Vistas ya las primeras cuatro frases del preludio de Lohengrin, ya conocemos prácticamente la base de todo el preludio. A partir de aquí, lo que quedan son desarrollos. Nada más… y nada menos. 

La tonalidad vuelve ahora al La mayor inicial, es decir, regresa desde la dominante a la tónica. Se repiten –con ligerísimas variaciones– las mismas dos frases que ya vimos el mes pasado. La melodía pasa ahora a las violas, la primera trompa y los chelos. El bajo queda a cargo de los contrabajos, los fagots y el clarinete bajo. Las trompas y las maderas van marcando la armonía. Por último, los violines van haciendo un contrapunto melódico abundante en síncopas. 

En el siguiente ejemplo podemos ver la línea que sigue el bajo en la primera frase. Vale la pena destacar los movimientos por grados conjuntos, e incluso por semitonos, que casi anuncian el método de Tristán. 

A continuación vemos el contrapunto sincopado de los violines.

La segunda frase de esta tercera repetición del tema que conforma este preludio sigue con la melodía en las violas, los chelos y la primera trompa, y con el contrapunto de los violines.

La parte que antes hacían los oboes (tal y como vimos el mes pasado) ahora pasa a los trombones.

Y ahora se produce un nuevo cambio: la dinámica pasa ya a forte, la melodía la interpretan los metales y la armonía pasa de La mayor a Re mayor (de tónica a subdominante). Con ello el Grial se nos presenta ya a la vista, con toda su fuerza. Se conserva el intervalo inicial de salto de cuarta ascendente y descendente, así como el salto de segunda ascendente. Pero a partir de ahí, la melodía asciende y asciende cada vez más, apoyada por una escala de Re mayor ascendente en los violines primeros, en fortísimo y marcato. El resto de la cuerda marca la armonía con un trémolo constante en fortísimo.

Por fin, caemos de rodillas ante el Grial cuando el viento y la percusión ejecutan una variación de dos compases que ya hemos oído antes:

y que ahora, construida de forma diferente e incluyendo una cadencia, suena así:

Nótese también los numerosos pasos cromáticos que sigue la línea melódica del bajo. 

A partir de aquí, se inicia un nuevo tema, que es el que canta el coro justo después de que Lohengrin termine de contar sus orígenes (“Hör ich so seine höchste Art bewähren”). Este nuevo tema es aparentemente muy sencillo, pues es un simple descenso por grados conjuntos, que abarca tres octavas (de La5 a La2) y diez compases, y sólo es variado por dos saltos de cuarta en los compases sexto y séptimo. Con él, Wagner ilustra el regreso al cielo del ángel que ha traído el Grial. Veámoslo.

La línea del bajo se mueve en los cinco primeros compases por grados conjuntos e incluso por pasos cromáticos. En los otros cinco compases todavía hay algún movimiento por grados conjuntos o pasos cromáticos, alternados con saltos de quinta y cuarta.

La armonía la interpreta la madera y la cuerda, con algún refuerzo ocasional de los metales. Merece la pena destacar la cadencia final, donde la armonía de las maderas y cuerdas se mueve en algunos casos también por pasos cromáticos (ese cromatismo que será la base de Tristán).

Por fin, se llega al acorde inicial en La mayor. El ángel ya ha regresado al cielo y nuestros ojos sólo alcanzan a ver varios destellos, representados por ese acorde de La mayor, interpretado primero por los metales y el timbal; luego por las maderas; y a estos se le añaden posteriormente la configuración inicial de violines: 4 violines solistas y el resto de los violines primeros a cuatro partes, tocando el acorde con armónicos. 

Los destellos se van desvaneciendo hasta casi desaparecer. La flauta mantiene la quinta y la fundamental del acorde, y luego vuelven a aparecer los 4 violines solistas tocando en armónicos el acorde de La mayor. Este acorde lo repiten de nuevo el resto de los violines primeros en divisi a cuatro. Y una vez más se ven relevados por las flautas, los oboes y los 4 violines solistas. 

Como una reminiscencia, el resto de los violines primeros tocan por última vez el tema inicial:

Pero ahora ya ha desaparecido el recuerdo del ángel y el preludio debe terminar, por lo que los 4 violines solistas ejecutan una cadencia desde la subdominante (Re) a la tónica (La).

Con esto damos por terminado el análisis del preludio del primer acto de Lohengrin.

Bibliografía 

- Richard Wagner, Lohengrin, Dover, Nueva York, 1982
- Richard Wagner, Judaism in Music and other essays, traducción de William Ashton Ellis, “Explanatory programs: Prelude to Lohengrin”, University of Nebraska Press, 1995