Luis II de Baviera. R. de Egusquiza

Las aguas tranquilas y frías del lago Constanza reflejaban, indiferentes, en aquella primavera del 64, la mirada amarga de un fugitivo. La huida continua y la búsqueda de asilo se estaban convirtiendo, peligrosamente, en su modo de vida. La víspera, en Munich, había visto por primera vez, el retrato de Luis II (proclamado, 15 días antes, rey de Baviera) y le llamó la atención su belleza, su juventud y la sensibilidad de la que hablaban sus rasgos. Si no fuera rey, se dijo, me gustaría conocerle. Pero era rey. Pasó por Zurich (la que fuera primera etapa de su ya largo exilio) y llegó a Mariafeld. Se sentía cansado, enfermo y, sobre todo, olvidado. Una noche de fiebre soñó que Federico el Grande le invitaba a su corte para presentarle a Voltaire. ¡De nuevo un sueño!, y vuelta a los caminos, cada vez más solo. Llegó a Stuttgart. A principios de mayo habría que buscar otro horizonte, ¿pero cuál? Entonces supo que un señor de Munich, que se presentaba como Secretario del Rey de Baviera, deseaba hablar con él urgentemente. Mandó decir que no estaba y la noche fue intranquila: ¿el poder aún le seguía los pasos? En la mañana decidió afrontar el destino y recibirle. En realidad, no tenía nada que perder, ¡si hasta había redactado su epitafio!: Aquí yace Wagner, que nada fue, ni tan sólo Caballero de la Orden de los Mendigos. Pero las Nornas, ya lo sabemos, son algo caprichosas y Herr Pfistermeister le entregó una nota, un retrato y un anillo de alguien firmemente decidido a devolverle la esperanza. Los historiadores le llamaron Loco.

IV. La redención por el Amor

Primo la musica…

Frédéric Nietzsche. E. Munch

El encuentro con Luis II de Baviera acabó con aquellos años oscuros en la vida de Richard Wagner y resultó también providencial para su obra. Gracias a la protección del rey, vería, por fin, el estreno del Tristán en Munich y gozaría el éxito de sus recién acabados Maestros cantores. Además, se preparaban dos grandes acontecimientos para el 69: el despertar de Siegfried de la larga ensoñación (¡12 años!) en la que le envolvieron los mágicos murmullos del bosque (y, así, la vuelta a la Tetralogía, que ya empezaba a sentir como posible), y el encuentro del maestro con otra de las personalidades más asombrosas del siglo XIX: Frédéric Nietzsche, no por casualidad (y a pesar de todo), discípulo confeso de Schopenhauer, especialmente en su concepción estética de partida y en el lugar primordial que le concedía a la música en el conjunto de las artes, lo que demuestra ampliamente su primer ensayo: El origen de la tragedia en el espíritu de la música (1872), en el que entronca la obra de Wagner con la tragedia griega y defiende cómo, en ambas, la composición dramática surge directamente de la inspiración musical, de marcado carácter dionisiaco, siendo Dionisos, el dios de la embriaguez, el éxtasis y el dolor. Se puede pensar que dos temperamentos como los de Wagner y Nietzsche sólo podían mantener una relación tempestuosa, o que el filósofo, un día, dejó de ver su propia imagen al contemplarse en el espejo de aquél a quien tan vehementemente admiró en el amor y en el odio.

Música. Gustav Klimt

Sea como fuere, el caso es que, después de sus primeros escritos revolucionarios, algo había cambiado (o, mejor, se había hecho consciente) en el pensamiento de Wagner y, por lo tanto, en su visión del drama. Pero, si en aquellos ensayos teóricos, que debemos al inicio de su exilio (La revolución y el arte), defendía que la música no debiera prevalecer sobre la palabra, que cada arte llegaba a la plenitud en su unión con las demás, y que no había, entre ellas, jerarquías,  no deja de ser también cierto que, en él, dominaba el músico y que aunque su vocación hubiera sido relativamente tardía no era, por ello, menos intensa: Todavía es hoy para mí un recuerdo voluptuoso el mágico placer que, en mí, despertaba la orquesta por su inmediata proximidad. Sólo la afinación de los instrumentos me sumergía en un estado de excitación mística: recuerdo, en especial, que las quintas de los violines me parecían un saludo del mundo de los espíritus lo que –dicho sea de paso- en mí debía de ser tomado al pie de la letra, dirá en Mi Vida al recordar los conciertos de Zillmann en el Gran Parque de Dresde. Por lo tanto, la filosofía de Schopenhauer no descubrirá nada nuevo, sino que ofrecerá un soporte teórico a las intuiciones del artista, que era, y que el intelectual, que en ocasiones quería ser, intentaba, en vano, acotar entre los límites de la racionalidad y el método. De ahí que se le haya atribuido, especialmente en este tema,  alguna  contradicción que, en realidad, no es más que un lento y reflexivo ajuste de sus emociones a su inteligencia.

La esencia interior del mundo

Arthur Schopenhauer. R. de Egusquiza

Todas las posibles dudas se despejan en el momento en el que Wagner descubre cómo Schopenhauer defiende y argumenta formalmente que la música está muy por encima de las demás artes porque no habla del parecer (no representa, como ellas, al mundo en su engañosa y aparente multiplicidad) sino del ser, ya que es la única que puede expresar, de manera sensible, la realidad absoluta, superior, última y no racional, el fundamento del universo: la esencia de todas las cosas a la que el filósofo llamó Voluntad. Por ello, es al sentimiento, a la emoción, al alma a los que llega, no a la inteligencia ni a la razón; por ello, también, sin necesidad de conceptos, resulta un lenguaje que es inmediata y universalmente comprendido. En esta seguridad, el poeta e, incluso, el dramaturgo le ceden el paso al músico (lo que no significa, de ninguna manera, que éste los anule). Es bien conocida la anécdota que cuenta el escritor francés Romain Rollan: en el festival de Bayreuth  de 1876, mientras la señora von Meysenburg seguía atentamente con sus gemelos una escena del Anillo, unas manos le taparon los ojos y oyó la voz de un Wagner impaciente: ¡No mire tanto! ¡Escuche!

La melodía. T. Cremona

Así, después de la atenta lectura de Schopenhauer, en obras como Beethoven (1870) o Religión y arte (1880), ya defenderá, sin ambages, que la música es el arte absoluto: el único que, cargado de infinito, se comunica directamente con el alma. Como sugiere Sans, el Prólogo y las distintas jornadas de la Tetralogía representan esa verdadera filosofía musical, que corre en paralelo con la evolución de sus escritos teóricos y, por lo tanto, de un pensamiento que va de la preeminencia de la palabra a la de la música en la creación del drama: En El oro del Rin, es decir en la exposición de la materia dramática, predominarían la palabra y el recitativo; en La Walkyria y en Sigfrido habría un equilibrio entre palabra y música, a diferencia del Ocaso de los dioses, en donde es la música la que prima, ya que sólo ella puede expresar, más allá de las contingencias de la historia y de la escena (en la que, como personaje, no vuelve a aparecer), la profunda tragedia que se desarrolla en el universo que es el alma de Wotan.

No nos debe extrañar, pues, que el último parlamento de Brünnhilde, en el que tanto variaron las palabras (como estamos viendo en estos últimos artículos), ésas que marcaban el camino que llevó a su creador de una revolución política a una revolución poética, terminaran por desaparecer para otorgarle todo el protagonismo a la música, a la  melodía: lo primero, lo universal (Nietzsche).

Más allá del velo de Maya

Festspielhaus de Bayreuth

Esa música nos hablará de un amor que lleva a la redención. No podía ser de otra manera ya que si, según el pensamiento de Schopenhauer, en el plano estético, únicamente la más elevada de las artes es la que permite levantar el velo de Maya (traspasar los estrechos límites de la individuación y, con ellos, del egoísmo y el dolor, que rigen una existencia trágica fundamentada en el deseo), en el plano ético, el amor cumplirá exactamente la misma función.

Melody-Musica. K. Bunce

Pese a lo que digan algunos críticos (incluso de la talla de Sans) el que el amor conduzca a la redención está literalmente expresado en la obra principal de Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación (publicada a finales de 1818, aunque la fecha impresa sea la del 19, es decir, cuando Wagner tenía 5 años). Allí, en el párrafo 66 del final del libro cuarto,  podemos leer: El amor, cuyo origen hallamos en un conocimiento que va más allá del principio de individuación, conduce a la redención, al abandono completo de la voluntad de vivir, o sea, de toda volición en general. Recordemos que, para el filósofo, la voluntad de vivir es lo que conduce y encadena al egoísmo, y su abandono no significa, en ningún caso, que el ser humano deba eliminar la vida, ni deplorarla, sino hacerse consciente de la realidad trágica del ser y, desde esa consciencia, llegar a sentir como propio el sufrimiento ajeno. Esto es lo que entiende exactamente Schopenhauer como amor y que resume en una rotunda afirmación: Todo amor (αγαπη, charitas) es piedad. Lo que entraña también, y en buena lógica, la aceptación de la muerte: ese querer lo inevitable y cumplirlo en nosotros mismos, del que Wagner hablará en su famosa carta a Roeckel de enero del 54, ese aprender a morir que nos arranca del miedo al final que es la fuente misma de toda falta de amor. Estas palabras nos sitúan de lleno en otro párrafo del Mundo como voluntad y como representación: Y por último, cuando la muerte venga a destruir el fenómeno de la voluntad, quebrantada hace mucho tiempo por una deliberada negación de sí mismo, salvo en el débil residuo que animaba el cuerpo, la saludará con júbilo y la aceptará con el corazón satisfecho como una redención ardientemente deseada. Aquí, no podemos dejar de pensar en Wotan que, desde el propio sufrimiento, vence el egoísmo y aprende la renuncia a la voluntad de vida para, desde ella, propiciar la redención del mundo y de los dioses, conclusión de la obra y momento último en el que resuena el tema de la Redención por el Amor, que habíamos escuchado antes, por dos veces, directamente relacionado con el personaje de Brünnhilde. Ella, a lo largo de Anillo del Nibelungo, también seguirá estos principios de la filosofía de Schopenhauer; pero, a diferencia de Wotan (y aun siendo, como ella misma dice, la voluntad del dios y su deseo), comienza a amar  sintiendo como suyo el dolor del otro, primero de Siegmund y luego de Sieglinde. Es precisamente, en la Primera Jornada, cuando ésta le da las gracias por el sacrificio al que se somete, por salvarla a ella y al hijo que está por nacer, cuando resuena, por primera vez, el tema de la Redención por el Amor, que no volveremos a escuchar hasta el final del Ocaso de los dioses, en el momento en el que la walkyria se inmola, no sólo por amor (eros) a Siegfried sino también por amor (piedad) al mundo, lo que demuestra en el hecho de devolver el anillo a las Hijas del Rin.

Wotan

Todo lo que acabamos de ver ¿significa que la Redención por el Amor no es una idea original de Wagner? De ninguna manera, significa simplemente que también es un concepto determinante en la doctrina de Schopenhauer, lo que debió de fascinar aún más al músico poeta al descubrirlo, ya que lo encontramos a lo largo de toda su obra, no desde el Holandés errante, como se suele indicar, sino desde las Hadas (y en ese momento no conocía nada de la teoría del filósofo de Dantzig) hasta Parsifal. Lo curioso y profético es que el protagonista de su primera obra, Arindal, redima a su mujer, a quien su propia falta ha convertido en piedra, por el poder no sólo de su amor sino también de su música… Y es que, con independencia de cualquier cronología, lo que el filósofo expone y analiza, el artista lo sabe mediante la extraña evidencia de su intuición.

En 1872, gracias en gran medida al mecenazgo de Luis II de Baviera y coincidiendo con el aniversario de Richard Wagner, se puso la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth. Cuatro años más tarde, se inauguró el teatro con la  integral de la Tetralogía. Por amor al mundo, ardió el Walhall y, al  fin, pudo descansar el dios.

Bibliografía

Gregor-Dellin, M.; Richard Wagner. Sa vie. Son Oeuvre. Son Siècle. París, Fayard, 1981.
Nietzsche, F.; El nacimiento de la tragedia. Madrid, Edad, 1998.
Sans, É.; “Des Wibelungen au Crépuscule des dieux ou un quart de siècle de réflexion” en L’Avant-Scène Opéra, nº, 12-13 (Le Crépuscule des dieux), pp. 11-17.
Sans, É.; Richard Wagner et Schopenhauer. Toulouse, ÉditionsUniversitaires du Sud, 1999.
Sans, É.; “Wagner, Schopenhauer et l’Anneau” en L’Avant-Scène Opéra, nº, 8 (La Walkyrie), pp. 4-12.
Schopenhauer, A.; El mundo como voluntad y como representación. México, Porrúa, 1998.
Wagner, R.; Mi Vida. Madrid, Turner música, 1989.