La idea para este artículo me vino al leer una parte del ensayo de Deryck Cooke, I Saw The World End. Por este motivo, el amable lector disculpará que el artículo consista en su mayor parte de la traducción o resumen de una pequeña parte de dicho ensayo. El tema me pareció tan interesante que sería valioso darlo a conocer. Mi aportación personal, al final del artículo, se limita a un motivo que también me parece perteneciente al vocabulario wagneriano y deberá tomarse con más cautela frente al profundo estudio del musicólogo inglés.

En su ensayo, Cooke defiende su propia denominación del Motivo de Freia (referido al segundo segmento de dicho motivo) frente a la errónea "Motivo de la huida", llevada a cabo por Hans von Wolzogen. Para ello, Cooke da varias razones, entre las cuales llama la atención el hecho de que dicha idea musical es un "término básico del vocabulario musical de Wagner, que él usó a lo largo de la obra de toda su vida exclusivamente en relación al amor y a los amantes".

Dejemos que el propio Deryck Cooke lo explique.

"Si esto le parece a alguien una pretensión demasiado grande, consideremos unos cuantos ejemplos, fuera del Anillo. La primera pieza musical de Wagner que revela algo de su verdadera personalidad es un "añadido" operístico que él compuso con veinte años: un nuevo final para el aria de tenor "Wie ein schöner Frühlingsmorgen" de la ópera Der Vampyr de Marschner. Y esta idea ya contiene, como elemento temático destacado, la idea que Wolzogen, al enfrentarse a ella en El anillo, etiquetó como "motivo de la huida". El héroe de la ópera de Marschner, Aubry, se ve en un apuro terrible: a su amada Malwina la obliga su padre a casarse con el rico Lord Ruthven, y Aubry es el único que sabe que este aristócrata es en realidad el misterioso Vampiro; pero por desgracia, Aubry juró no revelar nunca este secreto y por eso sus labios están sellados. En la sección inicial del aria de Marschner (lenta, suave, en modo mayor, nostálgica), él tristemente recuerda sus días felices de amor con Malwina; pero en la sección final -un stretto agitado (rápido, fuerte, en modo menor, frenético)- se desespera de su amor y grita que está amenazado por los poderes del Infierno con la locura y la muerte. No nos interesa aquí la sección final del propio Marschner; sin embargo, en la de Wagner -que no parte de ninguno de los materiales de Marschner, sino que es completamente nueva- encontramos la primera aparición de la idea musical que él iba a usar desde entonces como base motívica frecuente de gran parte de su música amorosa. Aquí aparece (manteniendo la atmósfera general de Marschner) a máxima velocidad, fuerte, en modo menor, que retrata la angustia de alguien cuyo amor parece estar condenado a la aniquilación total (Ej. 43).

(Deryck Cooke, I Saw The World End, Oxford University Press, Oxford, 1979)

Sigue diciendo Deryck Cooke que, entre las óperas románticas, este motivo tiene su aparición más notable en Lohengrin. Por ejemplo, se escucha claramente en el preludio del primer acto, dentro del tema del Grial. Aquí lo escucharemos con el motivo amoroso destacado por los chelos.

Pero según Cooke, no se trataría aquí de un simple ´tic´ musical, sino que el vínculo entre ese motivo y el amor queda claro en el momento en el que Lohengrin le pregunta a ella si quiere ser su esposa. Dice Cooke: "Y es en ese momento cuando la frase del tema del Grial que en realidad es el motivo amoroso de Wagner se separa decisivamente del tema, empieza a destacar y se desarrolla. [...] Las otras frases del tema del Grial en el preludio ya se han desarrollado por sí mismas [...] pero ahora la santidad del amor humano emerge de la santidad del amor divino, en la forma del motivo amoroso básico de Wagner, lento, suave y en modo mayor". (Deryck Cooke, op.cit.)

En el ejemplo siguiente se ve la frase a la que Cooke hace referencia.

A continuación, Cooke menciona las apariciones de este motivo en otras obras de madurez, como Tristán y Maestros cantores. Dice así:

"En el segundo acto de Tristán, mientras Isolda está esperando que Tristán venga a ella, le dice a su aya Brangäne, con emoción contenida, que no fue la poción amorosa lo que despertó su fatal amor hacia él, sino ´Frau Minne´, una antigua figura popular germana que representaba el amor. En este momento, aparece un nuevo tema en la orquesta -rápido, suave, en modo mayor- que deberá desarrollarse hasta el clímax justo antes de que Isolda extinga la antorcha como señal para que Tristán acuda a ella; y este tema incorpora el motivo amoroso de Wagner, que en el Anillo él asociaba a la antigua diosa escandinava del amor, Freia." (Deryck Cooke, op.cit.)

Esta primera aparición se ve en el siguiente ejemplo.

Veamos lo que sigue explicando Deryck Cooke:

"Pero pronto, el motivo se separa del tema y se desarrolla por sí mismo, hasta que genera ese gran clímax cuando Isolda proclama el poder encantador de Frau Minne, que exige la oscuridad de la noche para la celebración de sus ritos". (Deryck Cooke, op.cit.)

La parte de Isolda está interpretada por un oboe.

Después, Cooke sigue hablando de este motivo en Maestros cantores. Aparece claramente en la Canción del Premio de Walther. En el ejemplo, la parte de Walther está interpretada por un oboe, mientras que el motivo amoroso está destacado por los chelos.

Cooke también menciona la aparición de este tema en conexión con una situación amorosa: cuando Eva trata de tentar a Hans Sachs para que se presente al concurso y Sachs le contesta: "Lieb' Evchen, mach'st du blauen Dunst?" ("Querida Eva, ¿estás tratando de tentarme?"), y ahí aparece el motivo amoroso de Wagner.

Aquí debo justificar la ausencia de este último ejemplo que menciona Cooke, puesto que este ejemplo es complejo de grabar sin las voces de los cantantes. No obstante, no es necesario acudir a él, puesto que hay otro ejemplo -no mencionado por Cooke- que destaca aún más dicho motivo. El preludio del tercer acto de Maestros cantores es una mirada melancólica de Hans Sachs a ese amor al que debe renunciar. ¿Y cómo empieza ese preludio? Con el motivo amoroso, lento, lánguido, en los chelos. Escuchémoslo.

En las notas a la primera grabación de Sir Georg Solti de Maestros cantores, Cooke también relaciona el siguiente tema de Sigfrido con Maestros cantores. Escuchemos el tema de Sigfrido.

Este tema, que refleja la alegría de Siegfried y Brünnhilde, aparece en distintas formas en Maestros cantores. En la Canción del Premio, por ejemplo:

O en el preludio del primer acto:

Hasta aquí Deryck Cooke.

Es evidente que semejante tarea de rastreo de motivos requiere una investigación exhaustiva de las partituras de Wagner. Deryck Cooke estaba, así, muy capacitado para esa enorme tarea. Por desgracia, su muerte nos privó de tales descubrimientos. En lo que sigue, voy a tratar de poner mi granito de arena, aunque obviamente mis aportaciones no pueden estar a la altura del musicólogo inglés.

Hay temas principales que en el Anillo vienen expresados no por melodías, sino por secuencias de acordes. Un ejemplo muy notable es el Tema del Sueño Mágico.

Si lo analizamos más de cerca y dejamos sólo el bajo y la melodía, veremos que cada cuatro notas se repite la interválica: en el bajo son cuatro ascensos (dos por tono y medio y dos por semitonos) mientras que la melodía desciende por semitonos.

Veamos qué pasa ahora si dejamos solo el bajo.

Si aún no suena familiar, acudamos entonces a otra obra donde una criatura es obligada a entrar en un sueño mágico. La obra es Parsifal y la criatura es Kundry. ¿Qué se oye cuando Kundry despierta, conjurada por Klingsor? Oigámoslo.

Que no es más que una versión más acelerada e insinuante del motivo del Sueño Mágico de Brünnhilde. Lo cual no es extraño, dada la personalidad de Kundry. En ambos casos, el carácter misterioso de la magia se mantiene. Musicalmente, este tema asociado a Kundry consta de las primeras cinco notas del bajo del Motivo del Sueño Mágico, interpretadas de la más grave a la más aguda, y luego de la más aguda a la más grave, esto es, primero en forma directa y luego en forma de espejo.

No debería tomarse estos ejemplos con ligereza, esto es, usándolos como arma arrojadiza contra Wagner, acusándole de falta de ideas musicales para expresar conceptos o de autoplagio. De hecho, Wagner es un compositor que siempre asoció muy profundamente el concepto de la palabra con el sentimiento provocado por la música. Esa asociación creaba un vínculo que a él le nacía en su interior y lo expresaba magníficamente hacia el exterior a través de su arte. No en vano se rió al leer la Canción del Triunfo de Brahms, cuando vio que se había puesto música a la palabra "Justicia". Este hecho da cuenta de cuán en serio se tomaba Wagner la asociación de música y texto.

Bibliografía:

- Deryck Cooke, I Saw The World End, Oxford University Press, Oxford, 1979.
- Deryck Cooke, Notas a la edición en LP de Die Meistersinger von Nürnberg dirigida por Sir Georg Solti y editada por Decca, 1976.
- Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, Alianza Editorial, Madrid, 2001. Traducción de Ángel-Fernando Mayo Antoñanzas.
- Richard Wagner, Siegfried, Dover, Nueva York, 1983
- Richard Wagner, Parsifal, Dover, Nueva York, 1986.
- Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Dover, Nueva York, 1976.
- Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973