El mes pasado estuvimos analizando la primera parte (exposición) de la obertura de Los maestros cantores de Nuremberg. Habíamos llegado hasta el compás 88, momento en que queda una cadencia sobre un Sol mayor con séptima y novena. Dicha cadencia se resuelve, como corresponde, en Do mayor. En esta tonalidad aparece el Motivo de la pasión amorosa:

Mientras suena este motivo, los violines segundos tocan una figura melódica que vale la pena destacar, pues aparecerá más adelante, en la reexposición (y, por ejemplo, también subraya las palabras "wie kann die Kunst" durante la arenga final de de Sachs).

El motivo de la pasión amorosa se repite, pero esta vez modulando de Do menor a Mi bemol mayor; luego una tercera vez, de Mi bemol mayor a Sol bemol mayor. Entonces la tonalidad cambia a Mi mayor y se introduce el Tema de amor, que también volverá a aparecer más adelante (es el tema que canta Walther en su canción del premio, cuando dice las palabras: "Huldreichster Tag"):

Tras este tema, se escucha un breve motivo que también aparece en la canción del premio:

Y a continuación suena el Motivo de la necesidad del amor (que acompaña a Walther cuando este diga, en su canción de primavera, el verso "nun laut und hell") en los violines primeros:

Este motivo se repite una vez más en las maderas. Y todavía se escucha una tercera vez, pero con un cierto desarrollo ascendente.

Estas tres apariciones de dicho motivo forman una frase que también oiremos en la canción de la primavera de Walther (desde el verso "nun laut und hell"). Justo al final de esta frase, los chelos inician tímidamente el Tema de amor, pero son interrumpidos por los violines primeros, que interpretan la tercera repetición (la que incluye el desarrollo ascendente) del Motivo de la necesidad del amor, pero en otra tonalidad. A continuación, se repite el último compás de esta frase.

A partir de aquí, los violines, las flautas y los oboes van repitiendo las últimas cinco notas que acabamos de escuchar:

Mientras tanto, los chelos y el clarinete segundo interpretan una breve variación del Tema de amor.

Por fin, los violines repiten varias veces el Motivo de la necesidad del amor, para modular a Mi bemol mayor. Con este cambio de tonalidad, en el compás 122, se introduce el elemento más cómico en lo argumental, y en lo formal, estamos ya en el centro del desarrollo de la forma sonata.

Esta comicidad se logra interpretando el Tema de los maestros cantores, pero disminuyendo el valor de las notas, de forma que suena mucho más rápido y picado.

Este tema, al principio de la obertura, dura siete compases. Aquí el valor de las notas es la mitad y por eso dura sólo tres compases y medio. Inmediatamente, los violines ejecutan una variación del Motivo de la necesidad del amor , y la repiten varias veces de forma ascendente, también mucho más rápido que el motivo original.

Enseguida sigue el resto del tema de los maestros cantores (equivale al fragmento que va desde el compás 14 al 26, del principio de la obertura), pero con las mismas características de rapidez y staccato. Y al igual que antes, le sucede la variación del Motivo de la necesidad del amor.

A continuación, comienza un episodio en el que se combinan dos líneas melódicas. Las flautas, los oboes y los clarinetes tocan una variación acelerada del Tema del arte de los maestros cantores:

A la vez, se escucha en los chelos un motivo de carácter burlón:

cuyo ritmo convendrá memorizar, pues en muchos pasajes posteriores aparecerá esta estructura de cuatro semicorcheas y dos corcheas. Con este motivo se construye el contrapunto en los chelos a la melodía de las flautas, oboes y clarinetes.

En los dos compases siguientes, se repite lo mismo, pero en la dominante (Si bemol mayor) y con la siguiente disposición: la melodía en las flautas y el primer oboe, y el contrapunto en las violas y los chelos. Se expone una vez más, en la tónica (Mi bemol mayor), la melodía en la primera trompa y el primer fagot, mientras el contrapunto suena en las violas y los violines segundos. Y por último, otra vez en la dominante, la melodía en los chelos y el segundo fagot, y el contrapunto en la segunda flauta, el primero oboe y en los clarinetes.

Se inicia ahora un episodio modulante, basado en el motivo con carácter burlón:

Como se ve, en los violines segundos se inverte el ritmo del motivo, es decir, primero van las dos corcheas y después las cuatro semicorcheas, mientras que en la segunda flauta, el primer oboe y el primer clarinete el motivo sigue su ritmo normal.

En el compás 151 se produce un cambio de armadura, pues se vuelve a la tonalidad de Do mayor. Sin embargo, la música mantiene un poco de tensión, pues durante siete compases, todo lo que suena va a girar alrededor de la dominante (Sol mayor con séptima y novena). A lo largo de estos siete compases, vamos a poder escuchar el Motivo de los maestros cantores en los trombones, mientras en el flautín, la primera flauta, el segundo oboe, y el segundo clarinete suena el mencionado motivo de carácter burlón, aunque sólo la primera parte, la de las semicorcheas.

A esto, los violines le añaden una melodía por grados conjuntos (por tonos y semitonos).

Así hemos llegado al final del compás 157, al final del desarrollo de esta obertura y también al final del capítulo de este mes. Dentro de 30 días, explicaremos la parte más compleja y rica en leitmotivs y contrapunto: la reexposición.

Bibliografía:

- Richard Wagner. Das Buch der Motive. Band I, Ed. Schott, Mainz, 1920
- Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Dover, Nueva York, 1976.