La tarde del 5 de Septiembre de 1.853, Wagner se hallaba echado sobre el sofá de su habitación del hotel La Spezia, todavía mareado tras la travesía por mar. Mientras estaba dormido, tuvo una visión del preludio del Rheingold. La visión consistía en la creación del acorde de Sol mayor bemol que duraba 136 compases, y que se convertiría en "La Canción de Cuna del Mundo" de Wagner. Al menos, así es como el compositor, lo descubrió en su autobiografía "Mi vida", en la que explicó como consiguió alcanzar la inspiración para la música del "Ring": "Me desperté de un salto con la sensación de estar oprimido por olas gigantescas ... . Inmediatamente, decidí volver a Zurich y empezar a componer la música para mi gran poema". Habrían de pasar otros 21 años antes de que pudiera acabar la partitura de Götterdämmerung: Acabada en Wahnfried el 21 de Noviembre de 1.874. ¡Sin nada más que decir! RW."

Al principio, todo fue como lo había planeado, la música del Rheingold se acabó en 1.854, y la de "Die Walküre" en 1.856. El verano de ese mismo año, Wagner empezó a componer Siegfried. Pero, "Tristan", su involucración artística con la filosofía de Schopenhauer y su amor por Mathilde Wesendonk le hicieron interrumpir su trabajo sobre el "Ring". Antes de volver a la tetralogía, Wagner acabó "Tristán", caracterizada por el tema de la muerte, y una continuación de esta opera más alegre y serena, "Die Meistersinger". Este intervalo duró unos buenos 12 años (una interrupción a la que el mismo Wagner denominó "sin precedentes en la historia del arte" refiriéndose a los problemas artísticos que supuso para el proceso creativo una interrupción larga).

Muchos años de investigación precedieron a la finalización, a finales de 1.852, del poema sobre el que se basa toda la tetralogía. Según la autobiografía de Wagner, ya estaba trabajando sobre la "Mitología Alemana" de Jacob Grimm, durante sus vacaciones en Teplitz-Schönau en el mes de Julio de 1.843, no mucho después de las primeras representaciones de Rienzi y el H.E.. Pero, los diversos elementos de su poema fueron recopilados de muchas y diferentes fuentes, las más importantes de las cuales fueron el Edda, el Völsungasaga y el Thidrekssaga que Friedrich Heinrich von der Hagen había traducido al alemán en 1.814. Otra fuente importante fue el poema contemporáneo de Friedrich de la Motte-Fouqué sobre los Nibelungos, titulado Sigurd. Parece improbable que todas estas fuentes puedan recomponerse nunca, ya que la biblioteca de Wagner se puso a subasta después de que huyera en 1.849.

Mucho más importante que dar una lista de todas las fuentes posibles, es el hecho de que a Wagner no le interesaba sólo volver a narrar viejas leyendas, sino utilizar su valor literario para llevar a cabo sus propias ideas. En lugar de ser un mero narrador de mitos antiguos, llegó a crear mitos nuevos. El alemán de mediana altura, Nibelungenlied, por ejemplo, aunque le causó una gran impresión, no resultaba un modelo demasiado adecuado, debido a la ausencia de antiguos dioses, a los que Wagner consideraba representativos de un sistema ya gastado. Sí los encontró en las narraciones nórdicas, el Edda y el Völsungasaga: dioses con características demasiado humanas, a los que convirtió en el reflejo de una sociedad que se desintegraba por momentos como era la del siglo XIX.

Wagner, además, se tomó muchas libertades con el simbolismo del "Ring" para así, poder adaptarlo a sus propias necesidades. Según la última versión de Edda, este "Ring" podía aumentar la cantidad de oro tanto como se quisiera, pero también era el portador de una maldición que aseguraba que aquél que lo poseyera estaba destinado a morir en un violento enfrentamiento. Sin embargo, la interacción dialéctica de poder y amor que domina el "Ring" fue invención del propio Wagner. La joya simboliza la determinación de gobernar que sólo puede conseguirse mediante la renuncia fatal del amor.

Otra inspiración de Wagner, las dos maldiciones de Alberich, ensalzan el peligro en este nexo: tras haber sido privado de poder por la fuerza, maldice el "Ring", para que traiga la desgracia a sus futuros propietarios.

Wotan y los pactos

"... Miradlos bien; es nuestra propia imagen; es la suma total de toda la inteligencia de nuestros días". En su carta a August Röckel del 25 de Enero de 1.854, Wagner ensalzaba dos características de Wotan, el trágico gobernante ambivalente.

En primero lugar, el personaje que se supone representa a los contemporáneos de Wagner, no es nada menos que un dios; de hecho, el jefe de los dioses. Sin embargo, Wagner, no lo representa como un dios mitológico sino como un testimonio de su propia época, con demasiados trazos humanos, tales como el egoísmo y el ansia de poder, la arrogancia y la crueldad. Es un gobernante que, como cualquier otro potentado humano, ha de afrontar la contradicción entre deseo y talento entre poder e impotencia.

En segundo lugar, tiene a su disposición "la suma total de toda la inteligencia de nuestros días". Esta inteligencia excepcional permite a Wotan crear un mundo basado en pactos. Pero, al mismo tiempo el dios cae, víctima del devastador conflicto: si utilizar de manera responsable su inteligencia y conocimientos o utilizarlos para su propio beneficio. Este terrible dilema se convierte al final en su perdición.

Cuando Wotan creó el orden del mundo, un sentido de responsabilidad le inspiró. Varios seres (gigantes, humanos, Nibelungos y dioses) estaban destinados a coexistir, y él mismo quería dirigir este orden del mundo con pactos. Pero, ya entonces, antes incluso de que ocurrieran los hechos del OR. el dios jefe pecó contra la naturaleza. En el prólogo de Götterdämmerung, las Nornas explican que Wotan sacrificó uno de sus ojos para así poder beber de la fuente de la sabiduría. Tan pronto como adquirió esta sabiduría, arrancó una rama del fresno (el árbol, el fresno) del mundo y la convirtió en la lanza con la que gobernaba. De esta manera, Wotan inmediatamente utilizó su sabiduría para conseguir poder, pero al hacerlo causó un terrible daño (hecho que llama la atención por su carácter terriblemente actual), Las Nornas se lamentan del robo: "Durante mucho tiempo, la herida arruinó el bosque, las hojas marchitas se cayeron, los árboles se consumieron y murieron, triste y completamente seca se quedó la fuente y su agua". Desde el mismo momento en que Wotan, adquirió poder, la naturaleza empezó a descomponerse.

En Rheingold encontramos a un Wotan que, ya en la cumbre de su ansia de poder, ha cometido otra ofensa. Con la intención de engañarlos, ha ordenado a los gigantes que construyan Valhalla, la fortaleza desde la cual pretende ejercer su poder. Tiene la intención de engañarles con la recompensa con su trabajo: Freia, la diosa de la juventud y el amor. Sabiendo que la presencia de ésta, es vital para que los dioses sigan existiendo. Wotan se halla entre la espada y la pared. Para encontrar un sustituto a la diosa que ha prometido a los gigantes, le roba a Alberich el OR., que el Nibelungo, había robado antes a las Ninfas del Rin. Aquí es donde Wotan se ve atrapado sin remedio en el complejo de culpabilidad, al cometer un pecado: anteponer la fortaleza, que es el fruto de su ansia de poder al nexo contractual que el mismo ha creado. Más tarde, confesará con remordimiento: "Me convertí en gobernante gracias a pactos; y ahora soy esclavo de mis pactos".

En "Walküre" a la noche siguiente, Wotan experimenta un cambio. Él, que hasta entonces ha estado representando un papel de balanza entre pactos cumplidos y pactos rotos, que sin descanso a perseguido la fuerza de su tambaleante poder, ahora puede analizar su situación. Se da cuenta de que precisamente ha cometido la equivocación que su propio código moral prohibía. Reconoce la relación dialectal entre el amor y el poder, y también su incapacidad para prescindir de uno de ellos: "Cuando aún era joven en el amor, los placeres no me atraían, mi espíritu ansiaba el poder... .Sin embargo, no podía prescindir del amor; en mi poder, ansiaba el amor". Cuando es consciente de que el poder significa renunciar al amor, se da cuenta de las consecuencias autodestructivas: "Debo renunciar a lo que amo, matar al hombre que adoro, engañar y traicionar a alguien que confía en mí".

Wotan hace planes, diseña utopías, intenta salvar el mundo que ha creado. A través de la agencia de sus Valquírias, llega a reunir un ejército de héroes con los que proteger su fortaleza Valhalla de los enemigos. Con la esperanza de que un héroe independiente devuelva el oro robado a las Ninfas del Rin, levante la maldición, y así, salve el gobierno de Wotan, éste engendra a Siegmund y Sieglinde. Pero la idea de Siegmund está predestinada a ser condenada porque Wotan está comprometido por sus pactos a que Siegmund muera en batalla. Se da cuenta de que ya no puede mantener su posición de poder durante más tiempo: "Vete entonces esplendor señorial, pompa divina y jactancia vergonzosa. Deja que caiga en pedazos todo lo que construí. Dejo mi trabajo. Ahora sólo quiero una cosa: el fin, el fin".

El Wotan de Siegfried es un dios diferente: el administrador de poder, que más tarde pecará de abusar de éste, abdica porque ha comprendido que las fuerzas del poder que el ha materializado en un acto tan criminal han de ser destruidas. Sólo entre los dioses que se consideran inmortales, Wotan, el más inteligente de todos ellos, valora su propia transitoriedad. Y de repente, este dios cruel y egoísta adquiere el sentido de la responsabilidad. Abdica por voluntad propia, y se convierte en un personaje sin nombre, en un "Viajero vagabundo". Deja para su nieto Siegfried, el representante de una nueva generación , la destrucción de la lanza con la que ejercía el poder, ya que se da cuenta que su poder de crear un héroe independiente sólo puede llevarse a cabo si él deja de guiarlo. Al dejar de aferrarse al poder tan egoístamente, Wotan se abre el camino hacia el declive y la redención. Las desoladoras palabras que Wagner escogió para su acotación describen lo único que el antiguo Señor del mundo le queda por hacer: "Desaparece".

Temas centrales

Aunque el mismo Wagner nunca los mencionara en su numerosos escritos teóricos, el concepto de "temas centrales" está, sin duda alguna, muy relacionado con su música. Los "momentos melódicos", "temas básicos" y "señales emotivas" (que posteriormente Wagner definiría como "lo que debería ser descrito como temas centrales") desempeñan diferentes y muy importantes funciones. En primer lugar estos temas han de llamar la atención, comentar o analizar el estado de ánimo de las personas, cosas o ideas. En segundo lugar, han de conectar las diferentes dimensiones del tiempo, por ejemplo, permitiendo al oyente prever, recordar o darse cuenta de ciertos hechos. Y por último, la Red de temas centrales crea un contexto temático a través de toda la obra. La importancia de esta característica aumenta más cuanto más se rompen las formas tradicionales de la ópera, lo cual convierte al tema central en el principal método de conseguir una coherencia formal en el "Anillos de los Nibelungos".

A diferencia de otras óperas anteriores en las que los temas se mantenían en proporciones manejables, el Anillo contiene una gran cantidad de material. En una carta a August Röckel de Enero de 1.854, Wagner escribió que la música del OR. se había convertido en una unidad compacta y que apenas se podía encontrar un acorde en ella sin motivo musical precedente. De hecho, esta afirmación sólo se puede aplicar a Siegfried y Götterdämmerung. Sin embargo, la declaración de Wagner de que había desarrollado toda una estructura orquestal, sólo de motivos musicales se contradice con su intención de utilizar cuantos menos temas o motivos le fuera posible, ya que quería que sus oyentes lo entendieran por sí mismos y directamente y no gracias a un proceso estructurado. Resolvió el problema desarrollando la estructura temática de la música del Anillo mediante motivos básicos (principalmente) y sistemáticamente uniendo grupos individuales de temas.

No obstante, las ramificaciones temáticas, que en teoría el oyente puede seguir a través de la obra, están tan sobrepuestas que resulta muy difícil poder hacerlo. Para solucionar este problema, se han llevado a cabo numerosos intentos de nombrar y clasificar los diferentes motivos y mejorar así la comprensión auditiva del oyente. Hans von Wolzogen fue el primero en crear una invaluable guía temática del Anillo que Wagner aceptó sin protestar, lo cual resulta bastante increíble teniendo en cuenta que el poner nombre a los motivos musicales normalmente perjudicaba más que beneficiaba a su obra, ya que ello limitaba considerablemente las intenciones del compositor: se tiende a igualar la familiaridad con los temas centrales, y la capacidad de identificarlos con el conocimiento de la propia obra. Pero, no es sólo la variedad de motivos lo que diferencia el Anillo de óperas anteriores. El hecho de poner nombre a las distintas frases musicales, supone una diferencia aún mayor. Cuando los motivos musicales se repiten, casi siempre lo hacen de diferente manera, y por lo tanto, su significado musical también cambia. Si se da el mismo nombre a todos los temas centrales, ello, como mucho, facilitará la comprensión de las diferentes partes, pero hará que desaparezcan todas las sutilezas. Ha de tenerse en cuenta que, al dar nombre a los temas centrales del Anillo, éstos desarrollan una función teatral, uniendo diferentes aspectos o ensalzando pequeños detalles. Así, la lanza y los pactos de Wotan están representados por un solo motivo; la diosa Freia y la juventud por otro. A la inversa, personales individuales como Wotan se caracterizan por motivos diferentes como el de Valhalla y el de la lanza.