en el preludio y, como hemos adelantado, marcarán el carácter de toda la obra.

            En la próxima entrega, seguiremos viendo cómo Wagner desarrolla estos dos motivos para crear frases más amplias y generar nuevos leitmotivs.