Richard Wagner: Tristan und Isolde. Kirsten Flagstad (Isolde), Ludwig Suthaus (Tristan), Blanche Thebom (Brangäne), Dietrich Fischer-Dieskau (Kurwenal), Josef Greindl (Marke), Rudolf Schock (Voz de un joven marinero; Pastor), Edgar Evans (Melot), Rhoderick Davis (Timonel). Coro de la Royal Opera House, Covent Garden. Philharmonia Orchestra. Dir: Wilhelm Furtwängler. Grabación en estudio: 10-21 y 23 de junio de 1952, Kingsway Hall, Londres. NAXOS Historical, Ref. 8.110321-24

Esta grabación, bien conocida ya de todo wagneriano con casta y solera, es excepcional en muchos sentidos. Fue el primer proyecto a gran escala de la EMI, la antigua His Master´s Voice, llevado a cabo en Londres, registrándose una obra completa utilizando exclusivamente cinta magnética como soporte sonoro. Fue también la primera vez que se registraba esta partitura wagneriana completa en estudio, siendo además la primera vez que Wilhelm Furtwängler grababa una obra musical escénica en su integridad en condiciones de estudio.

Este testimonio sonoro que ahora comentamos es considerado por la inmensa mayoría de los críticos como la referencia absoluta. Un caso de rara unanimidad, quizá sólo equiparable al de la “Tosca” que Victor de Sabata grabara un año después con Maria Callas, Tito Gobbi y Giuseppe DiStefano, y que casualmente fue producida por la misma compañía inglesa.

El productor del titánico proyecto fue Walter Legge por imposición expresa de Kirsten Flagstad, amiga personal del matrimonio Legge-Elisabeth Schwarzkopf, a quien había producido todas sus grabaciones de después de la Guerra. Esto fue, en un principio, un problema. Furtwängler tenía una fuerte antipatía personal hacia Legge desde que éste eligiera a Herbert von Karajan para grabar en 1950, en Viena, dos óperas mozartianas, “Las bodas de Fígaro” y “La flauta mágica”, después de que Furtwängler dirigiera ambas en el Festival de Salzburgo ese mismo año. Además habían llegado a oídos de Furtwängler ciertos comentarios despectivos de Legge acerca de su manera de dirigir. HMV envió a Lawrance Collingwood, que sería el productor de todas las grabaciones de Furtwängler tras este Tristán, en un intento por aplacar la ira del imprescindible director. Finalmente Legge se disculpó y el proyecto siguió adelante.

¿Qué es lo que hace que precisamente éste sea el Tristán de Tristanes?

Kirsten Flagstad, la leyenda noruega, tenía entonces 57 años de edad, y no estaba ya en su mejor momento. Pese a conservar el bellísimo timbre y con la voz coloreada en tonos oscuros, el declive era patente. Tras asombrar al mundo operístico con su inmensa voz, abandonó la escena internacional en 1941, en plena Segunda Guerra Mundial, para regresar a su Noruega natal, ahora ocupada por los alemanes, para reunirse con su marido. Nunca ha estado del todo claro el trasfondo político del asunto. Sí parece cierto que su marido era simpatizante de los nazis, y tal vez ella no fuera del todo imparcial a esa simpatía. De cualquier forma, con la guerra terminada, volvió a los Estados Unidos en 1949 para aparecer en San Francisco, primeramente, y en otras capitales norteamericanas, incluyendo su Nueva York y el Met, donde se había consagrado como la mayor wagneriana de todos los tiempos, y donde apareció entre los años 1950 y 1952. El regreso, si bien esperado y aplaudido por la mayoría, fue acogido por parte del público con enfado e indignación por la supuesta filiación nacionalsocialista de la noruega. Los abucheos fueron históricos, pero finalmente acabaron por disolverse. ¿Quién podía escuchar la voz de Flagstad sin rendirse ante su arte? Continuó actuando triunfalmente en el Covent Garden de Londres, entre 1948 y 1951, cuando concluyó su carrera escénica en el repertorio wagneriano con el papel que la hizo inmortal: Isolde. Su última aparición pública en escena fue en 1953, en el Mermaid Theatre de Londres, como Dido en Dido and Aeneas de Henry Purcell. En la imprescindible grabación que ahora comentamos, queda recogida la experiencia de la que fue la mejor Isolde del siglo XX.

En toda la partitura, pese a multitud de notas altas escritas (La4 y Si4 a discreción), solamente hay dos notas extremas: dos Do5 sobreagudos al comienzo del dúo de amor. No son notas aisladas, sino que forman grupo con otras notas en una misma sílaba, concretamente: “O Wonne der Seele” y “Himmelhöchstes Weltentrücken”. Flagstad temió siempre a esas notas. De hecho, en los testimonios que perviven de su extraordinaria Brünnhilde queda recogida su tendencia a bajar una octava ese agudo, dejando los Do5 en Do4, como, por otro lado, está indicado como alternativa ocasional en las partituras de Wagner. En esta grabación, se optó por una solución intermedia, que ha sido muy comentada en lo sucesivo. Legge propuso que su esposa, Elisabeth Schwarzkopf, se situara junto a ella frente al micrófono, introduciendo las dos notas extremas en el momento indicado, donde Flagstad lo único que debía de hacer era un silencio breve. Si todo salía bien, nadie tenía que enterarse, y la reputación de Flagstad no se vería comprometida. Quizá nunca hubiéramos sabido todo esto, pero la filtración del suceso a un reportero del londinense Daily Mail por un ejecutivo de EMI dio al traste con el secretismo previsto, y la noruega se negó a renovar su contrato con el sello británico a partir de 1953, pasando en adelante a grabar con la competencia inmediata: la Decca. El detalle de los dos agudos pasa desapercibido si no se sabe lo que ocurrió, pero el truco es perfectamente audible para un oído medianamente entrenado.

De cualquier forma esto es una nimiedad frente a la relevancia artística de la última Isolde de Kirsten Flagstad. Todos los adjetivos que pueda invocar aquí son escasos para ponderar la magnificencia de una interpretación tan rica en matices y tan sabiamente construida y desarrollada. Tan sólo hablaré de algunos detalles relevantes. Escúchese la emocionada voz de Isolde al recibir al amado, temblando con la proximidad del objeto de deseo. La serenidad que la embarga en mitad del dúo de amor, sabiéndose en la cima del mundo en la compañía de Tristán. Y esa indescriptible transfiguración final que trasciende toda explicación posible.

Para encarnar al eterno amante se pensó en tres candidatos: Bernd Aldenhoff, Günther Treptow y Ludwig Suthaus. Éste último fue finalmente elegido personalmente por Furtwängler, que, como es bien sabido, tenía una especial predilección por el tenor de Colonia. Con Furtwängler grabaría el Siegfried en un Anillo completo en Roma con la RAI, y, también para EMI, el postrer testamento wagneriano del gran director berlinés: La Walkyria de 1954, primera pieza del Anillo de estudio que proyectó el sello inglés, y que fue truncado por la muerte de Furtwängler en noviembre de ese mismo año.

De voz muy oscura, casi de barítono, con una emisión algo estrangulada, muy personal y característica, Ludwig Suthaus consigue componer un Tristán elegíaco, prodigioso. Desde el ensimismamiento del primer acto, donde el caballero bretón se presenta noble y distante frente a Isolde, su objeto amado, hasta el arrobamiento pasional del dúo de amor, y la lenta y angustiada agonía que le lleva finalmente a una gozosa muerte en brazos de su amada, Suthaus logra convencer con cada frase, con cada palabra. Un intérprete de enorme calidad, frecuentemente denostado por algunos críticos poco escrupulosos y, en mi opinión, injustos. Su tercer acto es una verdadera maravilla de patetismo sufriente, de anhelos insatisfechos, sin estridencias, sin excesos.

Empleándome en un ejercicio de música-ficción siempre he pensado en qué hubiera ocurrido si alguien de HMV se hubiera propuesto, con cualquier estrategia, sacar a Lauritz Melchior, entonces de 62 años, de su retiro americano para cantar este Tristán. El Gran Danés se dedicaba por aquel entonces a la comedia musical, después de que el intendente Rudolf Bing le “prejubilara” del Met en 1950, con un Lohengrin antológico, aunque su voz estaba aún en perfecto estado. En 1960, cantó –y grabó– un primer acto de Walkyria para la radio danesa con motivo de su 70 cumpleaños. Quienes escuchen ese testimonio sonoro alguna vez no podrán dejar de sorprenderse frente a la hegemonía vocal de ese gigante, que con setenta años era aún capaz de superar el Siegmund de cualquier otro tenor, por más joven y talentoso que éste fuera. Claro que en 1952 Melchior y Flagstad, por problemas personales, hacía tiempo que no se hablaban. Recuperarían un cierto tono cordial cuando el danés felicitó a la noruega por su Fricka en el Oro del Rin de Solti, grabado en 1958, y ésta le llamó por teléfono, ya muy enferma, para felicitarle por el concierto del que hemos hablado, en 1960.

La elección de la Brangäne para este registro no fue tampoco fácil. En principio se pensó en Martha Mödl, que había actuado ya alguna vez con Furtwängler, y que estaba redirigiendo su carrera hacia el repertorio de soprano dramática. Fue por eso por lo que rechazó el papel: iba a debutar ese mismo verano de 1952 en Bayreuth en el papel protagonista, Isolde, en la mítica producción que inauguró von Karajan, y de cuya edición oficial en disco por el sello Orfeo hablamos hace unos meses en esta misma sección. La segunda opción fue la veterana contralto de origen alemán Margarete Klose, muy apreciada por Furtwängler, que tuvo, de todas formas, que rechazar el encargo por compromisos previos. Finalmente, por sugerencia de Flagstad, se ofreció el papel a la norteamericana Blanche Thebom, de padres suecos, nacida, como Astrid Varnay y Birgit Nilsson, en 1918, y que tenía entonces 34 años de edad.

Aunque la voz era de gran calidad y frescura, no es la Brangäne idónea. Pese a todo, un timbre atractivo y una evidente experiencia, adornada por una asombrosa dicción alemana, la hacen una más que solvente intérprete del personaje. En su página más comprometida, el aviso de Brangäne a los amantes en pleno dúo de amor, acompañada amorosamente por un inspiradísimo Furtwängler, compone un prodigio de sensibilidad y dulzura, dando al pasaje el tinte irreal, onírico, que pide la partitura.

El entonces jovencísimo Dietrich Fischer-Dieskau, un muchacho de voz privilegiada de 27 años, fue una elección rápida, sin dudas, perfecta. Había debutado tan solo cuatro años antes, en 1948, como el Marqués de Posa en el Don Carlos de Verdi, y aún no había hecho su primera aparición estelar en el Festival de Bayreuth, que vendría en 1954 con el Heraldo de Lohengrin, afortunadamente conservado en disco bajo la dirección del impecable Eugen Jochum.

Es, simplemente, el Kurwenal ideal. Lejos de los amaneramientos de sus últimos años de carrera, el joven Fischer-Dieskau era un artista fogoso, apasionado. Hace alarde de facultades en las heroicas notas del primer acto, y sabe plegarse al mimo y el padecimiento del tercero, donde sus frases dolientes a Tristán hacen evidentes su calidad de consumado liederista.

La elección de quien finalmente interpretaría al Rey Marke no fue tampoco sencilla. Se barajaban dos nombres. Por un lado, el extraordinario bajo vienés Ludwig Weber, uno de los Markes imprescindibles del siglo XX, que ya había grabado los monólogos del anciano Rey para Legge (en el fragmento del tercer acto, la esposa del productor, Elisabeth Schwarzkopf, sirvió de Brangäne improvisada para las breves frases de ésta). Por otro, el igualmente extraordinario búlgaro Boris Christoff, toda una leyenda en el repertorio eslavo, que sin embargo tenía terribles problemas con el alemán. De todas formas, la elección final fue el excelente bajo muniqués Josef Greindl, que tenía entonces unos espléndidos 40 años, y estaba en la cima de su exitosa y larga carrera.

Este es, creo, el único registro que presenta el Marke del gran Greindl, del que han quedado multitud de testimonios de sus insuperables Hagen, Hunding, Fasolt y Fafner, el Rey Enrique, el Landgrave, Pogner, Gurnemanz, Daland y su excepcional Hans Sachs. Es decir, del repertorio wagneriano completo para bajo. El extenso monólogo del segundo acto pocas veces se ha podido escuchar tan humano y conmovedor. Es curioso: Greindl inicia el conocido “Tatest du’s wirklich” en pianísimo, con un hilo de voz entrecortada y dubitativa, como si estuviera conmocionado al conocer la traición de su sobrino. Donde otros comienzan en mezzo-forte, o incluso en forte (unos buenos ejemplos podrían ser Martti Talvela o el actual René Pape, excelsos en su propio estilo), Greindl recoge la voz hasta el susurro emocionado. La interpretación es intimista, recogida, contenida, sin excesos de ningún tipo. Una verdadera delicia.

Los comprimarios son solventes y hasta inspirados. Rudolf Schock, conocido Walther von Stolzing por su grabación con Kempe, fue la primera opción para el Joven marinero (inicio del primer acto) y el Pastor (tercer acto). El tenor galés Edgar Evans había cantado el papel de Melot frente a la Isolde de Kirsten Flagstad, y fue escogido por ello para interpretarlo aquí. Evans, curiosamente, estaba presente en la grabación del dúo de amor del segundo acto, cuando Schwarzkopf dio los Do5 agudos por Flagstad, según informa en las notas a esta edición Malcolm Walker, tras entrevistarlo recientemente.

Pues bien, queda lo más fácil –ensalzar la labor histórica del gran Furtwängler– y lo más difícil –encontrar palabras suficientes para hacerlo–. Poesía, metafísica, encantamiento supraterrenal, comprensión total del amor como el más grande sentimiento humano, la verdadera y única razón de la vida. Si Wagner erigió un monumento eterno al Amor en este “Tristán e Isolda”, Furtwängler fue capaz de materializarlo ante nuestro oídos y dejarlo impreso para la posteridad. Tras escuchar con el corazón este registro, nunca se vuelve a percibir la magia del Tristán de la misma forma.

Es además curioso resaltar que la grabación crece conforme avanza el drama. El primer acto, si bien sobresaliente, no llega a pulsar completamente las cuerdas de la emoción, mientras que el mágico segundo acto nos eleva a otra dimensión, y el tercero sobrepasa toda comprensión humana. La dirección de Furtwängler es siempre atenta, detallista, apasionada, pero siempre pendiente del conjunto: cada detalle sirve a un concepto global superior a sí mismo.

El excelente reprocesado del reputado ingeniero de sonido Mark Obert-Thorn, responsable de la mayor parte de la serie histórica del sello Naxos, parte, como se indica en una nota de producción en la carpetilla, de dos ediciones alemanas en LP, utilizando dos ediciones auxiliares americanas para “parchear” algunas secciones. No toma como base el master original, como es el caso de las sucesivas ediciones oficiales de EMI. Esto, en principio, no sólo no es un impedimento, sino que cincuenta años después es una ventaja: la calidad del sonido del master analógico en cinta magnética depende muy estrechamente de las condiciones de conservación del mismo, teniendo además en cuenta que la magnetización del soporte se deteriora con el paso del tiempo. Un buen reprocesado a partir de un set de LPs en buen estado puede superar a lo que se pueda hacer con el viejo master analógico original.

Los aficionados siempre nos hemos quejado de la distorsión que se aprecia en algunos pasajes de la obra, y del sonido poco transparente de todo el conjunto. Esta edición de Naxos, ecualizando respetuosamente el sonido sin intentar eliminar el siseo propio de la cinta magnética, lo que dañaría las frecuencias sonoras altas, es sinceramente preferible a la edición oficial, aunque no salva los problemas de base. Yo comparo, al menos, con el reprocesado de EMI de 1997, la segunda edición en CD, aunque conozco que ha sido reeditado muy recientemente, en 2001, en la serie “Great Recordings of the Century”, si bien la crítica no ha alabado especialmente el supuesto nuevo sonido que se anunciaba. Como dato, la primera edición en CD de este monumento apareció en el mercado en 1986. Las ediciones de 1984 ó 1997 –ambas lucían la misma portada pese a resultar de reprocesados distintos y de distinta calidad– costaban, si la memoria no me falla, unas 12.000 pesetas (para orientarse con la actualidad, unos 72 euros), que para cuatro CDs ya era dinero, y supongo que esta última oficial debe costar unos 40 euros. Bien, la edición Naxos, preferible en cuanto a sonido, ronda los 20-25 euros. Así que la elección es sencilla, si hay alguien que aún no posea esta joya. Al resto de coleccionistas que ya tienen de antaño cualquier edición anterior, yo personalmente no aconsejaría necesariamente la compra de la nueva, si no es por curiosidad, ya que la mejora de sonido, si bien evidente, no es sustancial. El sello Regis también ha lanzado al mercado su propia edición de esta joya wagneriana, aunque desconozco la calidad de la misma.

Como conclusión, y aceptando que la poesía es, en fin, la esencia del amor, me han venido a la mente unos famosos y fermosos versos de nuestro Fénix de los Ingenios, que tal vez sean la más bella síntesis amorosa que ha alumbrado la lengua castellana, y que revela asombrosos ecos tristanescos:

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño,
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

Soneto CXXVI de Rimas de Félix Lope de Vega y Carpio