J.E. Millais. Sir Tristán

Hasta principios del siglo XIII (en su primer tercio se data ya el Tristán en prosa), esta historia fue recogida por cuatro grandes poemas, dos franceses y dos alemanes que les siguieron de cerca; el primero compuesto en dialecto anglonormando por un autor conocido como Thomas d’Angleterre hacia 1155-1160. Desgraciadamente, sólo se conservan unos pocos fragmentos de esta versión: el final de la historia y un episodio intermedio. Como bien señala Isabel de Riquer, se trata  del lado triste de la leyenda: Tristán e Isolda viviendo separados; el matrimonio sin amor, y sólo de nombre, de Tristán con Isolda la de las Blancas Manos y la muerte de los amantes. Sin embargo, podemos hacernos una idea completa de este poema gracias a la versión en prosa que de él nos dejaría, por orden del rey Hákon de Noruega y un siglo más tarde, un monje islandés, Fray Roberto. Es la Tristams Saga, que ya hemos nombrado.

Probablemente a  los finales del siglo XII debemos la composición, también anglonormanda, de Béroul y de la que únicamente se han conservado 4485 versos, sin principio ni final. Corresponden a la vida de los amantes en el bosque de Morrois.

El primer poema en lengua alemana corresponde al sajón Eilhart von Oberg. Del texto original, fechado hacia 1200, sólo nos quedan unos pocos fragmentos, pero conocemos la versión completa gracias a dos manuscritos del XV que muestran bastantes diferencias estilísticas, pero pocas en lo que se refiere a la historia en sí: el que Tristán consume su matrimonio con Isolda la de las Blancas Manos o que sea el propio Marc quien haga plantar un rosal en la tumba de la reina y una viña en la de Tristán que crecen y se abrazan con tal fuerza que nadie las puede separar. Este poema tiene grandes semejanzas de estilo, estructurales y temáticas con el de Béroul, pero no se puede afirmar categóricamente que el francés sea su modelo directo; bien pudieron ambos tener un referente común.

A. Hughes. Énide y Gerain

Por fin, debemos el cuarto poema altomedieval al culto Gottfried von Strassburg, que lo compuso probablemente en torno al año 1210, vertiendo en él sus vastos conocimientos, además del trivium, de teología, filosofía, derecho, caza y música, y dándole un tono de glorificación del amor, que roza con la mística. Su monumental obra, basada en la de Thomas d’Angleterre, como él mismo indica en los versos iniciales, quizá sea la más brillante de las cuatro; pero tampoco nos ha llegado en su totalidad, se interrumpe aproximadamente donde empiezan los fragmentos que conservamos del relato de Thomas. Lo más probable es que su muerte mutilara, para siempre, la obra que fue una auténtica escuela de estilística y arte narrativa para muchas generaciones de escritores, además del modelo literario más directo de otra obra monumental: Tristan und Isolde de Richard Wagner. Por lo tanto, será el poema de Gottfried el que permita el paso de los romans medievales franceses al drama romántico alemán y, por ello, el paso también sino de lo vulgar, al menos de una historia de enredos amorosos sembrada de episodios decididamente prosaicos a la glorificación de un amor con vocación de Absoluto.

E.C. Burnes-Jones. El rey Marco y la Bella Isolda

Joseph Bédier vio en los diferentes textos que conformaron el mito literario de Tristán, dos modos distintos de concebir y los calificó como versiones comunes y corteses. Las comunes (aunque ya pocos estudiosos sigan esta nomenclatura) son las “derivadas” del texto de Béroul (probablemente un juglar) que las encabeza. Es un poema rudo, arcaico, popular y directo, que no da cuenta del  modelo cortés de sociedad, ya instalado en el siglo XII, ni de la casuística sentimental de la fin’amor que le era propia. En él, la pasión entre Tristán e Isolda es un deseo apremiante, urgente e irresistible, por el que lo dejan todo, por el que emprenden, en el bosque de Morrois una vida de privaciones, penas y angustias, de la que, sin embargo, no son conscientes, ya que, en definitiva, careciendo de todo, lo tenían todo para ser felices, ¡hasta que desaparece el efecto del filtro!, limitado a tres años en el poema francés y a cuatro en el de von Oberg. Entonces, ambos se arrepienten del tiempo que han pasado juntos, y deciden ir a visitar a un ermitaño en busca del perdón de Dios y del rey.  Este brebaje, de limitado efecto, será, sin duda, poco evocador pero muy práctico, desde el punto de vista moral: la pareja no será del todo culpable de adulterio puesto que ni se amaban, ni tenían intención de hacerlo, hasta que bebieron por descuido la poción que anuló sus voluntades. Así, resulta hasta edificante que Isolda vuelva con el rey Marco, aunque no lo parezca tanto el ardid que urde para eludir las acusaciones de adulterio, haciendo que Tristán pierda su dignidad de caballero disfrazándose de leproso (peregrino en el caso de Thomas). A la versión común pertenecerá también la Folie Tristan, el Tristán loco que, basado en el poema de Béroul, nos llegó a través del manuscrito de Berna, y que, como su versión de Oxford aunque de fuente distinta, relata el episodio en el que sobrino del rey Marco, casado ya con Isolda la de las Blancas Manos y haciéndose pasar por loco, vuelve a la corte de Cornualles como bufón, para  recuperar el amor de la reina.

Encabeza las versiones cortesanas de nuestro mito (a las que se debe unir el Tristán loco del manuscrito de Oxford), el relato de Thomas d’Angleterre. Bastante menos interesado que Béroul en los detalles realistas, es más culto (probablemente un clérigo), abstracto y refinado. Reduce la acción para privilegiar el análisis de los conflictos más íntimos del ser como el amor, la fidelidad o los celos. Su filtro no sólo es eterno sino que tampoco es el desencadenante del amor, sino su símbolo o, mejor aún, el instrumento que permite que los amantes se hagan conscientes de unos sentimientos que ya habitaban en ellos, libere estos sentimientos y les consienta ser, en una recíproca y total entrega, pese a las circunstancias adversas que los envuelven. Todo esto resultará aún más evidente en el poema de Gottfried: cuando Tristán regresa a Cornualles, lo hace ya absolutamente prendado de esa luminosa y resplandeciente Isolda que brilla como el oro de Arabia. Pero la forma en la que canta las alabanzas de la joven delata un amor tan puro e inocente, tan carente de egoísmo y de sentido de la posesión, que no se reconoce como tal. Por eso, no es de extrañar que sea el propio Tristán el que vuelva a tierras de Irlanda para buscar a la muchacha  y entregársela al rey Marco, a quien considera el más grande y noble de los mortales. Incluso después de beber, por equivocación, el filtro, la inocencia del sentimiento amoroso es tal que ninguno de los dos acierta a confesarse qué es aquello que le consume y se ocultan el uno al otro, a causa de las dudas y la vergüenza. Dudas, porque ninguno de los dos sabe si es correspondido, y vergüenza porque, en el momento en el que reconocen su amor, Tristán piensa en su deber de lealtad para con su tío y en el honor de Isolda, mientras que la futura reina intenta, por todos los medios, resistirse al sentimiento que la invade, hasta que da la lucha por perdida. Dudas y vergüenza perfectamente justificadas ya que, apurando el filtro, el héroe leal e intachable, el valiente heredero al trono de Cornualles que había vencido al dragón y al Morold, recurre a disfraces indignos (de leproso, romero o loco) y se muestra cobarde cuando cree que el rey les ha descubierto en el bosque o cuando (en la versión de Béroul)  descubre la cabeza del enemigo al que su ayo ha dado muerte.

J. W. Waterhouse, El filtro de amor (estudio)

Mientras que el amor de Lanzarote por Ginebra le impulsa a las mayores proezas caballerescas, la pasión por Isolda lleva a Tristán a la degradación de su vida de caballero, al mismo tiempo que la reina  trama argucias y engaños propios de la vulgar protagonista de un fabliau: hace que su sirvienta la remplace en el lecho nupcial para que Marco no descubra que no es el primero; manda (aunque se arrepienta después) asesinar a esta misma y fiel Branguena temiendo que le cuente el secreto de sus amores al rey; se enfrenta con ardides (episodio de Tristán disfrazado de leproso) hasta al juicio de Dios, del que sale airosa porque, a pesar de todo, en nuestra historia, Dios protege a los amantes. Pero ambos eluden sus deberes de reina y primer caballero de la corte, de la que huyen o son expulsados (según las versiones), ofrecen caracteres inconstantes, fluctuantes, al igual que el rey Marco que, influido por los “felones”, lleno de odio y deseos de venganza, olvida la justicia y exige la muerte sin juicio de la pareja; pero que, a su vez, cree en la burda farsa que, ante él, representan los adúlteros, cuando se ven sorprendidos, y se muestra con ellos benévolo y condescendiente. Pese a todo, y aunque los protagonistas del mito lleguen a cometer acciones indignas, incluso viles, los autores medievales que les dieron vida se guardaron mucho de convertir sus poemas en la típica historia de un anciano necio engañado por una esposa joven y sin escrúpulos, tan del gusto de otros géneros populares. En última instancia, y a pesar de todos sus errores, de todas esas contradicciones, que en cierto modo les humanizan, nuestros personajes, quizá  por el amor que les une (a pesar de que algunos filtros caduquen), recuperan la nobleza y la dignidad que, por momentos, pareció abandonarles. Exceptuando el caso del rey Marco, noble y digno en los poemas del XII pero, que en el Tristán en Prosa de principios del XIII, (y sus innumerables continuadores como nuestro Tristán de Leonís, el Sir Tristem de Malory, La tavola ritonda o l’istoria di Tristano, el Tristano Riccardiano, etc.) se nos presenta como un ser ruin y cobarde que asesina a su heredero cuando éste no puede defenderse.

M. Stillman. El filtro de amor.

Richard Wagner, eludiendo la tradición en prosa de nuestro mito, volverá al camino marcado por la versión cortés de Gottfried sublimándolo hasta el extremo y nos presentará, siguiendo la alta melancolía de las historias de amor celtas que están en su origen, a un héroe, nacido de la muerte y educado en el dolor, que vivirá entre el deseo y el sufrimiento, y cuya extrema agonía no podía situarse más que en Kareol, entre las ruinas del castillo paterno en donde vio, por primera vez, no la luz sino el maravilloso imperio de la noche. El Tristán de Wagner no es el típico héroe solar matador de gigantes y dragones, alegre músico y consumado poeta que sabe servirse de artimañas para engañar a un rey celoso y caduco, y en quien el amor por su rubia soberana no será eterno más que durante los tres o cuatro años que dure el efecto de una poción apurada por accidente. El heroísmo del Tristán wagneriano es menos visible, menos deslumbrante, pero mucho más profundo porque reside en la nobleza de su alma. Sus gestos victoriosos, como el combate contra Morold (aquí, el valiente prometido de Isolda y no el monstruoso tío de la irlandesa de los textos medievales) o la liberación del reino de Cornualles, resultados lógicos de su condición de primer caballero del rey, sólo son secundarios. A causa de su auténtico heroísmo, reservado y silencioso, su pasión hacia Isolda estará consagrada a la muerte.

Aún no se ha subrayado lo suficiente la diferencia esencial que presenta la wagneriana frente a las demás versiones del mito y es que, sólo en ella, Tristán e Isolda se enamoran en el instante mismo en el que sus miradas se encuentran por primera vez: cuando la noble hija de Irlanda, que ha reconocido bajo la falsa identidad de Tantris al vencedor de su pueblo y al asesino de su prometido, deja caer de sus manos la espada de la venganza. Pero, lo que es más significativo aún: sólo en la obra maestra del compositor alemán, cuando los enamorados apuran el filtro que les sirve Branguena, creen estar bebiendo la muerte, ya que únicamente ella ofrece una liberación digna de su amor y de su orgullo. Por un lado, el honor de Tristán y la generosa lealtad del héroe que, sordo a sus propios sentimientos, quiere ofrecer a Isolda la más magnífica de las coronas y un rey inigualable en poder y fasto; por el otro, no sólo la virtud de una reina sino también el dolor orgulloso y vengativo de una mujer entregada a un hombre a quien no quiere precisamente por aquél a quien ama, no permiten más salida a su pasión imposible y fatal que un filtro de muerte. Sólo en la certeza de esta muerte, los enamorados podrán reconocer su pasión, ésa contra la que se levanta el mundo luminoso, cegador de los accidentes y las apariencias, de esos sueños del día que son el honor de Tristán, la virtud de Isolda y hasta el dolor de un pueblo vencido que se refleja en la cabeza ensangrentada de Morold, su valiente campeón. Pero Branguena desobedece la orden de su señora y vierte, en la copa de oro que ha de compartir con Tristán, un filtro que les fuerza a confesar su amor pero, a la vez, condena a vida a aquéllos que acababan de rozar la eternidad. Desde entonces, se verán sujetos a una existencia y a una pasión limitadas por el tiempo, el espacio y unos sentidos que no pueden ya satisfacer la inmensidad de su deseo, la total exigencia de sus almas.

J. W. Waterhouse. El filtro de amor

El segundo acto del Tristán de Wagner no debería confundirnos, cuando explotan los sentimientos largamente acallados, la fiebre, las delicias, la felicidad del amor serán vividos en toda su intensidad y con una alegría vehemente, sobre todo por parte de Isolda, pero ya no bastan. En la copa de oro, la pasión de los amantes comenzó a saborear ese reino de la noche que ignora los límites y los dolores, quiso ser eterna y exigió un más allá del placer fugitivo, del instante que pasa. Por eso y para prolongar hasta lo infinito su noche de amor, el héroe invocará a la muerte a la que la reina no dudará en seguirle sin añoranza de la vida. Por lo tanto, la llegada del traidor Melot y del moble rey Marke, en contra de una creencia demasiado extendida, no interrumpe nada, al contrario: franquea a los amantes el reino de la noche, de la disolución definitiva del yo y del tú en un espacio que transciende todo tiempo.

A.F. Sandys. La bella Isolda

El último acto del drama transcurrirá en Karéol donde Gurnemanz, el leal escudero, ha llevado a su señor mortalmente herido. La triste melodía del pastor, que despierta a Tristán de un sueño de olvido inmemorial es la imagen sonora del lugar, ya se escuchó cuando, siendo muy joven, nuestro héroe conoció el destino de pasión y de muerte de sus padres y ahora vuelve a escucharse para anunciar que el barco de Isolda aún está lejos de las verdes costas de Bretaña. Pero, una vez más, incluso en este espacio abierto a un mar que invita al último viaje, pensar en la reina de Cornualles devuelve a Tristán a una vida que lucha entre la sombra acogedora de la noche y la claridad engañosa, que agoniza entre el delirio de su deseo insatisfecho y de su sufrimiento, puesto que Isolda, separada de Tristán, aún pertenece al imperio del día. Las torturas de este desconsuelo le llevan a maldecir el amor y a sí mismo, a quejas atroces, hasta el momento en el que la llegada de la reina disipa todo dolor. El héroe cree librarse de la muerte en el momento mismo en el que la muerte llega. Pero el día acaba. Con él, el sufrimiento y el deseo. Por fin, Tristán se abandona a la noche liberadora y generosa entre los brazos de Isolda. Mientras que Isolda, transfigurada, seguirá a Tristán en ese espacio ilimitado que se abre para ambos:

In dem wogenden Schwall,
in dem tönendem Schall,
in des Weltatems
wehendem All -
ertrinken,
versinken,
unbewußt -
höchste Lust!

Bibliografía

Eilhart von Oberg y Gottfried von Strassburg (2001): Tristán e Isolda. Madrid, Siruela.
Gallais, Pierre (1974): Genèse du roman occidental. Essais sur Tristan et Iseut et son modèle persan. Paris, Tête de Feuilles-SIRAC.
Markale, Jean (1972) : La femme celte. Mythe et sociologie. París, Payot.
Riquer, Isabel de (1996): La leyenda de Tristán e Iseo. Madrid, Siruela.
Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise (1989) : Paris, Librairie Générale Française.
Wagner, Richard (2000): Tristan und Isolde. Madrid, Fundación del Teatro Real.