LA TRANSMUTACIÓN DEL KAPELLMEISTER

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen, Zweiter Tag: Siegfried Wolfgang Windgassen (Siegfried), Astrid Varnay (Brünnhilde), Hans Hotter (El Viandante), Gustav Neidlinger (Alberich), Paul Kuën (Mime), Maria von Ilosvay (Erda), Josef Greindl (Fafner), Ilse Hollweg (Voz del pájaro del bosque). Orquesta del Festival de Bayreuth. Director musical: Joseph Keilberth. Festspielhaus, Bayreuth, martes 26 de julio de 1955. Testament, SBT4 1392 ESTÉREO 4 CDs + Libro (118 páginas con fotografías, libreto y comentarios) Distribución directa en España: www.diverdi.com

            Esta reseña debe comenzar con un justo y merecido homenaje a la memoria de Joseph Keilberth, responsable musical último de este documento que Testament ha logrado por fin rescatar de los anaqueles polvorientos del archivo musical de Decca, tras más de medio siglo de incomprensible silencio. El maestro muniqués, nacido ―decía― “por azar” en Karlsruhe en 1908, es el protagonista último de esta grabación, y es de ley reconocer la importancia capital del documento como testimonio inapelable que venga a restituir su nombre al lugar que le corresponde: en la lista de las grandes batutas que han dirigido la prodigiosa música de Wagner.

            Miguel Ángel González Barrio, en su jugosa reseña diverdiana del mes pasado, se apartó el flequillo con la mano, sonrió socarrón a la concurrencia y se echó un órdago a la grande de esos de los que se habla muchos años después ―¿te acuerdas de aquella vez…?― como históricos:

“Digámoslo de entrada: si el Prólogo y las otras dos jornadas están al mismo nivel que este Sigfrido ―y Stewart Brown asegura que sí―, nos encontramos ante la grabación de referencia de El anillo del nibelungo. Ya no habrá excusas basadas en el sonido para negar los hechos: esta grabación perdurará como un monumento imperecedero de ese hito artístico que fue el Nuevo Bayreuth, donde, en términos de calidad ―en lo musical no creo que haya duda alguna―, Wagner fue representado en las condiciones más próximas a la Gesamtkunstwerk de las que hay constancia.”

(MAGB, Boletín de información discográfica Diverdi, nº 147 de abril de 2006)

Ahí es nada.

Wieland Wagner

A la luz de los hechos, tras la publicación del presente testimonio discográfico, nadie podrá ya negar o ningunear el significado histórico de aquella etapa del Festival de Bayreuth que se conoce como Neu Bayreuth, el Nuevo Bayreuth, y que a grandes rasgos podríamos situar —discutiblemente— entre dos fechas: la reapertura tras el paréntesis de la posguerra mundial, la tarde del 30 de julio de 1951 ―con Parsifal―, y la de la muerte de su máximo valedor, el visionario director escénico Wieland Wagner, poco antes del Festival de 1966. De hecho podríamos —y seguramente deberíamos— prolongar el periodo hasta la retirada definitiva de esa significativa producción wielandiana de Parsifal, verdadero buque insignia del Nuevo Bayreuth, al cabo del festival de 1973 tras veintitrés ediciones consecutivas sobre las tablas del Festspielhaus. Pero los postreros años sesenta y el comienzo de la siguiente década vieron arribar a las costas bayreuthianas la marea negra de la crisis vocal que malamente intentamos superar aún hoy (1), y que con el declive y progresiva retirada de la vieja nueva guardia quedó claramente abierta.

Quizá sea Joseph Keilberth el primer director musical que Wieland encontrara verdaderamente a su gusto. Tras las experiencias agridulces de la primera edición de 1951 con el hierático e inconformista sacerdote “Kna”, guardián de las viejas tradiciones, protestando por lo extravagante de la escena, y las excentricidades y arbitrariedades del joven Von Karajan, Wieland necesitaba directores más acordes al concepto renovador que pretendía ensayar como contrapartida al Wagner polvoriento —y postreramente nazificado— que se venía ofreciendo en la etapa anterior, bajo la dirección de su madre Winifred y su estrecho colaborador Heinz Tietjen, director escénico, musical y prácticamente artístico. El ideal wielandiano de director latino —caracterizado no por su procedencia sino por el empleo de tempi vivos y ligereza en las texturas y dinámicas orquestales— se comenzaba a materializar en la persona de Keilberth —que debutara en Bayreuth ya en 1952—, y sería extendido poco después con Clemens Krauss, André Cluytens (véase el comentario discográfico a su Tannhäuser de 1954 en WM, “Discos” de noviembre de 2004), en cierta medida con Wolfgang Sawallisch y Rudolf Kempe, y sobre todo con Karl Böhm.

La producción estaba ya en ese 1955 rodada y ajustada, tras aparecer cuatro años consecutivos, y el reparto era más o menos estable, homogéneo y conjuntado. Desde 1952 ó 1953 eran ya habituales el Wotan de Hotter, el Alberich de Neidlinger, el Mime de Kuën, los “malos” de Greindl, los Sigfridos de Windgassen, la alternancia entre Varnay y Mödl como Brünnhilde en los dos ciclos de cada festival, y, en fin, un nutrido número de comprimarios habituales.

Magnífica fotografía de Siegfried Lauterwasser de la escena del segundo acto de Sigfrido . Nótese el intenso verde del bosque germánico, irremediablemente perdido en producciones más recientes

Qué decir tiene que el protagonista vocal de la velada no es otro que el inmenso artista que fue el tenor suabo Wolfgang Windgassen, denostado con frecuencia por interminables comentarios sobre lo leñoso de su voz y lo pretendidamente ingrato de su timbre, aunque más o menos todos le concedan que fue un gran animal escénico. La voz era noble, viril, bien colocada ―aunque con cierta tendencia a engolar algunos sonidos―, potente, de enorme resistencia, y, sobre todo, manejada con una técnica muy depurada al servicio del personaje. Quien diga que Windgassen “no sabía cantar” miente cual villano y lo sabe. Los reguladores suficientes, los pianos, las medias voces ―tremendamente expresivas―, el ataque limpio y sin titubeo a las notas superiores, son producto de un conocimiento real y avanzado de los recursos de la voz, y de las posibilidades vocales y dramáticas de la suya en particular. Todo ello, conjugado con un exquisito saber decir, con una intención premeditada en cada frase, fruto de la interiorización de cada papel ―siempre fue puliéndolos en el correr de los años―, y, por qué no decirlo, en estos años cincuenta una adecuación física muy notable al personaje (2), avala la afirmación de que Windgassen fue el gran Sigfrido de la segunda mitad del siglo XX y probablemente el más completo de la historia wagneriana. Si su voz no puede compararse a la del fenómeno Lauritz Melchior ni a la del postrero Ben Heppner ―me relatan maravillas de su último disco dedicado a Siegmund y Siegfried, a la espera de su inminente debut escénico en éste último―, supera a ambos por las razones expuestas y, precisamente, por haberse hallado en el lugar y en el tiempo preciso, en el hervidero artístico de su época.

Windgassen/Siegfried con Kuën/Mime en el primer acto

Sirvan de anecdóticos ejemplos ―es difícil resaltar algún pasaje sobre otros― su brillante e impetuosa intervención en forjas y fraguas en el primer acto (como siempre, poco atento al golpear del martillo sobre la hoja de Nothung), sus extraordinarios “murmullos del bosque” (dos primeras pistas del CD 3) con su recuerdo emocionado a la madre desconocida y anhelada, su serena llegada a la cima de la roca de las walkyrias (“Selige Öde auf wonniger Höh!”), sus balbuceos de miedo ante la figura de la virgen dormida y, como conclusión, su antológica participación en el dúo final con Brünnhilde, apoyado, como diré de inmediato, por una esplendorosa Astrid Varnay, fresca cual lechuga.

De Astrid Varnay sólo puedo decir que es, sin más paliativos, la mejor Brünnhilde que haya pisado un escenario hasta la fecha. Si Kirsten Flagstad prestó sus monumentales acentos a la hija de Wotan, nunca fue un prodigio de expresión dramática, y nunca despojó a la walkyria de su divinidad omnipresente ―su Isolde es otra historia―. Birgit Nilsson sin duda fue la voz más espectacular que haya servido el papel, con su olímpica resistencia y sus agudos adecuadamente legendarios, pero ―digámoslo― sus dotes expresivas y dramáticas eran más bien modestas (me inclino a pensar que sólo tras estudiar, por ejemplo, el personaje de Isolde con Wieland logró empezar a matizar sus personajes), y podemos achacarle también ciertas deficiencias vocales ―opacidad en el registro grave, carente de apoyo suficiente, dificultad en las agilidades, práctica ausencia de reguladores―. De Martha Mödl podremos decir que fue una gran Brünnhilde por tiempo limitado, pero más por su trágica visión y su entrega total al personaje que por su adecuación vocal a la incómoda tesitura: tras unos gloriosos años lo pagó bien caro y su voz se deshizo en los fuegos de artificio de su generosidad artística.

Final del primer acto con Siegfried blandiendo triunfal a Nothung tras cortar el yunque

La voz de Varnay en plenitud ―cuentan las crónicas― era en vivo menos espectacular en volumen y seguridad en el agudo que la de Flagstad ―voz gigante― o Nilsson. De Varnay se podrían enumerar muchas cualidades: enorme inteligencia en la evolución dramática de los personajes ―entendimiento absoluto de las intrincadas transformaciones psicológicas―, presencia escénica apabullante (3), excelente dicción alemana, fidelidad absoluta a la partitura ―no escatima una sola nota escrita o una agilidad difícil, allí donde naufragan muchas voces pesadas―, capacidades vocales sobresalientes ―voz de natural oscura, muy bien apoyada en el grave, de gran belleza tímbrica, homogénea en la práctica totalidad de la tesitura― conjugadas con una técnica prodigiosa: reguladores de antología (4), agilidad muy notable en trinos y adornos, magníficas medias voces y pianissimi, y aún en los años cincuenta gran limpieza y facilidad en el ataque al agudo. Además ciertas peculiaridades vocales ―como la inestabilidad inicial en la emisión, siempre fluctuante, o algunos ataques de nota desde abajo, empleando casi un portamento― y fonéticas ―arrastrar las erres, por ejemplo― dan personalidad a la voz, aunque algunos críticos lo tachen de fea maniobra.

En su intervención única en la escena conclusiva del tercer acto está soberbia. Quizá se supere a sí misma en este 1955, en detrimento del testimonio sonoro que dábamos como referencial ―Knappertsbusch, Bayreuth, 1956, edición oficial Orfeo en mono―, donde quizá el dúo final de Sigfrido no sea tan gozoso y apasionado como aquí, en virtud de un Keilberth entregado que no se mueve en la espesa bruma tetralógica de “Kna”. Baste indicar al lector que escuche atentamente lo que sigue al fragmento del Idilio de Sigfrido, “Ewig war ich, ewig bin ich” (comienzo de la pista 11 del CD 4). No abundaré en un comentario más extenso de lo que es, en sí, perfecto.

La enorme cabeza de dragón que figuraba como Fafner en el segundo acto de esta producción de Wieland

De Varnay tendremos ocasión de hablar más en los siguientes Walkyria y Ocaso, donde Brünnhilde adquiere más extensa relevancia como personaje.

Hans Hotter es aquí el sereno y reflexivo Viandante, convencido de que el devenir de las cosas está aún en su mano, y que verá su poder resquebrajado por el arrojo de un muchacho antes de que caiga el telón. ¿Qué se puede decir del gigante Hotter ―el más importante bajo-barítono de la historia del canto― que no se haya señalado en otro lugar con mejores palabras? Inmenso artista, profundo estudiante de la psicología del personaje del dios wagneriano (5) ―en Londres fue siempre “Mr Wotan”―, voz única y prodigiosa pese a sus dificultades respiratorias ―padecía desde finales de los años cuarenta la “fiebre del heno”, una afección asmática aguda―. Si en este Viandante tiene ciertos problemas ocasionales de emisión en notas por encima del Re 3, y su excesiva nasalidad afean en cierta medida su noble articulación de texto y canto, es siempre un soberbio cantante-actor. Hablaremos más largamente de él en las restantes jornadas.

Del resto del reparto resaltaremos los modélicos ―o sea, perfectos― hermanos nibelungos de Paul Kuën y Gustav Neidlinger ―perfectos por caracterización vocal del personaje, medios técnicos, soberbias capacidades―, y el Fafner ominoso del villano tetralógico por excelencia, Josef Greindl, con voz amplificada por megafonía, a quien encontraremos en las restantes partes de este Anillo como Fafner en Oro, Hunding en Walkyria y Hagen en Ocaso. De la Erda de Maria von Ilosvay no diré lindezas, pero no seré yo quien la tache de floja ―no está nada mal (6) ―. Ilse Hollweg presta dulces acentos y sonidos flotantes a la voz del pájaro del bosque, y está tan acertada como sus inmediatas colegas en el papel (7).

Ya se han apuntado algunas de los aciertos del gran Keilberth. No hay un momento donde la tensión dramática caiga o flojee, o donde no se observe con cuidadoso esmero cada detalle de la partitura. Cada nota está en su sitio, no hay errores de ejecución apreciables (uno pequeño del metal durante el dúo final, anecdótico), y la mejor orquesta wagneriana del mundo está, como siempre, magnífica. Keilberth es arrojado e impetuoso con Siegfried, socarrón con Mime, profundo y altivo con el Viandante, amenazador con el dragón Fafner, lírico y melodioso con el bosque y sus criaturas y, en fin, monumental y apasionado en el encuentro de los amantes. Keilberth es aquí un director profundamente teatral, que vive el drama desde la humanidad ―si bien arquetípica― de sus personajes de carne y sangre. Los tempi, como apuntamos, son vigorosos, enérgicos, llevando el drama hacia delante en apabullante progresión. Y por encima de todo Keilberth “canta” con sus cantantes, los mima, les da su lugar, nunca se desentiende de ellos. ¿Más un director “de foso”, de teatro, que un poeta de la dirección orquestal? Bueno, ¡pero qué director de foso!

Siegfried y Brünnhilde

Queda nada más hablar de lo más asombroso de todo este tinglado: el sonido estereofónico sobrecogedor de estos discos. El primer Anillo en doble canal sonoro que se llevó a término, antes del enlatado de Sir Georg Solti, llega a los oídos de los fieles wagnerianos con cincuenta y un años de retraso. La epopeya de la grabación de este Anillo pionero está contada en la nota del productor Peter Andry incluida en el libro inserto en la elegante caja que contiene este tesoro. No seré reiterativo: este y otros documentos son accesibles en español en el dossier que Diverdi tiene publicado en su web:

 http://www.diverdi.com/tienda/dosierd.aspx?id=116

Sólo noto un defecto en la soberbia, opulenta toma sonora, y es cierta descompensación en los metales: las trompetas están grabadas con demasiado relieve y llegan a ser ligeramente molestas en algunos pasajes (especialmente en el prodigioso preludio al tercer acto). Por lo demás podríamos decir que ninguna grabación ―con la excepción del Parsifal de 1962 publicado en Philips― ha recogido con tal naturalidad y presencia sonora la asombrosa acústica del Festspielhaus de Bayreuth. Los violines primeros y segundos suenan en primer término (atención: los primeros a la derecha, los segundos a la izquierda), cuerdas graves y maderas un poco más allá, y metales y percusión al fondo, sin embotar el sonido general de la orquesta (aquí cumplido excepto en el caso citado). Las voces, a diferencia de la gran mayoría de grabaciones radiofónicas de Bayreuth, se enmarcan en el conjunto orquestal, y no por encima de él. En definitiva: sonido Bayreuth de los años cincuenta, pero esta vez en Technicolor.

Como dijera Wotan en guisa de Viandante durante su cósmica conversación con Erda: “Wie zu hemmen ein rollendes Rad?”. Confiemos en que nadie lo haga, en que nadie detenga esta rueda que rueda, y que este testimonio definitivo de la grandeza del Nuevo Bayreuth concluya su periplo con la triunfal e inminente publicación del prólogo y las jornadas restantes, al mismo nivel artístico sobresaliente.

1 - La crisis vocal wagneriana se hizo crítica en los años ochenta, de los que apenas se conservan grabaciones dignas de mención, y la recuperación lenta y gradual tal vez sólo comenzara a mediados de los noventa. En esta primera década del siglo siguiente asistimos a cierta recuperación de la dignidad vocal de los intérpretes wagnerianos —no en Bayreuth— con la aparición de una generación de excelentes voces, que aún así no configurarían un reparto completo para el Anillo. Para información más amplia, véase la serie de artículos publicada en la sección “Intérpretes”, ya en alguna medida desactualizada, sobre intérpretes de hoy.

2 - Tal vez sólo Set Svanholm, con su parecido asombroso al Sigfrido de Paul Richter en Die Nibelungen, la obra maestra cinematográfica de Fritz Lang, ha logrado hasta la fecha encarnar el ideal físico del personaje wagneriano. Windgassen, gran aficionado a la natación, era a los cuarenta años un hombre esbelto de aspecto juvenil y vigoroso.

3 - Es legendario el comentario de Wieland Wagner: “¿Para qué quiero un árbol, si tengo en escena a una Astrid Varnay?”. Muchos afortunados cuentan la sensación de amenaza que producía su presencia durante el primer acto de Lohengrin, en el que Ortrud apenas tiene que cantar pero en el que Varnay dominaba la escena.

4 - Recuérdese su interminable dejar crecer la voz en el final de la frase “ihm innig vertraut ―” en el acto tercero de La Walkyria, por ejemplo con Knappertsbusch en 1956. Veremos en muy poco tiempo ?la edición de la primera jornada acaba de ponerse en venta en el Reino Unido, con lo que no tardará en llegarnos a España? si el año anterior le quedó tan bien.

5 - A su muerte, su biógrafo Donald Arthur escribió una emotiva necrológica donde relataba que Hotter, en la cama del hospital poco antes de dejar este mundo, seguía planteándose nuevas maneras de articular con gesto y palabra el monumental monólogo del segundo acto de La Walkyria. Baste la anécdota como signo de la inmensa talla del artista comprometido.

6 - De acuerdo, Maria von Ilosvay no nos hace olvidar las profundidades telúricas de la voz de Jean Madeira, pero ¿qué contralto puede, si a Kathleen Ferrier nunca se le ocurrió, que yo sepa, cantar el papel de la diosa de la Tierra?

7 - Hubo fortuna con los pájaros del bosque, excelentes, del primer Nuevo Bayreuth: Wilma Lipp ―extraordinaria Reina de la Noche, pájaro del bosque en 1951―, Rita Streich ―el “ruiseñor alemán”; 1952 y 1953―, Ilse Hollweg ―cuatro temporadas entre 1954 y 1957― y Dorothea Siebert ―1958 y 1960, ésta vez ya en la producción de Wolfgang―.