Wagner también contó a Mathilde Wesendonck la historia de esta escena original (la cual, pronto se supo, había sido cambiada en algunos aspectos e, incluso, pre-datada). Pero esta pequeña mentira cronológica, sin ningún interés excepto para los biógrafos, demuestra la importancia de Parsifal: la ventana que se abre, los murmullos, y esa "fragancia de infancia efímera" que, en realidad, tuvo lugar (y que fue lo que Wagner llamó, con una mezcla de dolor y alegría, una ambivalencia estática, el "Encanto del Viernes Santo). A lo largo de toda la ópera, se reaparece el enigma, al que la música puede unirse en dolor, lo cual, para Wagner, era la máxima intuición musical:

¡Ay, el día de todos los dolores sin igual!
Creo que todo lo que nace, que respira,
que vive y que aún vive,
no deberían lamentarse ni llorar.

La muerte de Cristo (la muerte de Dios nunca fue el tema de Wagner el cual nos muestra aquí la gran diferencia que hay entre música y filosofía) se convierte en una sola cosa con la resurrección de la naturaleza. Y este es el principal conflicto de Parsifal. Las lagrimas de arrepentimiento se convierten en gotas de rocío, la contemplación de la primavera, las criaturas que despiertan tras el invierno, la oscuridad y el pecado, toman el relevo a la adoración ante la Cruz. ¿Acaso Wagner está pensando en las palabras de San Pablo a los romanos?: "El universo creado aguarda con ávida expectación a que el hijo de Dios se manifieste. Sufrió frustración, no por voluntad propia, sino por la voluntad de aquél que lo permitió, con la esperanza de que todo el universo quedara libre de las cadenas de la moralidad y entrara en la gloriosa libertad de los hijos de Dios". Parece ser que, en el Parsifal de Wagner, una premonición de lo que ocurrirá en la historia de la salvación puede encontrarse en el júbilo de la naturaleza, el sonido de los pájaros cantando y la vista de las praderas de nuevo en flor. El día de gracia ha llegado y el hombre, menos malvado que antes, ya no pisa las criaturas vivientes a su paso: deja crecer a los primeros capullos, de la misma manera que Cristo, con su muerte, absolvió a la humanidad del pecado de haber nacido.

Infirmitas

Infirmitas es, según algunos, el origen del nombre de Amfortas: la distintiva debilidad de aquél que no puede morir, y cuyo sufrimiento sin fin, de repente se presentará a Parsifal, como una revelación sentida y sincera. Amfortas padece de una herida misteriosa, ya que la lesión de su costado no puede curarse: marca el lugar donde Klingsor, el Caballero caído, le hirió con la lanza que le robó a Amfortas, la misma lanza con que el centurión hirió a Cristo en el costado. Pero esta herida, en un conflicto el cual sólo la música puede acomodar, es al mismo tiempo el emblema físico de la agonía redentora y la prueba vergonzosa de cómo ha sido olvidada.

En una carta a Mathilde Wesendonck , Wagner escribió: "El Grial (…) es el cáliz de la última Cena en el que José de Arimatea recogió la sangre del Salvador crucificado. La postura de Amfortas adquiere así, un gran significado respecto a este cáliz milagroso; él que padece de la misma herida causada por la lanza de un enemigo, cuando se ve envuelto en un apasionado romance, debe hallar su única salvación en la consagración de la sangre que una vez surgió de la herida del Salvador". ¿Por qué la muerte no se lleva a Amfortas?. Quizás porque, como dijo Pascal, Cristo sufre en agonía hasta el final de los tiempos, pero también porque la pasión física le ha convertido en un rey insensible, aunque sólo por un instante, a la Pasión a la que sirve. La herida incurable, que representa, al mismo tiempo, la vulnerabilidad sexual y el patetismo del amor puro, mantiene en su cuerpo la marca de su infidelidad hacia la compasión caritativa, es decir, el estigma de sumisión a la ferocidad del deseo. Nietzche se burló de lo que él tomó como una tardía conversión a la castidad por parte de Wagner, en términos estereotipados e incluso un poco frívolos. No obstante, la duda establecida con el misticismo de Wagner y su música se merece un reconocimiento, por desarrollarse como se desarrolla, como un hilo luminoso a lo largo de la obra, y al mismo tiempo tratar uno de los temas sin resolver que han plagado la humanidad a los largo de su historia. Parsifal no trata del miedo a ser corrompido, ni es una fascinación senil de la pureza; representa, en cambio, la infinita melodía de la tragedia del deseo, una tragedia que, para Wagner, reside en el inmenso vacío, que nunca ha sido salvado, entre Eros y la piedad. Si fue capaz de escribir sobre Amfortas ("El es mi Tristán del Tercer Acto, sólo que infinitamente intensificado"), fue porque consideraba a este rey caído, que aguarda al "loco inocente", el único que puede consolarle y relevarle de su nostalgia infernal con su piedad, como el centre de su drama. De hecho, Amfortas, esa encarnación de la voluntad Schopenhaueriana de vivir, puede confiar tan solo en alguien que es capaz de sufrir tanto como él mismo sufre. "Me muero porque no puedo morir", canta más o menos, mientras los tormentos que soporta como un castigo dejan intactos sus poderes sacramentales, elevando así su sufrimiento al máximo. Por desconcertante que esto parezca, las lamentaciones del Rey Pecador no son más una repetición de las lamentaciones del Salvador moribundo que los gritos del cisne herido al que Gurnemanz defiende. Pero este lamento lleva consigo buenas noticias pues declara la posibilidad de redención que llegará gracias a y a través de la piedad.

Enseñado por la piedad

A diferencia de Schopenhauer, de quien era discípulo, Wagner coloca la compasión por encima de la renuncia, ya que el auto-sacrificio es esencial para una compasión más profunda, cosa que no ocurre al revés. La contemplación angustiosa del sufrimiento puro de Amfortas es lo que conducirá a Parsifal - al principio un muchacho desconcertado - hacia una piedad activa que sólo la abnegación puede reforzar. No se trata de renunciar a la propia vida, sino de convertirla en una amor nacido de la piedad, el cual, gracias a la piedad, se esfuerza por romper por completo la voluntad individual de cada uno. Al principio del drama, Parsifal carece de las señales normales por las cuales ala gente se reconoce mutuamente, hasta tal punto que Gurnemanz no tiene manera de identificar al joven que ha salido del bosque de una manera inocente y rústica como la de Siegfried. Como respuesta a la reprimenda de Gurnemanz por haber matado al cisne, "Y aunque lo puedas matar, aquí, en el bosque sagrado (…) ese leal cisne, ¿que te ha hecho él a ti?". Parsifal, al romper su arco, parece tan sólo responder con un gesto malhumorado. En realidad, es aquí cuando el método de entendimiento propio de Parsifal aparece por primera vez. Se trata de un método que está en armonía con la frase de Clauder. "No os pido que entendáis, mi querido señor, os pido que no intentéis entender". Mauric Barrés escribió que no es el sufrimiento de Amfortas ni sus lamentos ni sus manos desgastadas, con las que se oprime la herida de su pobre corazón humano, lo que nos hace llorar en Parsifal. Lo que en verdad nos conmueve, según él, es la glorificación del impulso primitivo en la personal de Parsifal, la exaltación del individuo que está por encima de todas las normas y con una propia ley. Todo lo contrario - le podemos responder - es precisamente el sufrimiento de Amfortas y lo que puede llamarse la glorificación de la ternura lo que nos hace llorar.

Parsifal siempre está a punto de derrumbarse, incluso de desmayarse, en las escenas decisivas, revelándonos así una sensibilidad casi femenina. Cuando Gurnemanz le lleva ante Amfortas que está celebrando la ceremonia del Grial en agonía, todo lo que hace es llevarse la mano al corazón, como si estuviera a punto de desmayarse, lo cual es malinterpretado por Gurnemanz. Si es cierto que se lleva consigo casi todas las convenciones sociales básicas, no lo hace para reemplazarlas por el impulso instintivo e inmoderado del individuo. Él eleva el dolor sin limites de Amfortas, por su intensidad, un dolor que no podría acompañarse sólo con palabras. Parsifal se identifica con él, reproduciendo en su corazón y en su cuerpo el sufrimiento del rey; no lo ha comprendido en el sentido intelectual, es decir, con claridad, pero lo ha asumido, le ha afectado en todo su ser y le ha dejado una marca permanente para lograr un destino, su destino que a partir de aquí está unido al de Amfortas. Vivirá con el enorme dolor que conlleva el pecado sin redimir - como si le estuviera imitando - oyendo continuamente sus terribles lamentos. Wagner hizo hincapié en la dirección de escena en que Parsifal, anonadado e incapaz de entender las palabras de la ceremonia, se lleva la mano al corazón. Esto se debe a que ese momento se transforma en la iniciación de un nuevo tipo de conocimiento que sólo puede obtenerse por medio de la compasión. Y Gurnemanz, a pesar de su avanzada edad y de sus muchos años de experiencia, no lo entiende y lo echa. Esta profunda comprensión nacida de la piedad tendrá un efecto sorprendente en Parsifal cuando rechaza a Kundry, después de que ésta, le haya besado y revelado tanto su nombre como la muerte de su madre.

"¡Amfortas! ¡La herida! ¡La herida!" Esta es la desgarradora revelación que le arranca de los brazos de la mujer que desea, de la misma manera que como hombre puede desear la sabiduría y la muerte. No lleva sobre sus hombros los pecados del mundo, sino el tormento del deseo y del amor. Es a través del secreto de esta repentina revelación, a través de Parsifal como hombre de deseos, que la piedad nace en toda su pureza, la receptividad de todo dolor, la bienvenida a todas las criaturas que sufre. Se necesita mucho coraje, para no evadirse de esta auto-renuncia, pues la piedad - contrariamente a lo que afirma Nietzsche - "es compasión en un alma fuerte", y puede hacer desaparecer el conflicto existente entre la debilidad y la fortaleza. "¿Cuál es el significado del beso de Kundry?", escribió Wagner a Luis II. "Es un terrible secreto, querido mío (…) El beso que provocó en Amfortas se rindiera ante el pecado, despierta en Parsifal, el cual es inocente de todo pecado, una consciencia total del pecado cometido por el rey dolorosamente afligido cuyos lamentos de dolor que hasta ahora sólo había escuchado sin prestar atención. La causa del pecado de Amfortas se le presenta con toda claridad a través de su propio sentimiento de compasión. En un instante, reconoce el veneno que está matando al rey, cuyo dolor no ha sabido comprender hasta ahora. La sabiduría de Parsifal es, por tanto, mayor que la de los demás. Más grande incluso que la de todos los Caballeros del Grial, quienes siempre han creído que Amfortas sólo sufría de una herida de lanza. Parsifal lo ve con más claridad". Al igual que Moisés sacó a su pueblo de Egipto pero tuvo que pararse antes de llegar a la Tierra Prometida, la leal presencia de Gurnemanz acompaña la ley del Grial y el sufrimiento de su rey. Pero su destino, es permanecer fuera del drama que une a Parsifal, Amfortas y Kundry, ya que no es capaz de aceptar esta sabiduría sin nombre que Parsifal posee: que es a través de la carne, además del desprecio de la carne, como se consigue la piedad.

Figuras de redención

¿Cómo deberían interpretarse las últimas palabras de Parsifal: "Erlösung dem Erlöser" (Redención del Redentor), como que el redentor debería ser redimido? Esta reduplicación de la salvación, está exageración, este uso de superlativos, sugiere algo así como, que la redención está incompleta, o quizás que la redención nunca ha cesado de empezar. Es el pecado original más antiguo, y definitivamente el menos Judio-cristiano, aquel que Schopenhauer, citando a Calderón, dijo que se hallaba en el pecado del nacimiento y por lo tanto en el egoísmo del individuo, el cual debería redimirse así, sin fin, lo que Parsifal personifica, si tal opinión es aceptable, es el paso de "amar" a "caritas" y la renuncia al egoísmo que es la razón de toda la desdicha del mundo: la traición de Amfortas al Grial, y el robo del Oro del Rin cometido por Alberich, son parte de un mismo error. Sin embargo, las ideas de redención y de regeneración no son sólo temas Cristianos, ni sólo Zoroastrianos ni Mesianismos Parsee. También representan - y esto debería recordarse - un tema persistente en los escritos utópicos Judíos, expresados por escritores y filósofos como Martin Buber, Franz Rosenzweig, Franz Kafka, y Walter Benjamin. La idea de redención es universal.

No obstante, aunque la música de Wagner siempre ha estado llena de una expectación parecida, la primera vez que la redención llega a través de un hombre es en "Parsifal". Redendores anteriores a él, de hecho, fueron llamadas Senta, Elisabeth, Brünnhilde, etc. La regeneración parsifaliana se une y a la vez se opone a la tradición femenina, pues la figura de Kundry jugará un gran papel en el drama. Ese ser sub-humano, esa criatura que se rió del sufrimiento de Cristo cuando pasó por su lado, que fue el instrumento de la herida inmortal de Amfortas, esa seductora del héroe virgen, es al mismo tiempo la portadora del bálsamo y la mensajera del Grial: un verdadero "Pharmakon", en el sentido griego antiguo: una cura y un veneno a la vez. Kundry representa, tan perfectamente como la frase de Nerva: "los suspiros de un santo y los lamentos de una bruja". Esta mujer expresa sus deseos de una manera que Wagner creyó sin comparación alguna, ni siquiera con su Tristán del Tercer Acto ("En Tristán" le confesó a Cosima, "ala menos había una voluptuosidad melancólica mientras que aquí sólo hay el dolor salvaje del amor")

Es una Fedra alemana - y por lo tanto redimida - que ilustra la maldición del amor en su histeria lastimera. Y aún así, lo maravilloso es que logra presentarse ante nosotros como merecedora de una piedad infinita - una sierva humilde y exhausta - una nómada que hace su papel con intensidad en el plan secreto y sutil de la redención. De repente parece convertirse en la representante de todas las criaturas mudas y en sufrimiento, como la voz de la naturaleza, herida y redimible.

Dionisos y Cristo

Antes de tratar de la relación entre arte y religión que Wagner introduce en Parsifal, es necesario citar, de una manera más o menos extensa, un pasaje de la ceremonia del Grial al final del primer acto, el cual indica hasta que punto la representación dramática ha substituido el énfasis del rito:

El vino y el pan de la última cena,
El Señor del Grial los ha transformado,
gracias a la poderosa piedad del amor,
en la sangre que él derramó
este cuerpo que él puso en la tumba.
Sangre y cuerpo, dones sagrados,
se transformaron en comida
Que el espíritu nos reconforte
con este vino, servido para nosotros,
con este pan, que nos alimenta.

Lo que no gusta a los Católicos de este ritual, no es tanto el hecho de que la consagración y la comunión se hayan llevado al escenario - como se cree normalmente (Claudel es famoso por haber preferido la misa del pueblo más humilde a "Parsifal") - sino, sin duda, la incomodidad que provoca la inversión de Wagner de lo que en teología recibe el nombre de "transubstanciación". Durante la Última Cena y cada vez que se celebra el sacramento de la Eucarístia, el pan y el vino se transforman en el cuerpo y sangre de Cristo, mientras que en Parsifal se invierte el proceso, y la sangre y el cuerpo se convierten en vino y pan, gracias al rayo de luz que cae sobre el cáliz y que provoca este cambio milagroso y la regeneración de los Caballeros. Hay que señalar que la ceremonia del Grial lleva a cabo una verdadera desconstrucción de la misa en el mismo momento que se practica.

También es posible descartar las críticas tanto Cristianas como Agnósticas porque surgen de la misma malinterpretación. Por supuesto, todo el mundo tiene el derecho de no gustarle "Parsifal", pero no el derecho de tomar la obra como un simulacro de eucaristía cuando se halla en el proceso de minar un engaño pecaminoso. El Grial es el cáliz de la Última Cena, donde se recogió la sangre del Salvador crucificado; en esta reliquia de valor incalculable el fino del Jueves Santo se identifica con la sangre del Viernes Santo, además de - para repetir las graves palabras de Nietzsche - Dionisos con Cristo. Esto puede verse en las palabras que Wagner dirigió a Cosima: "Aún así es una obra religiosa - eclesiástica - una obra de una ferocidad divina". La interpretación de "Parsifal" como un rito Masón - aún cuando esto tranquilice a algunos amantes racionalistas de la música - carece de credibilidad; no estamos ante una iniciación por partes y una jerarquía, sino ante un héroe completamente aislado: la revelación no es progresiva, ni se consigue mediante duras pruebas, aunque el progreso del cisne a Amfortas y de Amfortas a Kundry represente un movimiento de potencial a acción. Parsifal experimenta diferentes repeticiones de una misma cosa y de la misma conmoción, tan repentina y misteriosa como una redención. Sin embargo, este tema de redención resulta extraño para los Masones. La única interpretación aceptable en este caso es una puramente religiosa, y esto resulta bastante paradójico, pues Wagner nunca escribió en los géneros dedicados a la música de iglesia: la Misa, la Pasión, el Réquiem y a la Cantata. Pero esta extraordinaria exposición de adoración por medio de la cultura, esta deuda que el arte ha pagado a lo sagrado, sólo es posible porque la familiaridad con compasión representa el sentimiento religioso por excelencia. Tolstoy, en su "Krentzer sonata" culpa a la intoxicación musical de la infidelidad amorosa de su heroína, y da rienda suelta al rencor de la era platónica contra la música emotiva por ser demasiado oscura y despertar pasiones. Parece ser que, aquí también, Wagner, en su "Parsifal" y después de "Tristán", estaba realizando un enorme cambio, esta vez adaptando el poder de expiación a la música, una cualidad que contiene piedad, ese impulso nacido de la ternura carnal y desinteresada.

Parsifal, la evolución

Resulta poco sorprendente que la evolución de "Pársifal", la última y más madura obra de R. Wagner, y por lo tanto la más profunda y complicada que compuso, supusiera un largo proceso. Durante más d e 30 años, la obra fue madurando en él, hasta convertirse en una obra única que presentaba todo sus conocimientos y experiencias, tanto de su vida privada como profesional, y las aspiraciones que ni su vida ni su obra pudieron satisfacer. El embrión del tema de la obra, que está dominada por la idea cristiana de la compasión, puede verse ya en el esbozo de la obra "Jesús de Nazaret", escrita por el joven Wagner cuando tenía el puesto de "Kapelmeister". En aquel entonces, Wagner creía que había encontrado su ideal de libertad artística en la ideología de los revolucionarios democráticos, a los que en 1.849 se unió en las Barricadas. Sin embargo, la concepción de la obra sobre Cristo, estaba menos relacionada con estos acontecimientos que con los cuadros y oratorios que representaban la cara humana de la figura de Cristo, el "Jesús de Nazaret" de la propia experiencia de Wagner. No obstante, no llegó a completar el esbozo. Quizás el tema no resultó ser el adecuado para su experiencia personal. Sólo la muy bien definida figura de María Magdalena como pecadora arrepentida era lo suficiente fuerte como para reaparecer en una generación posterior en la figura de Kundry.

Mientras tanto, escribió nuevos esbozos relacionados con la religión. Cuando apareció "Tristán" (1.856), ya tocaba ideas budistas en "Die Sieger". Una muchacha Tschandala, que en una vida anterior había pecado debido a la falta de compasión, es finalmente aceptada en una comunidad de santos después de aceptar penitencia y la "Renuncia a las ganas de vivir". El mismo Wagner nos explica hasta que punto la elección de este tema se ha convertido en algo inseparable del estilo de composición que ha desarrollado ahora:

"Además de la belleza melancólica de un tema tan sencillo, otro aspecto que me empujó a escogerlo fue la curiosa afinidad que este tema tenía con el proceso musical que yo tenía mientras componía. Ante el espíritu de Buda, el pasado (encarnaciones anteriores) de todas las criaturas que se encuentran con él se muestran de una manera evidente, como si estuvieran realmente presentes. La importancia de esta simple historia es que la vida anterior de la figura central que sufre, funciona como el presente inmediato de la nueva existencia. En seguida me di cuenta de que sería posible presentar estos sentimientos a través del continuo acompañamiento de una reminiscencia musical de esta doble vida, y ello me hizo decidir, con particular afección, dedicarme a escribir este poema".

Así pues, no fue sólo la naturaleza ideal del tema, sino el hecho que resultaba apropiado para el "proceso que se desarrollaba mientras tanto" (la técnica de reminiscencia y "leitmotiv"), lo que atrajo al compositor.
Sin embargo, al final, incluso el reino de Buda queda abandonado. En "Tristán e Isolda" aparece por primera vez la figura de Pársifal en el sufrimiento del héroe moribundo. El mundo de Pársifal, el mundo del Grial, ya había sido presentado en "Lohengrin": fue la primera intención de Wagner de que el mismo Pársifal apareciera ahora en "Tristán".

"En el último acto, introduje un episodio que, al final no resultó bien; la aparición de Pársifal en el lecho de muerte de Tristán, mientras va buscando el Grial. En la mente de Tristán, que a pesar de la herida no puede morir, se identifica con Amfortas, en la leyenda del Grial. Pero tuve que reprimirme en seguir por esta idea, para no distraerme de mi gran labor musical".

Wagner compuso "Tristán e Isolda" y no se permitió "distracciones". Pero el tema principal de Pársifal, la idea de última redención "Redención del Redentor", ya había sido moldeada, y el tema de la redención, presente en todas sus obras anteriores, fue llevado a su nivel final, "masculino" de consciencia. Este tema le facilitó el marco ideal para el tema de la obra, con el cristiano medieval, el héroe Pársifal, y el mundo místico y santo del Grial. De hecho, "Los Maestros Cantores" y "El Anillo de los Nibelungos", se completaron antes de que el poema fuera finalmente publicado en 1.877. Pero no se hicieron cambios importantes entre 1.860, cuando escribió un esbozo para el Rey Luis II de Baviera, y Enero de 1.882, cuando se acabó la música. Los elementos principales de la obra estaban firmemente grabados en el espíritu de su creador y tan sólo esperaban el honor de ser "despertados".

La idea de redención

En su autobiografía, Wagner explica la experiencia que le inspiró los esbozos preliminares de "Pársifal":

"El Viernes Santo (1.857 en Zurich) me desperté ante un sol resplandeciente: el jardín florecía, los pájaros cantaban, y al fin, podía sentarme en la baranda de la pequeña casa para disfrutar de la propicia tranquilidad que tanto había deseado. Inspirado por esta tranquilidad, de repente me acordé de que era Viernes Santo y recordé que la importancia de este recuerdo ya se me había ocurrido antes del "Pársifal" en Wolfram. No me había ocupado de ese poema desde que estuve en Mariembad (1.845) cuando ideé "Los Maestros Cantores" y "Lohengrin". Ahora su forma ideal se apoderó de mí por completo, y partiendo de mis pensamientos sobre el Viernes Santo rápidamente concebí todo el drama en 3 actos, y compuse un boceto de la idea".

Así como "El Holandés Errante" evolucionó a partir de la idea de la Balada de Senta, y la obra de "Tristán e Isolda" creció a partir de un único compás que simbolizaba el proceso misterioso, de la misma manera se formó el proceso creativo en "Pársifal", inspirado por las más profundas facetas de la obra, la idea de la redención del mundo a través de la compasión, representada por el poder del misterio cristiano de la salvación.

Su idea del poder de redención del amor puro de una mujer, tal como se ve en Senta y Elisabeth, quedó enriquecido y profundizado por la ideología cristiana, y al final de su vida, se transformó en la idea de "redención del mundo por la compasión", revelada a él en su refugio de Zurich en aquella mañana de Viernes Santo. Todo ello aparece bajo forma musical en el Acto III de Pársifal en la mañana de Viernes Santo, sección con la que empezaban sus bocetos.