Discos: "Después de esto... me despido de ustedes"

En 1951, año de la reapertura del Festival de Bayreuth, "la elección del director musical de Parsifal fue inevitable: la persona más experimentada de todas, Hans Knappertsbusch. Discípulo de Hans Richter, [...] había comenzado su relación con Wagner y Bayreuth antes de la Primera Guerra Mundial, adquirió su reputación como uno de los más grandes directores wagnerianos en el periodo de entreguerras, y después de la Segunda Guerra Mundial HIZO SUYO Parsifal." (1) Aquel verano de 1951 Kna descendió al foso en estado de gran excitación, con temblor de piernas, para afrontar lo que consideraba la culminación de su carrera al servicio ("Dienen! Dienen!") de "lo más grande": dirigir Parsifal en el foso del Festspielhaus. Es de sobra conocido que, a excepción del breve interregno de 1953 (Clemens Krauss), Kna regresó en 1954 y Parsifal fue "suyo" hasta 1964 (2), año de su última aparición, pues cayó enfermo ese mismo otoño y ya no volvió a dirigir, muriendo el 25 de Octubre de 1965.

De esta actividad queda amplia constancia discográfica, pues son diez los Parsifales conocidos de Kna en Bayreuth, a saber: 1951, 52, 54, 56, 58, 60, 61, 62, 63 y 64. La década de los 50 es la peor representada hoy día. El de 1954, con el Amfortas de Hans Hotter, fue editado sólo en Japón. El del "annus mirabilis" de 1956 (con Dietrich Fischer-Dieskau como Amfortas, Josef Greindl como Gurnemanz y el Titurel de lujo de Hans Hotter), editado por Arkadia a principio de los 90, es hoy inencontrable. El de 1958 sólo apareció en LP, en la serie "12 Jahre Neu Bayreuth" de Melodram. Así, pues, la sorprendente edición por Golden Melodram del inédito de 1952, pese a su proximidad cronológica con el registro oficial de 1951 (Teldec), es de gran interés, y no sólo por el motivo antes apuntado, como pronto veremos. Ángel-Fernando Mayo ha señalado (3) que en 1951 la particularidad del momento contribuyó a que Kna dirigiera con solemnidad y cierta "parsimonia" (4). Un año después poco queda del componente extramusical, los tempi se han aligerado un tanto, de manera que la duración total es 9 minutos más corta, y en conjunto este Parsifal que ahora se nos ofrece por primera vez en disco se me antoja más convincente incluso que el de 1951 (nótese en particular el mayor dramatismo del Segundo Acto).

En la tabla siguiente se ofrece la duración total y su desglose por actos de nueve de los diez Parsifales conocidos hasta la fecha de Kna en Bayreuth. Los dos primeros años los tempi son muy similares a los empleados por Karl Muck en Bayreuth 1901 (I. 116’; II. 67’; III. 83’; Total: 266’). En 1958 y 60 los tempi se asemejan más a los de Hermann Levy, el director del estreno de 1882 (I. 107’; II. 62’; III. 75’; Total: 244’). En lo que respecta a las duraciones de Parsifal en el Festival de Bayreuth, otros datos de interés para el aficionado pueden ser los referidos a Siegfried Wagner en 1909 (109’ + 69’ + 85’ = 263’), Arturo Toscanini en 1931 (126’ + 72’ + 90’ = 288’) y Wilhelm Furtwängler en 1936 (112’ + 63’ + 77’ = 252’).

	1951	1952	1953*	1956	1958	1960	1961	1962	1963	1964
Acto 1	117’16’’	112’56’’	104’24’	110’15’’	106’	106’39’’	110’30’’	107’39’’	109’26’’	108’03’’
Acto 2	72’31’’	70’56’’	59’48’’	68’31’’	69’	66’19’’	70’05’’	68’54’’	71’09’’	74’42’’
Acto 3	82’01’’	78’51’’	70’44’’	78’28’’	73’	71’55’’	74’02’’	73’17’’	75’13’’	74’21’’
Total	271’48’’	262’43’’	234’56’’	257’14’’	248’	244’53’’	254’37’’	249’50’’	255’48’’	257’06’’

(*) Se ofrece como comparación el dato de 1953, año en que dirigió Clemens Krauss, considerado un director de tempi bastante vivos.

Vayamos a los hechos. Para empezar, el sonido es bueno, lo que permite apreciar con claridad muchas peculiaridades de la dirección: concentración absoluta, gran densidad orquestal, con un sonido muy apoyado en las cuerdas graves, clímax poderosos, sabiamente preparados, diferenciación de las distintas atmósferas que se suceden a lo largo de la obra (aunque estas atmósferas están (d)escritas en la partitura, hay que llevarlas a la práctica, hay que llegar "más allá de las notas") y, muy importante, en todo momento hay una íntima comunión entre el foso y los cantantes. Por destacar algunos momentos de la excepcional dirección, préstese atención a los instantes (CD 1, pista 8, de 0’14’’ a 0’44’’) que preceden a la intervención de Gurnemanz "O, wunden-wundervoller", con esos contrabajos (0’20’’) que se salen de los altavoces; el ambiente de elevado misticismo que consigue durante la iluminación del Grial (CD 2, pista 5, 4’38’’ y ss.), con unos violines ultraterrenos; la enorme carga de sensualidad durante el beso de Kundry (CD 3, pista 13, 4’44’’ y ss.); la tensión irresistible mientras Parsifal se despoja del yelmo, en el Tercer Acto (CD 4, pista 4, 2’30’’ a 3’48’’): cuerdas con sordina, y luego, nota pedal (Do) en violines, violas y violonchelos sobre el pizzicato de contrabajos. Y, por supuesto, las dos escenas de la Transformación, en especial la del Tercer Acto (CD 4, pista 9, de 10'00'' a 15’27’’), con un volumen sonoro opresivo, aplastante, pero oyéndose absolutamente todo. Un par de ejemplos de la manera tan personal con la que Kna prepara los clímax. Nótese, en el CD 1, pista 7, 4’52’’, cómo crea el clima de misterio y va acumulando la tensión hasta llegar a un tremendo estallido orquestal en 5’13’’. En el CD 4, pista 8, en el pasaje que va de 4’07’’ a 4’19’’, las costuras acaban por reventar (4’14’’), las notas rebosan.

El equipo de cantantes es prácticamente insuperable. Ludwig Weber no es obviamente el de diez años antes, cuando cantó con Kna Parsifal en Berlín, ocasión de la que se conserva el Preludio I (Music & Arts, King Records, Tahra, Pilz) y un extraordinario Tercer Acto (Preiser, Music & Arts, Pilz). La voz es la de un cantante mayor, pero salvo algún que otro apuro ocasional ("dereinst des Heilands selige Boten", CD 1, pista 9, 0’51’’, por ejemplo), compone un noble y conmovedor Gurnemanz, auténticamente venerable, y conserva aun en buena medida su bello timbre y portentoso legato. En "O, wunden-wunderwoller" está inmenso, noble, poderoso. En el Tercer Acto Weber es realmente el venerable Caballero del Grial, con un monólogo "O Gnade! Höchster Heil!" (CD 4, pista 6) de una gran emoción, sobre al final, al referirse a la muerte de Titurel.

George London, con su voz rocosa y un punto áspera, dejó huella como Amfortas, papel que interpretó en Bayreuth ocho temporadas (1951-53, 57 y 61-64). Aquí está en plenitud de facultades, y su Amfortas es verdaderamente doliente y de un poderío vocal pocas veces igualado. Si en "nun Waldesmorgenpracht" (CD 1, pista 5, 0’52’’) alarga la nota 7 segundos, su "O, Strafe" (CD 2, pista 3, 4’29’’) nos contagia de su sufrimiento. Más adelante (de 5’44 a 6’12’’ en la misma pista) nos regala dos frases con un fiato de otro mundo: "aus tiefster Seele Heilesbuße / zu ihm mub ich gelangen". Y, después de esta exhibición y un par de "Erbarmen!" desgarradores (pista 4, 3’00’’), llega al final de su intervención sin despeinarse. Chapeau! En el Tercer Acto vuelve a deslumbrarnos con su fiato prodigioso ("den Erlöser selbst erschaust", CD 4, pista 11, de 3’15’’ a 3’29’’ sin respirar a mitad de la frase) y algún detalle técnico de impecable factura, como la manera de apianar en la palabra "Erlöser" (5’46’’).

Martha Mödl y Wolfgang Windgassen son una Kundry y un Parsifal difícilmente superables. Ya desde las primeras frases resulta patente la identificación de Mödl con un papel que debutó en 1949. No hay un solo reparo que poner a esta Kundry, tan extraordinariamente servida. Sensual ("Parsifal! Weile!", CD 3, pista 10), con graves bien apoyados ("der Muttertränen", CD 3, pista 12, 1’40’’), sin apuros en la zona alta ("läßt dich dann Gottheit, CD 3, pista 17, 2’32’’; "den ich verlachte—lachte—lachte! / Haha! Ihn traf ja der eigne Speer!", 4’18’’), fraseo impecable (escúchese el "Grausamer!", CD 3, pista 15, 1’52’’, donde cada frase tiene sustancia, está pensada y dicha con perfecto sentido del texto), insinuante, modulando la voz con pequeños reguladores (todo el "Ich sah das Kind", CD 3, pista 12), dicción perfecta. Y, si esto no fuera bastante, aquí y allá hay detalles de denotan el dominio total del personaje, como las risas (CD 1, pista 13, 1’23’’), gritos (al despertar en el Segundo Acto, CD 3, pista 2, 2’53’’ y "Ich sah ihn—ihn—und lachte", CD 3, pista 15) o ese alucinado "Hilfe! Hilfe! Herbei!" (CD 3, pista 18, 0’10’’). Todo un modelo interpretativo.

Windgassen no se queda atrás, y su Parsifal refleja la evolución del personaje como pocas veces se ha visto. Al comienzo del Segundo Acto es soñador y un tanto alucinado. Su "Wehe! Wehe!" (CD 3, pista 13) es lacerante. Kna tiene que esperar a Windgassen, quien retrasa imperceptiblemente el "Amfortas!" en un imponente "Amfortas! Die Wunde!" (CD 3, pista 14) que con este inspirado tándem se erige, como debe ser, en el centro de la obra. Préstese atención especial a dos frases dichas con una belleza irresistible: "Erlöser! Heiland! Herr der Huld!" (CD 3, pista 14, 5’26’’) y "O wehe des höchster Schmerzenstags!" (CD 4, pista 9, 2’23’’).

El camaleónico Hermann Uhde, artista extraordinario, compone un atormentado y suficientemente ominoso Klingsor, aunque su voz carezca de la oscuridad de timbre de un Neidlinger. Suficiente el Titurel de Kurt Böhme. Bien el sexteto de Muchachas Flor (Rita Streich Erika Zimermann, Hanna Ludwig, Paula Brivkalne, Maria Lacorne y Hertha Töpper), aunque inferior al estelar de 1962, del que luego se hablará. Magníficos como siempre la Orquesta y los Coros del Festival de Bayreuth. Termino con dos curiosidades: el momentáneo despiste de Windgassen durante los Encantamientos del Viernes Santo (CD 4, pista 9, 1’44’’, que hacen intervenir al apuntador) y los últimos compases de la obra, en que destacan de modo poco habitual las flautas... y una discreta pega: aquí y allá se oyen pequeños ruidos "electrónicos", como una chicharra, que llegan a durar hasta dos segundos y que resultan especialmente molestos cuando se escucha la grabación con cascos. Sólo en el Preludio I anoté las siguientes "interferencias": de 0’26’’ a 0’28’’, de 3’26’’ a 3’28’’, 4’01’’, 4’59’’, 5’10’’, 11’22’’, 11’57’’. En reproducción normal apenas se notan.

En 1962, 80 años después de su estreno, Philips registró en el Festspielhaus un Parsifal de obligado conocimiento y que tengo por la primera opción en esta obra. Y es que por encima de cualquier otra consideración, tenemos aquí al director que mejor ha servido estos pentagramas, un elenco de altura, aunque en algunos casos (Parsifal y Kundry) sea mejorable y, sobre todo, un extraordinario sonido, atmosférico (se oyen ruidos de foso, como los crujidos de la silla de Kna, pasar de páginas y hasta una puerta que se cierra en CD 2, pista 5, 7’18’’) y, según algunos, la más fiel reproducción en disco de la peculiar acústica del Festspielhaus. Quizá por todo esto los genios de la mercadotecnia llevaban sin reeditarlo desde finales de los 80 y, cuando se han decidido a hacerlo, lo han hecho chapuceramente. ¿Por qué chapuceramente? La reedición se enmarca en la colección Philips 50, conmemorativa del cincuentenario del sello discográfico, anunciada como reediciones con nuevos procesados realizados con el último berrido de la tecnología: 96 kHz, 24 bits. ¡Y un cuerno! Pese al lavado de cara, este Parsifal es exactamente igual (en lo sonoro) que el de los años 80. No hay nuevo procesado. El artículo del libreto es el mismo. Las fotografías se reproducen cortadas en la parte superior. Los rostros de Gustav Neidlinger y Jess Thomas aparecen con nombres intercambiados. Last, but not least, no se incluye lupa de aumento, imprescindible para leer los textos. ¡Bravo por Philips! A pesar de todo, la reedición es oportuna (Höchster Not!) y debe ser bienvenida.

Diez años después los tempi son más algo más rápidos (6), y esto afecta básicamente a los Actos Primero y Tercero. La toma y el paso del tiempo han limado un tanto el sonido, que ahora es más muelle. Los graves no son tan prominentes como en la grabación de 1952 (¿efectos de la ecualización?). Las maravillas de la dirección se suceden sin descanso, y la enumeración de detalles llenaría todo el artículo. Además de los señalados más arriba (sobrecogedoras las dos escenas de la Trasformación), quisiera mencionar otros. La música que acompaña la llegada de Kundry (CD 1, pista 3, 0’08’’), que comienza lenta, acentuando las síncopas, y ese accelerando en 0’30’’ (hasta 0’45’’) en lo que constituye un auténtico travelling sonoro. Trémolo de cuerdas sobre las voces de lo alto, en pianissimo pero corpóreo, con presencia, durante el descubrimiento del Grial (CD 2, pista 6). El acompañamiento al "Amfortas! Die Wunde!" (CD 3, pista 6), especialmente el pasaje entre 1’00’’ a 2’00’’ (trémolo de cuerdas en 1’21’’, sforzando en 1’29’’, accelerando en 1’41’’). En CD 4, pista 6, el intenso pasaje que va de 2’39’’ (sobre "Mitleidvoll Duldender" de Gurnemanz) hasta 3’26’’, momento en que se descarga toda la tensión acumulada. Y, a lo largo de toda la obra, préstese atención al tratamiento de las violas.

Pese a no estar en su mejor forma vocal, Hans Hotter imparte una lección de canto, y comparte el Olimpo de los Gurnemanz con Ludwig Weber. Todas sus intervenciones son un prodigio de dicción, legato, intención y variedad expresiva, con ligeros atisbos de fatiga vocal, más acentuados en el Primer Acto.

George London repite su inspirado Amfortas de 1952, más maduro el personaje y con la voz un punto más áspera. No se aprecian aquí secuelas de la parálisis de cuerdas vocales que sufrió en 1961 y que aceleraría su retirada, que se produjo en 1965, con sólo 45 años.

Los estadounidenses Irene Dalis y Jess Thomas son una más que solvente pareja, que hoy día saldría a hombros por la puerta grande cargada de orejas, pero sus logros quedan lejos de los de Mödl y Windgassen. Dalis posee un timbre cálido y bello, frasea bien y la dicción y pronunciación alemanas son buenas. En la zona alta la voz pierde cuerpo (esto es especialmente patente en el "zum Geleit!" con que termina su intervención --grito final aparte-- en el Segundo Acto; CD 3, pista 8, 1’37’’), y los agudos son emitidos con un ligero vibrato y una estridencia que me recuerdan a Mara Zampieri. Después de los dos "Irre!" de la Dalis (CD 3, pista 8, 1’14’’) cuesta creer que Parsifal tarde tanto en encontrar el camino de vuelta. Un detalle que me gusta: en la frase "wie lachte da auch Herzeleide" del "Ich sah das Kind" (CD 3, pista 4), Dalis aplica un ligero vibrato sobre la palabra "lachte" (0’25’’), de manera que parece que ríe.

Thomas es un Parsifal excelentemente cantado e interpretado, al que pocos reparos pueden ponerse. Va a más a lo largo de la función, y en el Tercer Acto reparte frases antológicas, como "Auch deine Träne ward zum Segenstaue / du weinest -sie! es lacht die Aue" (CD 4, pista 8, 5’25’’). En ocasiones puntuales se echa de menos algo más de aliento heroico ("Amfortas! Die Wunde!") y su visión del personaje no es tan rica y profunda como la de Windgassen.

Gustav Neidlinger, el Alberich por antonomasia (en Bayreuth fue amo y señor del papel entre 1952-57 y 1965-71 y, a tiempo compartido, aun lo interpretó en la colina verde de 1972 a 1975) es también un insuperable y amenazador Klingsor, al que presta oscuros acentos. El malogrado Martti Talvela es un imponente Titurel, posiblemente el mejor en disco, con una voz verdaderamente de ultratumba. El sexteto de Muchachas Flor es sublime: Gundula Janowitz, Anja Silja, Else-Margrete Gardelli, Dorothea Siebert, Rita Bartos y Šona Cervená. Toda la escena es deliciosa, con una Janowitz de 25 años de timbre purísimo y un delicado Kna. Sobran elogios para los Coros.

El 13 de Agosto de 1964, Kna descendió por última al foso del Festspielhaus. Al término de la función, bien pudo haber dicho aquella misteriosa frase que Wagner pronunciara al final de la segunda función de Parsifal, privada como la primera, el 28 de Julio de 1882: "Señores, despues de esto...me despido de ustedes." No volvería a dirigir pero, 36 años después de su muerte, Parsifal sigue siendo suyo.

Enfermo Kna, André Cluytens se hizo cargo de la dirección de Parsifal en 1965 mientras Wieland Wagner urdía sus planes de demolición de toda la labor anterior, para lo que acudió a la batuta cómplice de Pierre Boulez, por entonces compositor rebelde de prestigio y pujante director de orquesta. El debut de Boulez en Bayreuth se esperaba con cierta expectación y curiosidad. Según Penelope Turing, habitual visitante del Festival de Bayreuth en los años 50 y 60 y autora de un libro de recuerdos, la lectura de Boulez fue "veloz, ligera -en comparación con la tradicional dignidad—y convincente, [...] de esas que sitúan firmemente a Parsifal en el mundo de los modernos y sin embargo no ofende a los sentimientos de los wagnerianos tradicionalistas" (7). ¡El mundo de los modernos! ¿Qué demonio será eso?

Debo dejar claro que respeto mucho a Boulez como compositor (Le marteau sans maître, de 1954, me parece una obra maestra) y como director (sus grabaciones de Debussy, Ravel, Segunda Escuela de Viena, Bartók, Stravinsky y algún Mahler me parecen excelentes) pero, como reza el conocido dicho popular, "lo que no puede ser no puede ser y además es imposible". El primer síntoma de ruptura lo tenemos en los tempi, que llevan la duración total a 230’15’’ (98’46’’ + 61’42’’ + 69’47’’), conseguidos a base de ir al grano y prescindir de la retórica barata de los directores tradicionalistas, eso sí, wagnerianos. Cuatro años más tarde Boulez mostraría una concepción aun más pulida: 219 minutos (94’ + 59’ + 66’). ¡Y sin cortes! Creo que permanece imbatido hasta la fecha, en cerrada pugna con Herbert Kegel (95’ + 60’ + 66’’ en Leipzig 1975).

El discurso de Boulez es como el agua, incoloro, inodoro e insípido, deslavazado e incoherente. Las últimas palabras de Kundry en el Primer Acto son "Dormir...Dormir...He de hacerlo" y nosotros dormimos con ella escuchando este Parsifal. En el Preludio I, en el momento de la entrada del motivo de la Fe, el reloj marca 4’46’’, tiempo casi idéntico al empleado por Kna en 1962. Pero, después de la repetición en las cuerdas del motivo del Grial (5’53’’), cuando llegan las repeticiones del motivo de la Fe (6’11’’) se lanza a una carrera desenfrenada (¡hay que ser modernos!). Me pregunto qué significado tendría para Boulez el sufrimiento de Amfortas (8’00’’), que desgrana con gelidez. La comunicación con la escena es poca. En "Titurel, der fromme Held" (CD 1, pista 8), después de la frase de Gurnemanz "Dem Heiltum baute er das Heligtum" (2’50’’) Boulez pisa el acelerador, desentendiéndose del pobre Greindl, que a ese tempo se ahoga, bien que en esta grabación Greindl tampoco necesite mucha ayuda para ello. Las dos escenas de la transformación resultan precipitadas y sin tensión, particularmente la del Tercer Acto. Durante la iluminación del Grial (CD, pista 4, 4’34’’) o el beso de Kundry (CD 3, pista 2, 4’22’’) no hay magia, no hay misterio, todo resulta trivial. El dúo Kundry-Parsifal del Segundo Acto no es una seducción arquetípica, sino una regañina de adolescentes. Los encantamientos del Viernes Santo (CD 4, pista 5) pasan en un suspiro. Y así hasta el final, salvo contadas excepciones, concentradas en el Segundo Acto, que es con diferencia el mejor en esta grabación (incluso la toma sonora, en general bastante peor que la de 1952, mejora en el Segundo Acto).

Greindl es una sombra de sí mismo en 1956, y además se siente incómodo con el concepto impuesto por la batuta. ¿Cómo se puede cantar "O, wunden-wundervoller" (CD 1, pista 7) "con gran emoción" -así lo indica la partitura—con el acompañamiento de Boulez? Su vibrato, que tanto desagrada a algunos, es más acusado ("Toren wir, auf Lindrung da zu hoffen, / wo einzig Heilung lindert!", CD 1, pista 2, 3’49’’) y la emisión más nasal que nunca.

Thomas Stewart es un Amfortas muy bien cantado, pero en el Primer Acto no expresa el dolor y la desesperación con la convicción de London. En "O Strafe" (CD 2, pista 3, 1’52’’) está algo apurado y carece de la fuerza de éste. Mejora notablemente en el Tercer Acto, con un sensacional "Nein! -Nicht mehr! - Ha! -" (CD 4, pista 9, 4’18’’).

Astrid Varnay, en 1966, es una Kundry imposible. Hay detalles magníficos de fraseo, intención expresiva y caracterización del personaje, pero a sus 48 años ya tiene la voz abrasada, suena áspera y abierta. El "Parsifal! Weile!" (CD 2, pista 16) no puede ser sensual con la voz ajada e inestabilidades en la emisión. El vibrato es acusado ("dir wütend umschlang", CD 3, pista 1, 2’47’’). Los agudos son gritos destemplados ("den ich verlachte -lachte -lachte! / Haha! Ihn traf ja der eigne Speer!", CD 3, pista 6, 3’45’’).

Sándor Kónya es un lírico Parsifal, con una bella voz que recuerda mucho a Plácido Domingo ("Ihr wild holdes Blumengedränge", CD 2, pista 15, 2’05’’). Se muestra muy metido en el personaje, aunque sin llegar a las cotas expresivas de Windgassen.

Gustav Neidlinger repite su negro Klingsor de 1962, todavía espléndido de voz. Kurt Böhme, que ya cantara el papel en 1952, es un cumplidor Titurel, sin comparación posible con Talvela (1962). Bien el atlético (8) sexteto de Muchachas Flor: Anja Silja, Dorothea Siebert, Lily Sauter, Rita Bartos, Helga Dernesch (¡La Brunilda de Karajan!) y Šona Červená.

Cuando en mi casa veo las estanterías desbordadas y los discos apilados desordenadamente en el suelo me viene siempre a la mente la frase de Gurnemanz: "aquí el tiempo se convierte en espacio". Después de escuchar este Parsifal de Boulez me acuerdo también de Proust.

(1)   El pasaje entrecomillado está extraído del artículo de Deryck Cooke "The symbolism of Parsifal" en el libreto del Parsifal de 1962 editado por Philips. Las mayúsculas son mías.
(2)   La última función, del 13 de Agosto, ha sido editada por Golden Melodram. En 1957 compartió la dirección con André Cluytens.
(3)   Artículo "Parsifal puro y duro", en el Boletín de Información Discográfica "Diverdi", número 96, Septiembre 2001.
(4)   Esta afirmación no es una crítica. No hay que confundir "dirección lenta" con tedio, aunque en el caso de directores como James Levine sean sinónimos (en Bayreuth ’83 invirtió nada menos que 16’23’’ en un plúmbeo Preludio I ¿en qué estaría pensando?)
(5)   Tercer Acto de Parsifal de Marzo de 1942 en Berlín, con dirección de Kna (Preiser, Music & Arts).
(6)   Es curioso comparar esta grabación con los coetáneos registros muniqueses de estudio de Oberturas y Preludios wagnerianos que grabó para Westminster, mucho más reposados.
(7)   En New Bayreuth, Jersey Artists/Neville Spearman, Jersey-Londres, 1969, p. 104.
(8)   Toda la escena le lleva a Boulez 7’43’’, a comparar con los 10’30’’ de Kna en 1962.