El holandés errante. Jane Eaglen (Senta), Falk Struckmann (Holandés), Robert Holl (Daland), Peter Seiffert (Erik), Felicity Palmer (Mary), Rolando Villazón (Timonel).  Coro de la Deutschen Staatsoper Berlin (Director: Eberhard Friedrich). Staatskapelle Berlin. Dirección: Daniel Barenboim. Grabado en Berlín, Estudio 1 de NLG GmbH, en Mayo y Junio de 2001. 2 CD (68’18’’ + 66’56’’) TELDEC 8573-88063-2 (DDD, estéreo, libreto en alemán, inglés y francés)

Daniel Barenboim

Barenboim concluye su grabación de las óperas de madurez de Richard Wagner con  El holandés Errante, registrado en estudio durante la primavera de 2001, simultáneamente a la grabación de Tannhäuser. Su aparición en el mercado en el otoño de 2002 coincidió con un período revuelto para la industria del disco, con noticias confusas sobre el cierre de los sellos Teldec y Erato (ambos pertenecientes al grupo Time-Warner) y rumores sobre la marcha de Barenboim a EMI. No es momento de hacer una valoración global de una empresa que, dado el actual panorama discográfico, tardará en repetirse. El tiempo dirá. Mi impresión actual es que Tristán e Isolda y Tannhäuser descuellan sobre el resto,  siendo versiones que no desentonan cuando se las compara con referencias anteriores que están en la mente de todos.

“Sólo ahora que he escrito la transfiguración final de Isolda he sido capaz de encontrar el final adecuado a la Obertura de El holandés errante.”

                                                            (Richard Wagner, carta a Mathilde Wesendonk)

Como ya hiciera en su grabación de Tannhäuser (comentada por mí en esta sección de Julio de 2002), Barenboim se permite experimentar con las versiones de la partitura y opta por grabar la versión revisada de 1860, pero reteniendo la Obertura y el Final de la versión de 1843, la del estreno dresdense. En la versión original el motivo de la redención, primera inspiración musical de Wagner para esta obra, expuesto en el compás 65 de la Obertura (CD 1, pista 1, 1’34’’) por el corno inglés, motivo que aparece en la balada de Senta, no aparece ni en la coda de la Obertura y ni en el final de la obra. Su instinto artístico  le debió decir que la última palabra la debía tener Senta (1), y en 1860 modificó la Obertura y el Final de la obra para incluir el motivo de la redención, idea central en toda su obra, además de retocar aquí y allá detalles de la orquestación. Esta grabación recupera la tonalidad original de La menor de la Balada de Senta. Wilhelmine Schröder-Devrient, la Senta del estreno, pidió a Wagner que le bajase de tono la balada, demasiado aguda para su voz. Wagner accedió, transponiéndola de La menor a Sol menor. De esta manera se pierde la relación tonal de la balada con el intervalo de quinta La-Re del motivo del holandés, que introducen fagotes y trompas ya en el segundo compás de la Obertura. Además, con la balada en La menor, la sección lenta central del a misma está en Do mayor, tonalidad en la que Senta murmura para sí la melodía durante el coro de las hilanderas. Para los curiosos, la versión 100% original puede escucharse en el registro oficial del Festival de Bayreuth de 1961, con Anja Silja y Franz Crass como pareja protagonista y dirección de Wolfgang Sawallisch (Philips 442 103-2). Se tocó por vez primera en el Festival de Bayreuth de 1960 (2) y, a decir de Sawallisch, nadie se dio cuenta. Posiblemente el oyente de esta grabación tampoco  reparará en el detalle, y con la balada transportada a Sol menor se le habría dispensado, tanto como a la soprano, del esfuerzo.

Falk Struckmann

Este Holandés falla, a mi entender, por la elección del dúo protagonista. La voz de Falk Struckmann es cavernosa, roqueña, basta y, para este firmante, fea. Me recuerda a la de Theo Adam, el Holandés de Klemperer, pero Adam era artista superior. No canta mal Struckmann, pero escucharle me resulta una tarea ingrata, y además no puedo asociar esa voz con la nobleza y misterio que rodean al Holandés. En el monólogo “Die Frist ist um” (CD 1, pista 4) Struckmann dice muy bien las dos primeras frases del recitativo, pero a partir de “…voll Überdruß…” salen a relucir las desagradables características de su voz. Struckmann no tiene problemas con las notas agudas cuando están emitidas a plena voz, como por ejemplo el Mib 3 sobre “treu” en “Euch, des Weltmeers Fluten, bleib ich getreu” (pista 4, 2’22’’) o el Fa 3 sobre “Tod” en “Niemals der Tod!” (4’55’’). A media voz ya el Reb 3 le cuesta (“Dich frage ich, gepries’ner Engel Gottes…”, 5’44’’) y el Re 3 lo acompaña de un vibrato caprino, como en “Weit komm ich her—Verwehrt (Re3) bei (Re 3) Sturm (Re 3) und (Re 3) Wet(Re 3)ter(Re 2) ihr mir den Ankerplatz” (pista 5, 1’59’’). Engola en los graves, como “…und euer letztes Naß ver(Lab 1)siegt(Sol 1)!” (2’47’’). Defectos vocales aparte, tampoco logra transmitir la angustia vital del Holandés. En Enero pasado comenté un Holandés del MET de 1950 recientemente reeditado por Naxos (8.110189-90) con buen sonido para la época. Allí Hans Hotter dicta una lección magistral de cómo debe cantarse y, más aún, interpretarse, este rico personaje.

Jane Eaglen

Con otra Senta es posible que Struckmann y toda la grabación hubiesen salido mejor parados, pero en su estado vocal actual Jane Eaglen es una Senta intolerable y un lastre para cualquier grabación en la que participe. Ya en Julio de 2002 comentaba en esta sección cómo Eaglen desmerecía en el conjunto del espléndido Tannhäuser de Barenboim (Teldec 8573-88064-2). Si en Tannhäuser Eaglen era el único lunar en un reparto homogéneo y de gran nivel canoro, aquí consigue hundir el barco ella sola y arrastrar al resto de la tripulación en el desastre. Poco queda de la voz de Eaglen. Pese a su juventud, suena ajada, abierta, áspera, con problemas prácticamente desde el Sol 4, y es incapaz de meterse dentro del personaje. En la balada, los La 4 de “Traft ihr das Schiff im Meere an, blutrot die Segel, schwarz der Mast?” (CD 1, pista 11, 0’40’’) y del siguiente verso “Auf hohem Bord der bleiche Mann, des Schiffes Herr, wacht ohne Rast” son apuradísimos, casi gritados. Los tres versos finales son deplorables, con una Eaglen que pierde el control de la emisión y trata de quitarse las notas de encima como puede. En “Ich sei’s, die dich durch ihre Treu erlöset!” (CD 2, pista 1, 0’39’’) hay un mordente circular inmediatamente después del Sol# 4 de “Treu”, que enlaza esta nota con un Si 4 (3). El Si agudo es un grito destemplado. No se la entiende nada del siguiente verso, “Mög Gottes Engel mich dir zeigen!” En el último, “Durch mich sollst du das Heil erreichen, das Heil erreichen”, el Sib 4 sobre el segundo “Heil” es muy apurado, y el Si 4 sobre “-rei-“ en el segundo “erreichen” (4) de nuevo es un grito, y en la escala descendente que le sigue raspa todas las notas. En el dúo Erik-Senta del Segundo Acto (CD 2, pista 2), Eaglen se limita a cantar las notas, que no es poco, pero no hace personaje, resulta anodina, fría, inexpresiva, la antítesis de Peter Seiffert, de quien hablaré más abajo, un efusivo Erik. Tan sólo en las breves interpelaciones a Erik mientras éste relata su sueño (8’57’’) trasluce Eaglen admiración y emoción crecientes.

En el dúo Senta-Holandés del Segundo Acto (CD 2, pista 5), Struckmann exhibe un desagradable vibrato caprino en los graves, como puede apreciarse en los versos “Wie aus der Ferne (Re# 2) längst vergang’ner Zeiten spricht dieses Mäd(Si 1)chens Bild zu mir” (pista 5, 0’30’’). La voz de Eaglen es áspera como papel de lija por encima del Sol# 4, pero hay algunos versos en los que muestra buenas maneras, como en “…würde das Heil, o Ärmster, dir durch mich zu Teil, würd’ es, du Ärmster, dir durch mich zu Teil!” (5’45’’) en los que resuelve notablemente el mordente circular en “wür(Sol# 4)de(La 4)” y las escalas ascendente y descendente Si 3-Si 4-Si# 3 sobre el primer “Teil”. La parte final del dúo (desde 12’16’’) es cacareada por ambos sin rebozo. Las dos últimas frases de Senta, “Preis deinen Engel und sein Gebot! Hier steh ich—treu dir bis zum Tod!” son para olvidar, con un La 4 sobre “bot” muy forzado, y el Si 4 sobre “treu” y los La 4 sobre “bis” y “dir”  resueltos en puro grito.

Robert Holl

Robert Holl es un Daland estimable, impecable de dicción y estilo y voz cansina, al que quizá pueda pedirse algo más de rudeza, pues no olvidemos que Daland es un marino. No alcanza el nivel de los acabados retratos de Ludwig Weber o Martti Talvela, pero convence. Holl expresa perfectamente su sorpresa ante el ofrecimiento del Holandés (“Wie? Hört ich recht?”, CD 1, pista 7) y suena picarón. El dúo posterior con el Holandés es delicioso, acompañado por una batuta juguetona, que parece disfrutar con esta música. En su aria del Segundo Acto (CD 2, pista 4) Holl es muy expresivo, pleno de matices, ágil en el fraseo pero sin pasar por alto ninguna palabra ni el valor de las notas. Va bien por abajo, como en el La 1 de “Geschlecht” (1’56’’), pero por arriba la voz suena fatigada por encima del Do# 3.

Peter Seiffert es un Erik modélico: viril, bravo, juvenil, ardiente, sincero, apasionado, y muy bien cantado. En el dúo con Senta del Segundo Acto (CD 2, pista 2) despliega su depurada técnica y canta siguiendo todas las indicaciones de carácter expresivo que hay en la partitura. Escúchense los versos “Mein Herz voll Treue bis zum Sterben, mein dürftig Gut, mein Jäger glück, darf so um deine Hand ich werben? Stößt mich dein Vater mich zurück (>)” (0’50’’). Seiffert hace perfectamente todos los mordentes escritos (hasta cuatro en esos versos) y el regulador final sobre “zurück”. En la Cavatina del Tercer Acto “Was jenes Tags du nicht mehr entsinnen…?” (CD 2, pista 10), Seiffert frasea con calidez, y aunque en alguna nota se muestra tirante y asoma el vibrato (Sib 3 en “…gestandest du mir Liebe nicht aufs Neu?”, 2’00’’; La 3 en “…die Versich’rung deiner Treu?”, 2’54’’) nunca pierde la línea de canto, siempre elegante y resolviendo bien los adornos.

Bien la Mary de Felicity Palmer, un lujo para este breve papel. El joven tenor mexicano Rolando Villazón es un cantante eficiente, de timbre grato y técnica heterodoxa. Veremos si es capaz de soportar la presión y realiza una buena carrera, seleccionando papeles adecuados a su voz. Compone un excelente Timonel, de agudo fácil, aunque ataca los numerosos Sol 3 de su parte con un apoyo no escrito. Mejor el coro masculino que el femenino. Ellos parecen más empastados y disciplinados que ellas, algo chillonas.

Lo mejor de la grabación es, junto con el Erik de Seiffert, la dirección de Daniel Barenboim. Al comentar su Tannhäuser (ver sección Discos de Julio de 2002), ya alabé “la transparencia orquestal, […] gran claridad de planos y el bello sonido de las cuerdas de la Staatskapelle”, características también presentes en la grabación que nos ocupa, así como los tempi bastante vivos. La Obertura no termina de levantar vuelo. Está excelentemente tocada, como toda la obra, pero viento y oleaje no cobran vida a partir de las notas, la imitación musical no consigue su propósito. Decía el director Felix Mottl que allá por donde abrieras la partitura de El holandés errante, el viento te daba en la cara. Ese viento parece aquí de ventilador, domesticado, sin el suficiente impulso. En la sección final, hay caídas de tensión en las transiciones Ritenuto—A tempo que pide la partitura (¡hasta cuatro!). Superada la Obertura la dirección es magnífica, a excepción de algún que otro altibajo puntual, como durante el dúo Erik-Senta (CD 2, pista 2, de 4’50’’ a 6’10’’), en que la batuta parece contagiarse de la inexpresividad y distanciamiento de Eaglen. Nótese el fabuloso trabajo de la cuerda durante la intervención de Daland “Kein Zweifel! Sieben Meilen fort…” (CD 1, pista 2, 1’26’’) o desde los últimos versos de la canción del Timonel al comienzo del monólogo del holandés (CD 1, pista 3, 2’26’’ hasta el final). La batuta juguetea en la canción de las hilanderas (CD 1, pista 9), en la que la música fluye con ligereza y transparencia. En Primera Escena del Tercer Acto, con el coro de los marineros noruegos y el de muchachas (CD 2, pista 7) Barenboim mantiene firme el pulso rítmico y se divierte con la música. La entrada de la tripulación del holandés errante (pista 8) y la superposición de los cánticos de ésta y los de los marineros noruegos suenan suficientemente ominosas y aterradoras. Barenboim crea al final de esta escena (desde 1’58’’) una tremenda tensión con su empleo de las dinámicas, con ff que parecen fff. De hecho el fff no se alcanza hasta 2’42’’.

En resumen, un Holandés magníficamente grabado y tocado, con una dirección y una respuesta orquestal de primer orden, lo que convierte su escucha (me refiero a la parte orquestal) en una grata experiencia, y una pareja protagonista deficiente, especialmente la Senta de Jane Eaglen. La debilidad del reparto vocal limita el interés de la grabación. Los interesados en las voces disponen de varias grabaciones en el mercado con repartos de superior calidad, bien que con sonido discreto. Entre ellas: Clemens Krauss (1944, Preiser), con Viorica Ursuleac (disputando el Olimpo de las peores Sentas en dura pugna con Eaglen y otros nombres que no mencionaré), un imponente Hans Hotter de 35 años, Holandés ideal y Georg Hahn; Fritz Reiner (MET 1950, Naxos), con Astrid Varnay, Hans Hotter y Sven Nilsson; Hans Knappertsbusch (Bayreuth 1955, Golden Melodram), con Astrid Varnay, Hermann Uhde (vocalmente inferior a Hotter y London, inmenso como personaje), Ludwig Weber y el Erik de Wolfgang Windgassen; Joseph Keilberth (Bayreuth 1955, Teldec), con Astrid Varnay, Hermann Uhde y Ludwig Weber; Joseph Keilberth (Bayreuth 1956, Golden Melodram), con Astrid Varnay, George London y Arnold van Mill. Habría que añadir, cuando se reedite, Wolfgang Sawallisch (Bayreuth 1959), con Leonie Rysanek, George London y Josef Greindl. La grabación de estudio de Klemperer (1968, EMI “Great Recordings of the Century”) combina una dirección espléndida, buena toma de sonido (estéreo) y un reparto (Anja Silja, Theo Adam, Martti Talvela) superior a éste de Barenboim. Si el sonido no es la primera preocupación, la versión de Hans Knappertsbusch, grabada en vivo en el Festival de Bayreuth de 1955 reúne todo lo que se puede pedir: una dirección fuera de serie, yo diría que sin igual (las olas salpican y el viento zumba en los oídos, el oyente siente los vaivenes de las naves,  se embriaga con el aguardiente que beben los marineros noruegos y baila con ellos), un reparto vocal de nivel hoy añorado y el sentido teatral y la excitación del directo.

Ilustración de Gustave Doré para la 'Balada del viejo marinero', de Samuel Taylor Coleridge.

Notas

(1)   En la versión de 1843 de la Obertura el tema del Holandés es expuesto por los metales (ff) en Re mayor 17 compases antes del final, para concluir de manera bastante convencional tras unas escalas y unos enfáticos acordes de cierre. En 1860 Wagner retocó la Obertura para los conciertos previos al estreno de Tannhäuser en París. Tras enunciar los metales el motivo del Holandés en Re mayor, modula momentáneamente a Sol mayor, para terminar con vientos y arpas (p dolce) exponiendo el motivo de la redención en Re mayor. Wagner modificó consecuentemente el final de El holandés errante, añadiendo el motivo de la redención para hacerlo corresponder con el final de la Obertura, en una suerte de transfiguración final, como los finales de Tristán e Isolda y El ocaso de los dioses.
(2)   En 1959 se tocó en Bayreuth la versión original con la balada transportada a Sol menor para Leonie Rysanek. Esta grabación, publicada en CD por Melodram (sin dorados) en 1995 (CDM 26101) en su colección “12 Jahre Neu Bayreuth” (sic) pide a gritos una reedición. Completaron el reparto George London, Josef Greindl y Fritz Uhl, con Wolfgang Sawallisch en el foso.
(3)   El mordente circular es un ornamento de cuatro notas. Con un mordente circular entre dos notas, se cantan éstas y las intermedias, acortando su duración.
(4)   Este final es peliagudo, pues sobre la sílaba “-rei-“ la soprano debe cantar las siguientes notas: Sol 4-Sol# 4-Si 4-La 4-Sol 4-Fa 4-Fab 4-Mi 4-Re 4-Sol 4-Sol 3.