Quinientos metros cuadrados de Tristan

Noche de etiqueta en la Opéra Bastille de París para asistir a uno de los estrenos más esperados de la temporada en la capital francesa, la nueva producción de Tristan und Isolde para la Ópera Nacional de París a cargo de la terna de amigos formado por el director de orquesta finlandés Esa-Pekka Salonen junto a los americanos Peter Sellars y Bill Viola, máximos responsables de una propuesta escénica que había levantado gran expectación.

Y es que, ciertamente, a pesar del gran reparto de la noche, encabezado por Ben Heppner y Waltraud Meier, la gran incógnita de la función se centraba en el trabajo conjunto que, para el drama wagneriano, habían realizado Peter Sellars, como director de escena, y Bill Viola, como videoartista.

Esa-Pekka Salonen	Peter Sellars	Bill Viola

Esta premiere en París había tenido en diciembre pasado una suerte de preestreno en el auditorio Disney Concert Hall de Los Ángeles, con el peculiar sobrenombre de "El Proyecto Tristan". En esta cita musical se representó Tristan und Isolde en versión concierto en tres días consecutivos, con un programa que alternaba cada uno de los actos del drama con diversas composiciones de otros músicos afines a la obra cumbre de Richard Wagner.

Las próximas citas de este proyecto serán de nuevo en La Ópera de París, que va a reponer la presente producción en la próxima temporada aunque con distinto reparto, y Nueva York, donde está previsto su estreno en 2007.

Bill Viola o la pintura en movimiento

The Tristan Project en Los Ángeles (izquierda) y París

Las dudas escénicas quedaron resueltas nada más alzarse el telón, tras el preludio del primer acto. En una escena extremadamente parca en elementos escénicos de la que luego se hablará, y a escasos diez metros del proscenio, se levantaba una enorme pantalla de cine en la que se proyectó durante toda la representación el trabajo videográfico de Viola, que ilustraba las diferentes escenas de la obra.

Tal y como expone el propio Viola en las notas del programa, la proyección no se limita a acompañar con imágenes lo que sucede en escena. No pretende ser, pues, una mera permuta de las tradicionales puestas en escena adaptadas a las nuevas tecnologías. La propuesta va más allá. En palabras del autor, se trata de reflejar de forma simbólica, a través de un mundo paralelo de imágenes en movimiento, las ideas que fundamentan el drama wagneriano.

Para cada acto, Viola ha rodado cerca de una decena de escenas distintas, con una duración media de entre cinco y diez minutos cada una. En ellas, los papeles de Tristan e Isolde han sido interpretados por los actores de teatro Jeff Mills y Lisa Rhoden, con amplia experiencia en los circuitos shakespearianos. Los dos intérpretes, con un físico normal, no pretenden idealizar o estilizar los personajes de Tristan e Isolde con dos modelos de cuerpos perfectos.

Acto I , escena V. Isolde y Tristan se sumergen repetidas veces en sendas jofainas conteniendo la respiración durante unos segundos como símbolo de purificación, antes de tomar el filtro.

Todas las escenas responden a un mismo patrón creativo: se tratan de auténticos cuadros animados, llenos de un gran estatismo pese a su constante movimiento y, sobre todo, de una abrumadora belleza plástica. Viola parece partir para sus creaciones de una imagen estática, con una única idea visual, que va desarrollando muy lentamente. Para ello, los actores se mueven en movimientos pausados, muy lentos y marcados, acentuados en la postproducción con un montaje a cámara lenta que no molesta en ningún momento. Tan sólo en el tercer acto, con el moribundo Tristan recién despertado en Kareol, la pantalla nos muestra imágenes a cámara rápida, en concreto las copas de unos árboles meciéndose al viento, para acentuar la idea de fugacidad en las últimas horas de vida de Tristan.

La cámara no se mueve. Se queda fija mostrando la escena aportando un único punto de vista, exactamente igual que cuando, en un museo, permanecemos observantes durante varios minutos ante un mismo cuadro. Además, colores muy vivos y un uso muy pronunciado del claroscuro en sus composiciones completan la piedra angular de los elementos creativos de todas las escenas de este Tristan.

El mencionado objetivo de Viola, de no limitarse a reproducir en la pantalla lo que narra el libreto, se plasma sobre todo en el primer acto, no tanto así en los otros dos. En el acto que abre la obra, en el que los sentimientos entre Tristan e Isolde han de mantenerse reprimidos por la inminente boda de la princesa irlandesa con el rey Marke, Viola recurre en todo momento al simbolismo y, por decirlo de alguna manera, lo que se ve en pantalla y lo que se ve en la escena no es lo mismo. En cambio, en los actos segundo y tercero la compenetración entre imagen y acción escénica es mayor. Sin abandonar en ningún momento la simbología, de la cual el trabajo de Viola está repleto, lo cierto es que tanto escena como pantalla están transmitiendo lo mismo.

Viola ha pretendido, volviendo a las notas de programa, que su primer acto sea el de la purificación de dos personas que se han entregado a la muerte para su posterior renacimiento. El segundo ha sido el despertar ante la iluminación del amor, para terminar con un tercero marcado por la disolución del yo personal, la muerte final y la paz y unión con ella alcanzados.

Acto I, escena V. Antes de tomar el filtro, los vasallos de Isolde y Tristan, supuestamente Brangäne y Kurwenal, vacían una ánfora llena de agua sobre sus señores.

Es difícil hablar de las más de treinta escenas videográficas que ha rodado Viola para este Tristan. Sirvan de ejemplo para ello las fotografías comentadas que ilustran este postoperatorio y las observaciones de una o dos de las más destacadas de cada acto.

Acto I, escena V. Tristan emerge de las aguas tras haberse zambullido en ella con Isolde

La primera escena que puede verse es la del barco de Tristan camino de Cornualles. En un mar ligeramente encrespado, se distingue a lo lejos de forma poco diáfana un buque mercante, acompañando a la canción del marinero “Westwärts schweift der Blick”. Esta misma escena se repite al principio del tercer acto, representando el viaje en el que Kurwenal, fiel escudero, ha llevado a su señor hasta Kareol. Probablemente, de todas las imágenes de este Tristan, la de este barco de carga sea la menos conseguida. Sin llegar a resultar fea o grotesca (el barco apenas se ve en lontananza) no resulta nada sugestiva comparada con el resto de todo el proyecto.

En el primer acto, Tristan e Isolde aparecen representados en todo momento separados en la pantalla, con la imagen dividida en dos. Los lugares son los mismos, los actos y movimientos idénticos y sincronizados a un lado y otro de la partición, pero no hay contacto ni miradas. Tan sólo tras beber el filtro la unión se produce y los dos actores se sumergen unidos en el agua, auténtico leitmotive del primer acto (y de casi toda la obra) y que materializa la idea de purificación que ha pretendido Viola.

En este primer acto aparece la escena más polémica de toda la representación. Coincidiendo con la llegada de Tristan al camarote de Isolde ("Herr Tristan trete nah"), en pantalla se puede ver, en un plano de cuerpo entero, como los dos actores muy lentamente, y de una forma pretendidamente asexuada, van quitándose poco a poco la ropa hasta quedarse totalmente desnudos. Este striptease integral dura más de cinco minutos e, inevitablemente, centra la atención de los espectadores en detrimento de los cantantes.

Acto I, escena V (secuencia del desnudo). Isolde y Tristan, a ambos lados de la pantalla, pero separados, se van desvistiendo poco a poco, dándole ropa y la joyas a sus vasallos, que las guardan fielmente. Al final, tras varios minutos de proceso casi litúrgico, quedan totalmente desnudos.

La secuencia tiene tanto erotismo como un desnudo en una consulta médica, pero sorprendió al público asistente a la representación de desigual manera. Una mujer de la zona superior del teatro profirió un sonoro grito al materializarse el desnudo y varios espectadores, pude contar entre cinco y diez, abandonaron la sala en ese momento. Como curiosidad, el grito de la mujer no fue nada más producirse el desnudo, sino tres o cuatro segundos después. La única explicación que puede encontrarse es que la señora, viéndoselas venir, se tapara los ojos durante la escena y, creyendo ésta acabada, abriera los ojos encontrándose con los dos actores desnudos.

En el estreno en Los Ángeles del Tristan Project se anunciaba a los espectadores antes de entrar a la sala que se iba a ver en el trabajo de Viola un desnudo integral masculino y femenino. No me consta que la dirección de la Ópera de París formulase tal aviso, pero está claro que, a juzgar por lo vivido, más de un espectador lo hubiera agradecido.

La secuencia es hermosa, no de las que más, pero para nada resulta ofensiva. Se trata de la escena en la que Tristan e Isolde, después de un viaje en barco lleno de sentimientos reprimidos, se juntan en el camarote de la princesa y ponen sobre la mesa lo que sienten el uno por el otro. Se quitan las máscaras emocionales que han tenido que usar en el peculiar viaje nupcial. Sabido esto, se manifiesta evidente la relación entre el desnudo físico de la pantalla y el espiritual que narra el libreto.

El segundo acto tiene una de las secuencias más delicadas de toda la producción, la que podría llamarse escena de las velas Ya en la segunda escena, con Tristan e Isolde en pleno apogeo de su idilio, puede verse en la pantalla como Isolde, delante de un altar con cientos de velas, va apagando suavemente varias luminarias una a una con un apagavelas. La escena empieza con un primerísimo plano de uno de los cirios hasta mostrarse la imagen completa de Isolde delante del altar. Mientras, el libreto nos cuenta la frenética lucha entre la noche y el día, entre la oscuridad y la luz, por la que atraviesan los dos amantes. De nuevo la interpretación se hace evidente en su contexto dramático.

Acto II, escena II. Isolde va apagando las velas de un altar, justo en el momento en que deja de alumbrar la antorcha del castillo. La secuencia continúa su desarrollo cuando Tristan llega al encuentro de Isolde.

El tercer acto concluye con, sin duda, la escena más conseguida y hermosa de las cuatro horas de producción videográfica de Bill Viola, y en la que se representa la muerte de los dos protagonistas. Tristan yace muerto en escena y, por primera y única vez en toda la producción, lo que se ve en pantalla y lo que se está representado es literalmente lo mismo: Heppner tumbado en su cama de Kareol y, en la misma postura y vestuario, el actor Jeff Mills en la pantalla. En ésta, una leve lluvia empieza a caer sobre Tristan hasta convertirse en un gran torrente que casi inunda la escena. Al poco, el cuerpo de Tristan empieza a levantarse arrancado de la cama y de la vida, como si unas cuerdas del más allá tiraran de él bruscamente hacia el cielo. La ascensión no es constante, sobre todo al principio, en la que el cuerpo inerte de Tristan parece no querer ceder ante lo inevitable y consigue arrancarle unos segundos a la vida descendiendo levemente en su ascensión. Al final, la Muerte, inexorable, arrastra el cadáver por lo alto de la escena.

Acto III, escena III. Muertes de Tristan e Isolde, alzándose hacia el cielo a través del agua. La escena fue rodada por dos especialistas del Cirque du Soleil.

La muerte de Isolde tiene una composición escénica similar. Durante el dramático "Mild und Leise" final, el cuerpo de la amada yace hundido en el mismo agua en la que, en el primer acto y tras beber el filtro, se había sumergido con Tristan. El cuerpo aparece en la parte inferior de la escena y, nuevamente y de forma muy lenta, va ascendiendo por el agua hasta desaparecer de la misma manera que lo había hecho Tristan minutos antes.

Bill Viola durante el rodaje de la escena de Isolde atravesando el fuego

El trabajo de Viola es realmente hermoso y de gran belleza plástica durante toda la producción. Con escenas más o menos logradas, ha sabido captar todos los sentimientos que trascienden del drama wagneriano y ponerlo en imágenes, dejando escenas para el recuerdo, como las citadas de las velas o la muerte de los protagonistas.

Ante un trabajo de este estilo para un teatro de ópera caben realizarse tres preguntas: ¿te gusta lo que ves en pantalla?, ¿lo consideras coherente con la obra ilustrada? y, por último, ¿desvía la atención de la escena?.

Para mi gusto, la respuesta sería rotundamente afirmativa para las dos primeras cuestiones y un sí matizado para la tercera. No es el primer caso de uso de vídeo en una producción de ópera, aunque tal vez sí el más intenso ya que, exceptuando los preludios, ilustra minuto a minuto toda la representación. En estos casos, siempre surge la duda de si la pantalla va a quitar protagonismo a la escena. Desde luego, se hace difícil competir con una enorme pantalla de cine de quinientos metros cuadrados, pero creo que Viola ha sabido encontrar un gran equilibrio. Tan sólo en el primer acto, mucho más metafórico que los posteriores, y sobre todo con la secuencia del desnudo, la escena ha quedado totalmente eclipsada ante la pantalla, y eso puede lastrar el resultado global. Afortunadamente no han sido muchas estas secuencias y, en general, escena y pantalla, utilizando imágenes totalmente distintas, decían a su manera lo mismo.

Acto II, escena II. Isolde está delante del fuego y se arroja sobre el agua

La parquedad de Sellars

Tras analizar el trabajo de Viola, haremos un repaso a la aportación del director de escena Peter Sellars a la presente producción del Tristan parisino. Y lo haremos formulando una pregunta de la cual, al menos yo, no tengo una respuesta clara. ¿Qué parte del vídeo de Viola se debe al propio videoartista y cual a Sellars?. Supongo que, en términos tradicionales, podría considerarse a Sellars como director de escena y a Viola como escenógrafo, aunque me da la impresión de que en este caso el trabajo de dirección escénica ha sido compartido.

Que Tristan und Isolde es un drama carente de vida escénica es sabido por todo aquel que se haya acercado a la obra. Tres actos de más de una hora de duración cada uno en la que no pasa prácticamente nada, y que siempre pone a prueba la imaginación y la calidad de los directores de escena. Peter Sellars ha llevado al extremo la parquedad escénica de Tristan y ha usado para los tres actos única y exclusivamente un elemento escénico: una especie de cama negra, sin cabecera ni pie. Hay óperas representadas en versión concierto que cuentan con más escenografía que la del presente Tristan.

La cama aparece en la parte derecha del escenario durante el primer acto, haciendo de camarote de Isolde en su travesía a Cornualles. En el segundo, la cama se ubica en la parte izquierda, siendo el lugar elegido para sublimar el amor de los dos protagonistas. En el tercer acto, la cama está situada, como no podía ser de otra manera, en medio del escenario. En ella, el moribundo Tristan pasa sus últimas horas de vida antes de fenecer.

A pesar de ello, y gracias a una interesante dirección de actores y a un buen uso de la iluminación, la escena no se hace monótona. Evidentemente a ello ayuda, no hay que olvidarlo, la pantalla de cine, que suple las pretendidas carencias escénicas. Sellars ha intentado buscar la elegancia tanto en la simplicidad como en el uso del color negro, presente en toda la obra.

En el primer acto, con la cama-camarote de Isolde y Brangäne en la parte derecha, aparecen casi desde el primer momento Tristan y Kurwenal en la parte izquierda, que hace de cubierta del barco gracias a un juego lumínico. En un momento dado de la tercera escena, y mucho antes de la ingestión del filtro, vemos como Tristan abandona la cubierta para tumbarse, por sorpresa, en la cama de Isolde. Se trata de la escena en la que la princesa narra su encuentro con Tantris, y Sellars ha propuesto, para mi gusto de forma muy acertada, escenificar la narración a modo de flashback, con un Tantris herido de muerte en la cama, curado por las artes de Isolde antes de descubrir en su paciente al verdugo de su prometido Morold. Tras este recordatorio, Tristan se levanta de la cama y vuelve a la cubierta.

Acto I, escena III. Auténtico retrato al uso pictórico de los dos protagonistas. Ambos aparecen en el horizonte como dos puntos que van acercándose hasta las puertas paso a paso hasta quedar enmarcados. Isolde narra a Brangäne la verdadera identidad de Tristan-Tantris.

En la quinta escena, antes de la expiación que supone beber el filtro, Tristan ofrece a Isolde su espada para que acabe con su vida ("War Morold dir so wert, nun wieder nimm das Schwert..."). Tristan busca en ese momento en su bolsillo y extrae una navaja plateada que ofrece a Isolde. Ante la elegancia de toda la producción, ver una navaja barriobajera en manos de Tristan no puede menos que sorprender negativamente. En una escena en la que no hay espadas, como la de Tantris, que son simuladas, y en la que hasta el filtro no existe (parece que sostienen algo entre las manos, pero no hay nada) ¿qué necesidad hay de incluir una vulgar navaja, más propia de otro tipo de escenificaciones?. En este punto, aislado, no ha estado especialmente lúcido Peter Sellars.

El primer acto finaliza con uno de los grandes aciertos escénicos de Sellars para esta producción. Una vez conocido el filtro bebido, el del amor y no el de la muerte, ya nada puede impedir lo inevitable. Con los marineros dando salves al Rey Marke, y la confusa Isolde preguntando "Was ist, Brangäne?", todo el teatro comienza muy lentamente a iluminarse, aproximadamente un par de minutos antes de terminar el acto. La complicidad del amor de Tristan e Isolde sale a la luz y ya no puede ocultarse más tiempo. En ese instante, el Rey Marke aparece caminando entre el público, por el pasillo central de la platea, y se queda quieto observando la escena.

Acto II, escena II. Tristan atraviesa el fuego caminando literalmente por las brasas cuando Isolde apaga la antorcha. Esta secuencia es complementaria a aquella en la que Isolde se arroja al agua con una enorme hoguera a sus espaldas.

El segundo acto transcurre en la parte izquierda del escenario, con la cama que acoge a los dos amantes tumbados, mientras las advertencias de Brangäne son acompañadas con unas bucólicas imágenes de un bosque desenfocado y un luna llena que inundan la pantalla.

Acto II, escena II. Los dos enamoradas disfrutan de su idilio en el bosque, ajenos a las advertencias de Brangäne que les avisa del peligro inminente. La escena termina con un primer plano de una luna llena que ilumina todo el escenario.

Al ser descubiertos in fraganti en la tercera escena tras la delación de Melot, el Rey Marke, más dolido por la traición que por la infidelidad, se muestra totalmente sumiso ante su sobrino. Tras darle el monarca un prolongado beso a Tristan en la cara o en la boca (?), más largo por cierto que el que se dan los amantes en la anterior escena, Marke se arrodilla ante el héroe durante la última declamación de éste ("O König, das kann ich dir nicht sagen") y permanece en esta postura hasta el final del acto, en una actitud que casi es más de culpabilidad por lo ocurrido que apesadumbrado por la traición.

La pelea entre Melot y Tristan, al finalizar el segundo acto, está pobremente resuelta. No hay lucha, Tristan se pone de espaldas a Melot quien, subido en la cama, le clava algo por la espalda, todo de una forma un tanto pobre y atolondrada, casi ridícula, en uno de los momentos menos logrados de toda la dirección escénica de Sellars.

El tercer acto supone el aislamiento más absoluto de Tristan. Aparece buena parte del acto tumbado en la cama, incluso mientras Heppner canta, lo cual dificulta, entiendo yo, la actividad canora del tenor. El distanciamiento del mundo real se hace patente en la escena con la ausencia de contacto con Kurwenal. Aunque resulte difícil de creer, Kurwenal y Tristan no intercambian ni una sola mirada en todo el tercer acto, hasta la muerte del fiel escudero a los pies de su señor. En todo momento, Kurwenal está al borde del escenario mirando al público, que hace las veces de mar de Kareol, esperando el barco que ha de traer a Isolde. Este comportamiento conlleva, desde luego, la más eterna soledad de Tristan, aunque resulta un poco extraño cuando Kurwenal canta aquello de “Wie sanft er die Lippen rührt!” (¡Cuán dulcemente mueve los labios!) sin ni siquiera volverse para comprobarlo. De todas maneras, obviando estos detalles de forma, la escena está bastante conseguida ya que demuestra que, aún compartiendo ubicación en el castillo de Kareol, Tristan está en otro mundo muy distinto al de Kurwenal.

Acto III, escena I. Mientras Tristan y Kurwenal esperan anhelosos la llegada de la princesa, Isolde atraviesa un desierto casi humeante hasta alcanzar Kareol.

El final del tercer acto, como el del segundo, es de nuevo mal acabado. En la pelea final los personajes tardan en entrar en escena, incluso cantan más pasajes de los debidos fuera del escenario. Cuando finalmente aparecen, la acción se resuelve demasiado rápido, sobre todo con la lucha entre Melot y Kurwenal. Parece que Sellars se haya sentido mucho más cómodo en el estatismo de toda la obra que en los únicos momentos dinámicos que nos encontramos en el libreto.

Creo que Sellars ha realizado un trabajo estupendo para este Tristan. Ha sabido captar perfectamente junto con Viola el espíritu de la obra, reduciendo hasta el mínimo los elementos escénicos, ya que Tristan und Isolde es, ante todo, una historia de personajes y de sentimientos. Wagner ya comentó el algún momento que su barco del primer acto era más simbólico que real, y que de haber sabido que todos los directores iban a plantar un barco en escena, lo hubiera quitado.

A pesar de algún detalle menos logrado que el resto, como las peleas del segundo y tercer acto, el resultado general ha estado a una gran altura durante toda la producción.

Iluminación y vestuario

Dos breves apuntes sobre iluminación y vestuario en la presente producción. Empezando por lo segundo, el vestuario, a cargo de Martin Pakledinaz, mantiene la frugal estética propuesta por Sellars. De hecho, Pakledinaz ha conseguido un dos por uno en el vestuario masculino y femenino, ya que tanto Kurwenal como Tristan por un lado, como Isolde y Brangäne por otro, han sido ataviadas casi con el mismo traje (negro, moderno y elegante) en ambos casos. Además, el vestuario se mantiene intacto durante los dos primeros actos y tan sólo en el tercero varía en el caso de Tristan y su escudero, que ya en Kareol, visten una especie de pijama claro. Menos suerte corren las mujeres ya que vuelven a repetir el mismo vestuario que los actos precedentes. Tan sólo Isolde, manteniendo el mismo traje, es cubierta por un chal negro que deja caer antes de acometer su muerte de amor.

La iluminación, de James F. Ingalls, pierde algo de protagonismo en este Tristan, fundamentalmente por el poco margen de maniobra del que dispone en un escenario acaparado por la enorme pantalla de cine. No obstante, además del citado acierto del final del primer acto, sabe jugar sus bazas para crear un ambiente crepuscular en todo la obra. Con un escenario sin fondo, con trajes oscuros y apenas iluminación, las figuras de los personajes apenas se distinguen en algunos momentos entre la penumbra, creando un ambiente de recogimiento del drama que viven Tristan e Isolde. La iluminación permite además, dentro de esta lúgubre ambientación, la creación de nuevos espacios dentro de una escena plana de decoración. La iluminación de una parte u otra del escenario nos permite que, aún compartiendo escena, pasemos del camarote de Isolde a la cubierta del barco casi sin percatarnos.

Debut de Salonen en París

El director finlandés Esa-Pekka Salonen hacía su debut en la Ópera Nacional de París con la presente producción de Tristan e Isolde. Su trabajo, junto con el de la orquesta, fue muy ovacionado por el público francés al finalizar la representación, aunque para mi gusto en exceso. Su dirección fue desesperadamente lenta durante toda la obra. En el primer acto realizó varias pausas de una excesiva persistencia, fuera de guión, como al finalizar el preludio y justo antes de entrar la canción del marinero, o nada más beber los protagonistas el filtro de amor.

Este anhelo por la elongación fue determinante para hacer naufragar, bajo mi punto de vista, a la mismísima Waltraud Meier en el Liebestod final. Y es que parecía que la mezzo alemana tuviera que esperar en todo momento a las entradas del director, en vez de ser Isolde quien marcara, con su narración, el fluir de los sentimientos ante el cadáver de su amado.

Acto III, escena III. Tras el liebestod, Tristan e Isolde alcanzan bajo el agua el amor eterno al que aspiraban.

La orquesta sigue en todo momento al director y tan sólo hubo que lamentar dos fallos del corno inglés, el primero especialmente doloroso para el oyente, en el primero y en el segundo de sus solos del tercer acto.

La disposición de los solistas de la orquesta también fue un acierto en la planificación escénica, supongo que más a cargo de Sellars que de Salonen. Y es que todos los solos, ya fueran vocales o instrumentales, fueron repartidos estratégicamente por el teatro para crear un sonido envolvente y dotar de mayor realismo a la escena. Así, desde el punto de vista vocal, cantaron en palcos el marinero y el coro final del primer acto, Brangäne en las dos advertencias del segundo, y el Pastor y el joven marino en el tercero. Hicieron lo propio, al comienzo del segundo acto, la trompa que anuncia la cacería por el bosque de Cornualles y, en el tercero, el lastimoso y melancólico solo de corno inglés junto a la trompa que anuncia la llegada del barco de Isolde al castillo de Tristan.

Acto II, escena I. La cacería de Melot en busca de una pieza de presa muy codiciada.

No obstante, este acierto puede no resultar especialmente atractivo para según que butacas del teatro. Y es que La Bastille, a pesar de ser un teatro moderno, estrenado para el bicentenario de 1989, está lastrado, supongo, por su excelente ubicación estratégica en la geografía urbana parisina y tiene una segunda planta muy voladiza que hace llegar un tanto opaco el sonido de la orquesta a buena parte de la platea. En esta zona, en la que me encontraba, llegó lánguida la maravillosa advertencia de Brangäne y muy poco marcados los estupendos coros del primer acto que, lejos de lo pretendía Wagner, apenas rompen la acción que transcurren en escena.

Analizando toda la producción, desde un punto de vista musical y videográfico, me surge una duda existencial. ¿Cómo se sincroniza el trabajo de Viola, grabado, y el de Salonen, en directo?. Existen dos posibilidades. La primera es que Salonen no puede variar un solo ápice su tempo cronometrado para no descoordinarse con el vídeo, lo cual sería un poco lamentable, ya que está claro que es imposible conseguir mismos tiempos en representaciones distintas. La segunda opción, más acertada musicalmente aunque creo que más difícil de llevar a la práctica, es que no hubiera un único vídeo con las cuatro horas de producción sino que cada secuencia fuera independiente del resto, con unos segundos de ajuste al final de cada escena. Así, desde la producción de la Ópera de París se activarían las secuencias segundo arriba segundo abajo según el devenir que marcara Salonen. Lo que está claro es que Viola no era el encargado de esa adecuación en tiempo real, ya que se encontraba entre el público, junto con el resto del equipo técnico del vídeo, actores incluidos.

Queda ahí mi duda.

Primero Meier, después…

El reparto del presente Tristan no podía apuntar más alto. Como Tristan, el canadiense Ben Heppner, uno de los pocos heldentenoren wagnerianos de la actualidad, junto a la Isolde de la mezzo Waltraud Meier, la mejor cantante wagneriana de las últimas décadas. El resultado no defraudó.

Waltraud Meier Isolde	Ben Heppner Tristan

Si me obligaran a quedarme con un solo aspecto artístico de este Tristan, ese sería, sin dudarlo ni un solo instante, con la soberbia interpretación de Waltraud Meier. La cantante alemana, que lleva interpretando el papel de Isolde desde comienzos de la pasada década, nos regaló un primer acto para la historia. Su presencia sobre un escenario es arrolladora y su recreación de la Isolde vengativa y dolida, la del primer acto, es soberbia, igualmente que lo es, por ejemplo, su Ortrud. Por quedarme con algún pasaje, difícil elección, su narración de la historia de Morold y Tristan.

En el segundo acto su intervención fue menos brillante, pero rayando igualmente a enorme altura. Su intervención del tercer acto, corta pero intensa, vino marcada por la dirección del Liebestod por parte de Salonen que limitó a mi juicio las posibilidades canoras de Meier, y que no dejó tanta huella en el oyente como lo hizo en el primer acto.

El segundo plato fuerte de la noche, desde el punto de vista vocal, era la presencia de Ben Heppner en el papel protagonista masculino. Era la primera vez que lo veía en directo y las expectativas ante el primer encuentro eran enormes. Muy a mi pesar, éstas no fueron satisfechas al cien por cien, ya que Heppner apareció un tanto reservado en la premiere y, a pesar de que fue de menos a más y nos deleitó con grandes momentos en la agonía del tercer acto, me quedé con una sensación agridulce. Dulce por haber escuchado a este portento de la voz y agrio por no haberlo hecho en toda su extensión.

Y ojo, que no haya malentendidos. Lo que se pudo ver en la Ópera Nacional de París es, casi sin duda, la mejor voz wagneriana que podemos encontrarnos hoy en día. Realmente es una delicia y se paseó por el escenario cantando Tristan como quien canta en la ducha, sin la más mínima dificultad. En según qué papeles, y el tercer acto de Tristan es un buen ejemplo, asistimos hoy en día a tenores que llegan cansados o simplemente no llegan, y pasas más tiempo pendiente de en que momento van a quedarse sin voz que en disfrutar de la música. Esa sensación es imposible tenerla con Heppner, y la vitalidad con la que llegó al tercer acto es un buen ejemplo de ello. Quede también para el recuerdo sus alucinaciones en Kareol, especialmente aquella que empieza por "Isolde kommt! Isolde naht!" y termina con un enloquecedor "Kuuuurwenal!", que aún resuena en La Bastille.

Jukka Rasilainen Kurwenal	Yvonne Naef Brangäne	Franz-Josef Selig Marke	A. Marco-Buhrmester Melot

El lujo de reparto no termina aquí, ya que tanto Kurwenal como Brangäne estuvieron soberbios, sobre todo el fiel escudero de Tristan, interpretado por el bajo barítono finlandés Jukka Rasilainen llegando, casi, a dejar en un segundo plano al propio Heppner en el comienzo del tercer acto. Rasilainen cuenta en su repertorio con los papeles de Amfortas y Wotan, entre otros. La Brangäne de Yvonne Naef, que debutaba en la Ópera Nacional de París, supo también estar a la altura de Meier y salió bien airosa en las sugestivas advertencias del segundo acto.

Del reparto, tal vez lo menos interesante fue el sumiso Marke de Franz-Josef Selig, a quién le faltó ciertas dosis de dramatismo en su intervención del segundo acto y le sobró algo de vibrato en la voz. El resto del elenco estuvo correcto: Alexander Marco-Buhrmester como Melot, David Bizíc como Marinero y Toby Spence como pastor y joven marino.

Ovación generalizada

El público de París ovacionó a Meier y Heppner casi a partes iguales, y regaló efusivos bravos al resto del reparto y a la dirección de Salonen. Peor suerte corrieron el tandem Viola-Sellars, que fueron abucheados por una parte del público, digamos un tercio, a quién no agradó, por lo visto, pagar una entrada de ópera para ir al cine. En todo caso, estos siete minutos de aplausos, para ser la premiere mundial de una nueva producción, se antojan algo escasos.

Por mi parte, y a modo de resumen para concluir este postoperatorio, el Tristan que pudimos presenciar en París fue uno de los mejores que hoy en día puedan verse en un teatro de ópera, sobre todo por la parte vocal. Un primer acto para recordar siempre, con una Meier antológica, y una dirección escénica-videográfica muy interesante y atractiva, que sin lugar a dudas, puede abrir nuevas vías alternativas a las puestas en escena tradicionales.

© Bruno Ledesma

Mayo 2005