En la tarea de completar la grabación de El ocaso de los dioses, hubo pequeños detalles que se hicieron realmente irritantes, aunque resultan divertidos como anécdota. Por ejemplo, los pájaros que anidaban en el tejado del Sofiensaal (donde DECCA tenía instalado el estudio) tenían la costumbre de ponerse a cantar en cuanto la orquesta sonaba; de nada sirvió disparar al aire o poner espantapájaros: las aves volvían (en Austria son melómanos hasta los pajaritos).  

Su piar había resultado especialmente grotesco durante el principio del segundo acto, que comienza con una música muy suave. Al parecer, los pájaros habían anidado en la zona que había entre el tejado y el techo de la sala. Finalmente, durante el verano se les espantó y se taparon los agujeros de forma que no pudieran volver a entrar. Gracias a esto, en las sesiones de otoño ya no hubo pájaros. Hoy en día, los comisarios ecologistas habrían puesto el grito en el cielo, pero en aquellos años aún estaban a salvo de cosas así. 

Por otro lado, el productor debatió con Wilhelm Pitz sobre la cantidad de cantantes que debía tener el coro para el segundo acto. Pitz se decidió a usar noventa cantantes: setenta hombres y veinte mujeres. Según cuenta Culshaw, esta era una cantidad inferior a la que tenían prevista, pero el director de coros lo había convencido sobre la conveniencia de trabajar mejor con menos voces pero más selectas. 

Sin embargo, esta vez Wilhelm Pitz cambió de opinión: después de un par de ensayos, llamó a Culshaw y le pidió permiso para aumentar el coro, de forma que pudiera disponer de cien hombres y treinta mujeres. Esto obligó al productor inglés a eliminar un ensayo del coro, para poder hacer frente a los gastos extra. Con este arreglo, sus jefes de Zúrich  no le pusieron ninguna objeción. El resultado final, como se puede apreciar al escuchar el disco, es absolutamente impresionante: tanto Pitz como los coros son inmejorables. 

La elección de las Hijas del Rin también tuvo sus pequeños incidentes. El equipo de producción había escogido a Lucia Popp, Gwyneth Jones y Maureen Guy (estas dos últimas venían del Covent Garden). Justo un día antes de que ellas llegaran a su sesión de grabación, Solti recibió una llamada urgente de Sir David Webster, el Administrador General de la Ópera de Covent Garden, en la que le informó de que Leontyne Price acababa de cancelar su contrato para el nuevo Trovatore, dirigido por Visconti y Giulini, cuyos ensayos estaban a punto de empezar. La única cantante que podía reemplazar a Price era precisamente Gwyneth Jones, por lo cual había que rescindir su contrato para la grabación de El ocaso de los dioses y encontrar otra soprano para esa parte. 

Para Solti fue un asunto muy delicado. Él quería que Gwyneth Jones grabara la parte en El ocaso de los dioses, pero también era el director musical del Covent Garden y debía defender esos intereses en los momentos difíciles. Como no había nadie más disponible en Viena, era demasiado tarde para buscar en Europa y a las otras dos sopranos les resultaba imposible venir en otras fechas, Culshaw le dijo a Solti que no podían rescindirle el contrato a Gwyneth Jones, pero que le garantizaban la vuelta a Londres por todos los medios posibles el mismo día en que se terminaba la sesión: de esta forma, sólo estarían dos días sin ella en Londres. Solti y Jones estuvieron de acuerdo. 

El día 5 de noviembre, cuando se estaba acabando la sesión de grabación, había un coche esperando a las dos sopranos vinculadas al Covent Garden, para llevarlas al aeropuerto: Sin embargo, para llegar a Londres ese mismo día, tuvieron que volar en tres líneas aéreas diferentes y que cambiar de avión en dos ocasiones. Mientras se grababan las últimas notas de la sesión, llegó al estudio un telegrama de Sir David Webster: “Agradeceríamos pronto retorno Gwyneth Jones y Maureen Guy lo antes posible”. La respuesta del equipo de DECCA fue: “Weialala Stop Dos Hijas Rin fueron vistas nadando en su dirección con corriente a favor Saludos Hagen Culshaw y Alberich Solti”. 

Resulta curioso comprobar la enorme importancia que Culshaw da a la escena de Gutrune que sigue a la Música Fúnebre, hasta el punto de que quiso destacarla con un sutil efecto acústico. 

“No hemos oído nada de Brünnhilde desde el trío de la venganza al final del segundo acto; Siegfried, tras su encuentro con las Hijas del Rin, ha sido asesinado por Hagen en la orilla del Rin, y su cuerpo ha sido trasladado a la sala de los Guibichungos con el tormentoso acompañamiento de la música fúnebre. Entonces encontramos la breve escena de Gutrune. Está sola en esa enorme sala y está asustada. La orquestación de Wagner, tras la riqueza de la marcha fúnebre, cae al mínimo, queriendo reflejar la atmósfera de esa sala oscura y vacía por la que deambula Gutrune. ¿Fue la llamada de cuerno de Siegfried lo que ella oyó en la noche? Ella creía haber oído relinchar al caballo de Siegfried y una risa amarga que provenía del aposento de Brünnhilde la despertó. ¿Fue una pesadilla o sucedió de verdad? Había visto una figura por la orilla del río y debe de haber sido Brünnhilde, pues su aposento esta vacío. 

“Entonces, en este cuadro de desolación, irrumpe Hagen, triunfante, pidiendo luces y antorchas para revelar el cuerpo del héroe muerto a su prometida. Es una escena breve, magistral, indispensable, e intentamos transmitir la soledad y el desamparo de Gutrune, colocándola en una acústica que indicara el vacío a su alrededor. Ensayamos esta escena con Claire Watson durante horas, hasta que se aprendió sus movimientos de memoria. Ella es una actriz notable y la nota de miedo que supo incluir en su voz fue captada y destacada por la acústica abierta que habíamos decidido usar. Fue una escena extremadamente difícil de resolver de forma satisfactoria, pero al final nos encantó el resultado. (Vale la pena mencionar que, en la producción de 1965 de El ocaso de los dioses en Bayreuth, Wieland Wagner cortó toda esta escena, presumiblemente con el consentimiento del director, Karl Böhm, y pasó directamente del final de la marcha fúnebre a la entrada de Hagen en la escena final, ahorrando así dos minutos y treinta y tres segundos en una obra que dura doscientos sesenta y cinco minutos. Ya es bastante asombroso que Wieland Wagner no fuera capaz de ver (1) la necesidad de esta escena en la estructura de El ocaso de los dioses; pero todavía resulta más asombroso que su director musical estuviera de acuerdo con semejante corte. Me puedo imaginar lo que habría dicho Knappertsbusch.)” 

Sin embargo, pese a todo el empeño que puso Culshaw, la acústica de esta escena es tan sutil que cuesta mucho percibir cambio alguno. Es posible que, al venir precedida por la rutilante Música Fúnebre, al oído le sepan a poco estas sutilezas en la reverberación de las voces. No es la primera vez que el productor inglés dedica un precioso tiempo a detalles que quizá no lo merecían tanto. 

Culshaw también comenta una de las pocas ocasiones en que Solti y él no lograron ponerse de acuerdo. Se trata del momento en el que Brünnhilde hace su entrada en el tercer acto: Wagner indica que Hagen, tras haber matado a Gunther, intenta quitarle el anillo al cadáver de Siegfried.  

“El brazo del muerto se levanta y Hagen retrocede con un grito de terror; las mujeres gritan de miedo. Entonces Brünnhilde entra con el verso 'Schweigt eures Jammers jauchzenden Schwall!' ('¡Cesad en vuestros gritos de dolor!'), y estas palabras no tienen sentido a menos que alguien haya emitido un grito de algún tipo.” 

Solti estaba en contra de cualquier sonido en ese punto y sólo aceptó cuando oyó el resultado en la grabación final y lo aceptó como “válido dramáticamente”, pero nunca lo permitió cuando dirigió la obra en los teatros. 

Debo admitir que el razonamiento de Culshaw me resulta incoherente: ¿las palabras de Brünnhilde no tendrían sentido “a menos que alguien haya emitido un grito de algún tipo”? No, perdone, Sr. Culshaw, pero Brünnhilde dice claramente “gritos de dolor”, luego los gritos de horror o de miedo no sirven como referente para esa frase. La ex-walkyria se refiere aquí a los lamentos que todos expresan por la muerte de Siegfried (se da por hecho que, aunque Gunther y Hagen habían planeado su asesinato, el resto de los Guibichungos lamenta la pérdida del héroe). Por otro lado, en la grabación se oye con bastante claridad el “grapado” de esos gritos sobre la cinta y, para colmo, tanto los gritos como su reverberación se oyen en mono, dentro de una grabación estéreo, lo cual resulta incómodo para el oyente. Si por lo menos hubieran mezclado los gritos con la reverberación en estéreo... No es difícil imaginar que Solti no dijo nada en contra porque, a hechos consumados, ya no podía oponerse, pero el hecho de que jamás lo tolerara en vivo ya indica cuál era su verdadera opinión al respecto. 

Un conflicto similar pudo suceder cuando Culshaw pensó en añadir el sonido de la sala de los Guibichungos derrumbándose. 

“Con la idea de la sala de los Guibichungos derrumbándose, me metí en un terreno pantanoso. En primer lugar, ninguno de nosotros tenía la menor idea de cómo hacerlo de forma convincente; en segundo lugar, ese ruido no aparecía como tal en la partitura. De la misma forma, no había ninguna razón por la que Wagner hubiera pensado en mencionarlo como ruido, pues al pedir el derrumbamiento de parte del escenario, se garantizaba que esto provocaría suficiente ruido. (La producción del Covent Garden de la posguerra era especialmente eficaz en este momento, pues los grandes pilares de la casa solariega caían en pedazos de enorme tamaño; e incluso en la producción de Bayreuth de 1951 el ruido de la grabación que hicimos y que nunca se llegó a publicar es bastante espectacular). Hicimos experimentos durante varios días para conseguir un sonido convincente, pero nada parecía funcionar. Lo intentamos con truenos, reproducidos del derecho y del revés; lo intentamos con el sonido de objetos pesados cayendo, y luego cambiando la velocidad de reproducción para alterar el sonido. Cada uno de nosotros tenía en mente el sonido correcto que encajaría con la música, pero nada de lo que intentamos era aceptable. Habíamos llegado al punto de abandonar, omitir el sonido y aceptar el fracaso cuando Jimmy Brown, una noche que volvía a casa, oyó en la radio de su coche lo que él juró que era el sonido perfecto para  la sala de los Guibichungos al derrumbarse. Inmediatamente se puso en contacto con la emisora de radio alemana responsable del programa y les pidió que le prestaran la cinta. Los demás nos quedamos dudando, pero días más tarde Jimmy llegó con un pequeño trozo de cinta que le había proporcionado la emisora., y una o dos horas más tarde nos mostró el resultado de su trabajo. Era perfecto. Dudo que en algún momento hubiéramos podido conseguir crear un sonido que fuera tan eficaz, desde el punto de vista dramático, y que, al mismo tiempo, no interfiriera el poderoso flujo de la música. Solti no lo oyó hasta meses después durante una audición en Londres, y me esperaba alguna objeción por su parte, ya que se trataba de la única ocasión en toda la grabación del Anillo en que habíamos incorporado algo que sólo estaba sugerido por Wagner. Me llevé una gran alegría al ver que a Solti le gustó e incluso estuvo de acuerdo en que, en ese momento, se puede justificar desde el punto de vista dramático algún sonido no musical. 

En este caso, estoy de acuerdo con Solti. El sonido que intercalaron aquí sí que parece tener carácter suficiente como para describir el caos de una sala derrumbándose y al mismo tiempo llega a reforzar la música más que a interferir con ella. 

El próximo mes veremos cómo el final de la grabación de El ocaso de los dioses también pudo ser una tragedia. 

 

Bibliografía: 

- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres, 1968
- Frederic Spotts, Bayreuth. A history of the Wagner Festival, Yale University Press, New Haven and London, 1994