El mes pasado llegamos hasta el final de la segunda parte del preludio, con la aparición (por segunda vez) de los motivos del Filtro de Muerte y la Angustia de Tristán. A partir de aquí, empieza una modulación de dos compases que consta de varios elementos:

1) las maderas interpretan una variación del motivo de la Angustia de Tristán. Dicha variación (La, Re, Do sostenido, La sostenido, Si) genera más inestabilidad tonal, porque consta de todas las notas (salvo el Do natural) que hay entre el La y el Re; una nueva muestra del cromatismo que inunda la obra.
2) la línea del bajo (contrabajos, clarinete bajo y tercer fagot) asciende por pasos cromáticos.
3) los violines segundos y las violas también comienzan un ascenso cromático, aunque con notas más cortas (es, por lo tanto, más rápido).

Durante los siguientes cuatro compases, se vuelve a exponer la frase del Motivo de la Mirada, ahora en la tonalidad de Mi mayor, de la siguiente forma:

1) los violines primeros y los chelos tocan la melodía.
2) la línea del bajo empieza con un ascenso cromático y luego cambia a un descenso por grados conjuntos (esto es, por pasos de tono o semitono).
3) las maderas interpretan un descenso por grados conjuntos.
4) los violines segundos y las violas empiezan un ascenso cromático.

A continuación, vuelve a sonar la frase del Motivo de la Mirada, pero esta vez en Do mayor, y además, los violines primeros y los chelos (por un lado) y las maderas y las trompas (por otro) intercambian los papeles que habían hecho antes. Así pues, la estructura queda así:

1) las maderas y las trompas tocan la melodía.
2) la línea del bajo sigue por grados conjuntos (aunque sólo en los dos primeros compases).
3) los violines primeros y los chelos interpretan un descenso por grados conjuntos.

Al final de la frase del Motivo de la Mirada en Do mayor se añade ahora una repetición (un tono más aguda) de las últimas notas descendentes (Si bemol, La, Sol, Fa sostenido). A su vez, los violines segundos y los chelos continúan con un descenso por grados conjuntos que acaba en tres pasos cromáticos. El bajo también sigue pasos cromáticos en este compás, que sirve para modular a Mi mayor.

Ahora comienza otra parte del preludio, quizá una de las más descriptivas. Los violines primeros interpretan una escala ascendente de más de una octava, unida a varios saltos melódicos (tocados también por violas y violonchelos) que acaban en un paso cromático ascendente. Kurt Pahlen lo denomina motivo del Delirio de Amor, así que seguiremos este nombre para identificarlo. Lo cierto es que este motivo genera una sensación acústica semejante a una ola: asciende de forma idílica y desciende, en pasos amplios, para volver a ascender (supongo que Wagner quiso reflejar aquí las olas de la pasión que dominan a los protagonistas). Antes de que los violines primeros acaben este motivo, los violines segundos los relevan y lo reexponen un tono más agudo. E igualmente se ven relevados por losviolines primeros (otro tono por encima), que esta tercera vez acaban con un paso cromático descendente. Los violines segundos retoman la escala ascendente, pero se detienen en la nota más aguda (un Re).

Al mismo tiempo, la línea del bajo ha estado marcando siempre un Mi, que contribuye al efecto de inmensidad de este pasaje. Sólo cuando los violines segundos llegan a ese Re agudo, cambia el bajo a un Fa (lo cual constituye un ascenso cromático).

También hay que destacar que, al final de cada ola de los violines, las maderas y las trompas ejecutan una melodía que identificamos con las tres primeras notas del motivo de la Angustia de Tristán.

Se ha dicho antes que los violines segundos acaban en un Re agudo, mientras el bajo sube a un Fa. Si a esto añadimos el Si del primer trombón y el Sol sostenido de los oboes y el corno inglés, ¿qué obtenemos? Efectivamente, una variación del acorde de Tristán  (en esta ocasión no hay un Re sostenido, sino un Re natural). Y Wagner lo resuelve igual que en los primeros compases del preludio: la línea del bajo desciende del Fa al Mi; el Si desciende al Sol sostenido; y tanto el corno inglés como los oboes ascienden cromáticamente desde el Sol sostenido hasta el Si.

Sin embargo, antes de que los oboes y el corno inglés alcancen ese Si, los violines han vuelto a tocar el motivo del Delirio de Amor. Se trata de una repetición de los últimos dos compases. Aún se repite otra vez el motivo del Delirio de Amor, aunque esta vez la cresta de la ola es más alta, esto es, los violines primeros alcanzan una nota más aguda, y el descenso se alarga, acabando en un descenso cromático. Este ascenso superior se hace para modular al acorde de Sol mayor. Si analizamos la armonía de este compás en concreto, veremos que se compone de las notas La bemol, Re, Fa sostenido y Si, es decir, las mismas que componen la segunda versión del acorde de Tristán  que ya escuchamos al principio del preludio. Al igual que en aquella ocasión, ahora Wagner lo resuelve de la misma forma, casi todo por pasos cromáticos:

1) la línea del bajo (contrabajos, segundo y tercer trombones, clarinete bajo y tercer fagot) pasa del La bemol al Sol.
2) el primer trombón pasa del Re al Si (es el único movimiento no cromático).
3) las trompas primera y segunda pasan del Fa sostenido al Fa natural.
4) las trompas tercera y cuarta, los oboes, los clarinetes y el corno inglés hacen la melodía cromática ascendente, desde el Si hasta el Re.

Si repasamos lo que Wagner hace en estos últimos compases, veremos que está reexponiendo los primeros compases del preludio (sendas apariciones del acorde de Tristán, seguidas de su resolución), pero mezclándolas entre las olas de pasión de los protagonistas. Por eso, mientras que los compases iniciales tienen la sensación de un lamento punzante pero íntimo, aquí la impresión es de pausa para respirar entre dichas olas.

En el próximo artículo se verá adónde lleva esta nueva reexposición, el punto álgido de este preludio y la coda final.

Bibliografía:

Kurt Pahlen, Richard Wagner. Tristán e Isolda, Editorial Vergara, Buenos Aires, 1992
Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973