Antes de que "Götterdämmerung", adquiriera su forma definitiva, Wagner llevó a cabo una serie de cambios bastante rebuscados y de difícil comprensión. Estos cambios de los cuales hay muy pocos ejemplos similares, desempeñaron una gran influencia en la obra. En primer lugar, hubo que transformar un drama completo en si mismo, "Siegfrieds Tod" en un ciclo de cuatro partes. Su nuevo título "Götterdämmerung", demuestra el cambio producido: de una tragedia heroica, se convirtió en un mito de los dioses. En segundo lugar, además de los cambios de forma del drama, el tiempo transcurrido entre la creación del libreto y la composición de la música para éste, también influyó en el resultado final, ya que algunos de los pasajes del texto no concuerdan con las teorías sobre composición musical que Wagner adoptaría más adelante. No obstante, y por encima de todo, el drama musical refleja el desarrollo fundamental de las opiniones políticas y filosóficas de Wagner. Este hecho se demuestra sobre todo en las numerosas revisiones que el autor hizo de las últimas palabras de Brünnhilde: una canción de despedida en la que Wagner centró todas sus ideas filosóficas sobre su obra.

En el borrador en prosa de "Der Nibelungenmythus" de 1.848, se puede ver que Wagner aún tenía dudas sobre cómo acabarlo. Por un lado, ya se puede apreciar vagamente la idea de la caída de los dioses, pues se nos dice que el objetivo de los dioses se conseguirá "si, a causa de esta creación humana, tuvieran que destrozarse a sí mismos, es decir, si tuvieran que perder la gran influencia que tienen sobre los hombres debido a la libertad del espíritu humano". Por otro lado, en el final de ese borrador de 1.848, ya no hay ningún signo de este "Ocaso de los Dioses". Por el contrario, son Brünnhilde y Siegfried, los que de hecho ayudan a mantener el poder de los dioses: sólo para compensar las injusticias de estos últimos, la Valquiria se pega fuego junto con el cadáver de Siegfried. Al final, ella invoca a Wotan: "¡Que sólo uno pueda reinar, tú Padre de Todas las cosas, el majestuoso! ¡Para que tu poder pueda ser eterno, te traigo a Siegfried. Dale la bienvenida pues se lo merece!".

Esta perorata final se incluye casi igual en el poema "Siegfrieds Tod", que se escribió en el mismo año. Sin embargo, el tratamiento que Wagner dio al papel de Siegfried supuso un cambio en el significado de la obra. Mientras que en el borrador en prosa, Brünnhilde invoca a los dioses para agradecerles "el héroe que asumió vuestras culpas", el acto de redención aparece ahora rebajado a ser un simple ejecutor de la voluntad divina, y como tal, Brünnhilde se refiere a él como "el más valiente de los hombres y sus poderosas hazañas", y lo describe como "el que asegura el poder eterno".

Más adelante, Wagner cambió las últimas palabras de "Siegfrieds Tod" en dos ocasiones diferentes. Mientras que en la primera revisión el autor se deshizo de la enfática invocación a Wotan "Que sólo uno pueda reinar, Padre de todas las Cosas", en la segunda variante que probablemente empezó a escribirse en 1.851, estaba destinada a tener mayores consecuencias. Por primera vez, Brünnhilde anuncia a los dioses (quienes, según una versión anterior, todavía son "los sagrados eternos")el final de su poder y su muerte: "Aquélla, de la que ahora las culpas huyen, se va sin ningún poder. Vuestra culpa trajo a un alegre héroe para que sus libres actos os exculparan. Os habéis librado de la terrible lucha sobre el fin de vuestro poder, ¡Palideced de placer ante la hazaña de un hombre, ante el héroe que vosotros concebisteis!. Ante vuestro terrible miedo, yo os anuncio la dichosa muerte". Así, la idea de la caída de los dioses, que Wagner ya había bosquejado en el boceto en prosa, se convirtió en el final del drama. Mayor importancia se le dio a la tragedia de Wotan. Aquí Wagner ya debió de haber pensado en el concepto de tetralogía y la expansión del argumento de la obra que involucraba a Wotan, ya que en "Siegfrieds Tod" el dios supremo, de hecho, ni tan sólo aparece.

A finales de 1.852, la expansión del texto de la ópera en el ciclo de cuatro partes llevó a Wagner a revisar de nuevo el final, y el drama heroico, una vez más, dejó paso al mito. La caída de los dioses, hasta ahora presagiada sólo como "la dichosa liberación de la muerte", se representa ahora en el escenario con la quema de Walhall. Las palabras de Brünnhilde se refieren a la tragedia de Wotan que no aparecía en anteriores partes del ciclo, y ahora, desarrollándose tras la historia de Siegfried, llega a su final en el escenario: "Porque el fin de los dioses se acerca. Así… tiro esta antorcha sobre la orgullosa fortaleza de Walhall". Además de esto, la maldición de Alberich sobre el amor introduce un nuevo tema que aparece en todo el ciclo. Cuando, al final de esta versión, Wagner de nuevo se halla entre el conflicto entre el amor y el poder, vemos que está totalmente hechizado por la filosofía antropológica de Feuerbach y las enseñanzas del Cristianismo. Es debido a estas ideas, que tienen sus orígenes en la filosofía de la religión, que el amor finalmente triunfa sobre la naturaleza sin amor de la ley: "Ni riquezas, ni oro, ni pompa divina, …ni hipocresía, ni las leyes más severas. Sólo la alegría en la dicha y la alegría en el dolor pueden ser el regalo del amor".

Todo esto difiere bastante en la carta que Wagner escribió a August Röckel el 23 de Agosto de 1.856, en la que habla del amor "el cual, a medida que el mito se desarrolla, vemos como algo totalmente destructivo". En el otoño de 1.854 Wagner ya había conocido la filosofía de Schopenhauer, y ello le había puesto cara a cara con el Budismo y la reencarnación. De repente, empezó a ver el final de su drama de diferente manera. La declaración resignada de Wotan en "Die Walküre": "Renuncio a mi labor. Ahora ya sólo quiero una cosa: el fin, el fin", se convierte en el punto de partida de una serie de cambios en el énfasis que se alejan de la opinión conciliadora y optimista de Feuerbach. Ahora las últimas palabras de Brünnhilde están llenas del espíritu de Schopenhauer: "De Wahnheim me voy para siempre, se va aquella quien posee sabiduría, liberada por la reencarnación. El dichoso fin de todo lo que es eterno, el más profundo dolor de un amor en luto… éste me abrió los ojos, y vi el fin del mundo".

Al final, Wagner decidió no usar ninguna de estas dos versiones en la partitura de "Götterdämmerung". En la versión final, Brünnhilde que ha arrojado la antorcha sobre "la orgullosa fortaleza de Walhall", habla sólo con su caballo, Grane, y a horcajadas sobre su lomo, se lanza sobre la pira en donde arde el cadáver de Siegfried. Sin embargo, Wagner no quiso prescindir por completo de las versiones en las que Brünnhilde una vez más aparece ante los presentes. Esto resulta muy justificable, ya que en el drama ambos son parte de un tema. Por ello, parece lógico que Wagner los hubiera incluido en sus obras completas además de en la versión final.

Valquiria - Esposa - Mujer del Futuro

La actitud de Wagner con respecto a la mujer no sólo refleja los diferentes papeles asignados a los sexos en el s. XIX, sino también un profundo conflicto que Wagner intentó resolver durante toda su vida. El 22 de Enero de 1.881, sólo dos años antes de morir, le dijo a Cósima: "que falsa es la posición de la mujer en nuestra sociedad. Por un lado, hay una adoración caballerosa y educada, por el otro, todos tienen una opinión muy baja de ellas". Estos (auto) críticas se refieren a un tema de siempre, que aparece de muchas y diferentes maneras en los escritos y obras de Wagner.

Con el fin de evitar que las mujeres (cuyo papel se ve reducido a cumplir los deseos de los hombres, según se puede interpretar por los comentarios del propio Wagner), se den cuenta de su verdadera inferioridad, el cumplimiento de sus obligaciones se ve compensado en un mundo dominado por los hombres con una "adoración caballerosa". Como si esto no fuera ya suficiente, a este desprecio por las mujeres tan bien disimulado, se le unía la burla abierta y popular con la que la sociedad del s. XIX castigaba a aquellas que se negaban a aceptar el papel que se les tenía asignado, es decir, a aquellas emancipadas sexualmente. Wagner debió de tenerles terror a estas mujeres, ya que en Venusberg y el jardín mágico de Klingsor creó localidades que parecían burdeles donde se robaba a los hombres de su libertad e incluso de su virilidad. El conflicto debió de ser muy profundo, ya que tales pesadillas, a menudo se convertían en deseos prohibidos. Por ejemplo, durante uno de los ensayos de la primera representación de "El Anillo", Wagner se quejó de la manera tan reprimida en que las cantantes representaban las escenas de amor, y expresó su opinión de que era debido a que tenían miedo de ser socialmente condenadas al ostracismo: "creen que les impedirá conseguir un marido".

En el "Anillo" los deseos ocultos adoptan forma de mito. Al igual que en el caso de las Doncellas de la Flor y las Bacantes, las sensuales seductoras en el "Anillo" (como por ejemplo las Ninfas del Rin y las Valquirias que prometen los placeres de Walhall), no parecen ser seres humanos de verdad. Fricka, a la que Wagner consideraba el vivo reflejo de una esposa, es justo lo contrario de estas Valquirias y las Ninfas del Rin. Es significativo el modo en que Wagner enfatiza ciertos aspectos de la diosa. En el mito la esposa del dios supremo es sobre todo responsable del amor y la fertilidad. Sin embargo, en la obra de Wagner, ella considera la ley por encima del amor de una manera verdaderamente patriarcal. Por lo tanto, se trata de una mujer que ha asimilado los dogmas del patriarcado tan profundamente que comete el error fatal de creer que ése es el orden natural de las cosas. No obstante, la pérdida de estos orígenes naturales tiene ciertas consecuencias, ya que la aplicación estricta de la ley pronto tiene un efecto fatal sobre el hombre que la ha creado.

Wagner compara a estas mujeres con un nuevo tipo de mujer, representado por Brünnhilde. En una carta a Franz Liszt del 20 de Noviembre 1.851, le comentó a éste cómo la Valquiria se convertía en humana: "por ejemplo, ya no tienes que preocuparte de qué dirá esta gente a la "mujer", la cual, cuando se refieran a ella, sólo puede tratarse de su esposa o(si ha de ser otra cosa) de una muchacha de prostíbulo". Por lo tanto, se suponía que Brünnhilde tenía que poner fin a la tradición que asignaba a las mujeres los papeles de cortesana o esposa.

Una característica de Brünnhilde, es el modo en que pasa de Valquiria virgen a mujer conocedora de los placeres sexuales. Este hecho, aunque no deja de ser una especie de humillación, paradójicamente contribuye al progreso personal del personaje. Debido a que Brünnhilde considera el amor por encima de la ley, logra adquirir, a costa de perder su naturaleza divina, una libertad interior sobre la que el padre de los dioses, Wotan, esclavo de su propio orden, no tiene ningún poder. Pero antes de que Brünnhilde pueda decir: "se todo lo que hay que saber; todo se ha aclarado ante mí", debe conocer todos los aspectos de la mujer. Además tiene que aceptar el amargo hecho de que se ha podido demostrar que se la puede conquistar, ya que se confió totalmente al amor de otra persona, y por el bien de ésta permitió que su poder y su sabiduría se marchitaran con la espera y la inactividad. "El amor de Siegfried y Brünnhilde" no consigue "llevar a cabo un gran acto de redención", escribió Cósima el 6 de Septiembre de 1.871, "él ha de caer para que Brünnhilde pueda alcanzar la mayor de las sabidurías". La amante abandonada se convierte ahora en una mujer combatiente. Reclama la muerte se Siegfried como expiación, convierte a Hagen en el instrumento para llevar a cabo su voluntad y finalmente quema Walhall.

Una mujer que toma la iniciativa debió poner a Wagner algo incómodo, ya que si no sería muy difícil explicar el hecho de que empezaba a creer que la inactividad de las mujeres era ley natural. Con fecha del 22 de Junio de 1.869, en el diario de Cósima se puede leer: "como la tierra ante el sol, es totalmente pasiva, y de ella sólo sale aquello que el hombre ha plantado en ella". El 8 de Agosto del mismo año escribió: "una mujer no tiene nada que hacer con el mundo exterior", no debería convertirse en "hombre" "votando" en las elecciones. No obstante, en una carta a Mathilde Maier del 25 de Mayo de 1.863, Wagner escribió algo totalmente diferente y confesó que "no tenía nada bueno que decir de los hombres", y que él se sentía "increíblemente solo en compañía masculina". Consideraba los atributos tradicionales de los hombres como impedimentos. Una y otra vez estos atributos le hicieron anhelar una mujer fuerte que lo liberara de su carga. En su vida privada, fue sobre todo Cósima quien logró aliviar esta discordia con una sabia mezcla de servilismo y emancipación.

Sin embargo, gracias a Brünnhilde, Wagner logró dar una expresión artística a su sueño de una mujer energética y políticamente responsable. Cuando en "Una carta a Mis Amigos", habla eufóricamente de "la mujer del futuro", ya no se refiere a "la casera y preocupada matrona Penélope de Ulises, sino… a la deseosa y anticipada mujer que nunca dejará de ser mujer". Más adelante, Wagner explica más claramente su visión asignando a lo que es "verdaderamente femenino" la tarea de conseguir "la redención" para él, y "para todo el mundo", "después de que el egoísmo masculino se haya roto y destruido a sí mismo". Tales características, que de hecho están dirigidas a Senta y Elsa, se pueden ver aún más en Brünnhilde. Con ella, que se ha convertido en una mujer sabia que mira hacia el futuro gracias a sus experiencias, Wagner creó un tipo de personaje que no sólo contradice muchas de sus propias declaraciones, sino también la visión que sus contemporáneos tenían de la mujer. Brünnhilde es la redentora que de una manera responsable se ha dado cuenta de su naturaleza basada en el amor, y que vence el egoísmo masculino que hizo mal uso del poder y de la ley. Ella da a conocer su mensaje con una versión del final de la obra basada en Feuerbach, para la que nunca se compuso música: "ni engañosas alianzas de oscuros tratados, ni hipocresía, ni las más severas leyes. La dicha en la alegría y la dicha en el dolor pueden ser los únicos dones del amor".

La obra de arte total

El término "Gesamtkunstwerk" (la obra de arte total), se ha convertido en una especia de sinónimo para las reformas dramático-musicales de Wagner. Por ello, aún es más remarcable que el propio Wagner, rechazara dicho término en una ocasión. En una carta a Franz Listz del 16 de Agosto de 1.853, se quejó de las malas interpretaciones de sus teorías: "Resumir todas mis explicaciones con esos desafortunados términos de "Sonderkunst" (arte especial) y "Gesamtkunst" (arte total) habría sido prácticamente imposible. Aunque él mismo a veces se refirió al "Gesamtkunstwerk" en sus escritos, no quería que el término se utilizara como un emblema de sus teorías artísticas. Así rebatió la idea muy extendida de que "Gesamtkunstwerk", representaba tan sólo la suma total de los efectos teatrales característicos de "la gran ópera". Esto desfiguró totalmente las verdaderas intenciones de Wagner, ya que se trataba de un género que él había severamente criticado en sus ensayos.

No obstante, las declaraciones teóricas de Wagner, con respecto a la idea de "Gesamtkunstwerk", no dan una clara idea de lo que él quería decir, y por ello, es imposible llegar a una definición ambigua del término. Nos hallamos ante la utopía cultural de la combinación de todas las artes (idea tomada de la tragedia Griega), cuyo decline se comparaba al egoísmo de las sociedades modernas. En el ensayo titulado "Arte y Revolución" Wagner describió sus ideas al respecto: "La disolución del Estado de Atenas estuvo inextricablemente unida al decline de la tragedia. El espíritu comunitario se dividió en miles de direcciones, todas egoístas. Del mismo modo, el gran "Gesamtkunstwerk" de la tragedia se dividió en las partes constituyentes que antes la habían unido".

La idea de Wagner sobre la creación de un drama basado en el ideal griego del arte, implica la existencia de un "público" cuyo egoísmo total declinará, y una sociedad en la que los intereses privados y la virtud pública surgirán y se unirán. El carácter utópico de este plan se culminó finalmente en la visión de que "todo" debería "participar activamente en el genio". "El genio artístico será un asunto colectivo". Sin embargo, el plan de una "Gesamtkunstwerk" tal como aparece descrito en el ensayo "los artistas del futuro", está desde el primer momento destinado a no llegar a llevarse a cabo a nivel artístico.

Aunque, como resultado de leer a Schopenhauer en 1.854, Wagner más tarde renunciará a su visión del futuro, se quedó con la idea de la combinación de diversas artes a otro nivel. Sin utilizar el término "Gesamtkunstwerk", diseñó un concepto que combinaban en término dramatúrgicos "tres formas de arte puramente humanas": danza, música y poesía. Sin embargo, el gesto, la música y el texto no sólo debían aparecer juntos para combinar sus respectivos efectos, sino que debían mezclarse entre sí para crear un tipo de drama superior. En esta "unión" de las tres artes, la música (tal como declaró Wagner en "La Obra de Arte del Futuro"), debía funcionar como un elemento fluido y natural entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte".

El término "Gesamtkunstwerk", representa las teorías artísticas de Wagner. Normalmente dicho término aparece en conexión con las preocupaciones dramatúrgicas de Wagner, y ha adquirido popularidad en un contexto que el propio Wagner nunca mencionó de manera explícita.