Entonces, sin quererlo, evoqué el deleitable estado de un hombre poseído por un profundo ensueño en completa soledad con "vastos horizontes" y "bañado por una luz difusa"; una inmensidad sin ningún otro decorado que él mismo. Pronto me di cuenta de "un brillo" intensificado, de una "luz cuya intensidad" crecía tan rápidamente que todas las palabras de un diccionario no bastarían para expresar ese "constante aumento de blancura ardiente". Entonces, vi con claridad un alma que flotaba en la luz, un éxtasis encima y a lo lejos, lejos del mundo natural.

Wagner conoció las leyendas de Tannhäuser y Lohengrin al mismo tiempo, en 1.841 cuando vivía en París. Primero acabó Tannhäuser en 1.845; después, mientras se hallaba de vacaciones en Marienbad, en el verano del mismo año, su pensamiento volvió a Lohengrin, cuya historia se explica un poco en el poema de Wolfram von Eschenbach "Parzival", y más detalladamente en el poema épico anónimo de finales del s. XIII llamado "Lohengrin" y en la épica francesa "Le Chevalier au cygne".

"Le Chevalier au cygne", revivió el entusiasmo de Wagner por el tema y, sin dudarlo, escribió el boceto en prosa para la ópera, que transformó en poesía dramática cuando volvió a Dresden, donde trabajaba como director en el Teatro de la Corte. En 1.846 puso música al texto, pensando en los actores y el teatro de Dresden. Sabiendo que el 2º Acto era el que presentaría mayor dificultad, empezó componiendo el 3º Acto y después el 1º, dejando el 2º y el preludio de la ópera para el final. En Agosto de 1.847 ya tenía todos los bocetos. Toda la música se completó en Marzo de 1.848, y en Septiembre de ese mismo año Wagner dirigió un concierto del final de 1er. Acto. La participación del compositor en la revuelta de Dresden 1m 1.849 le obligó a salir de Sajonia, y el estreno en Dresden quedó cancelado. A petición de Wagner, Litz dirigió la primera representación en Weimar, el 28 de Agosto de 1.850 (¡con una orquesta de 38 músicos!). aunque, bajo estas circunstancias, no fue un éxito completo, si gustó en otras ciudades; el propio Wagner no vio la ópera hasta 1.861, en Viena. Los estrenos de Londres, Milán, y San Petersburgo tuvieron lugar en 1.868.

"Lohengrin" era la sexta ópera de Wagner, el cual ya era un músico teatral con experiencia de 35 años cuando la acabó. Se dedicó a la ópera por primera vez cuando, a los 19 años, escribió el libreto para "Die Hochzeit" y la música para algunas partes de la obra. Se trataba de una drama mórbido sobre una muchacha que mata a un pretendiente al que no deseaba, tirándolo por la ventana de su habitación; su culpabilidad sólo se descubre cuando está a punto de casarse. Wagner abandonó la composición porque su hermana se quejó de su contenido.

Ya tenía ambiciones no sólo musicales sino también literarias. Su padrastro era actor y escritor de obras de teatro, y el joven Richard, sin duda, escribió su propio libreto y continuó haciéndolo durante es resto de su carrera. Antes de "Die Hochzert" había compuesto algunas piezas para piano y otras orquestales, que incluían una sinfonía y unas oberturas. Su formación musical se resumía en unos cuantos meses de estudio de teoría en 1.831, un año antes de "Die Hochzeit"; Wagner no era un buen estudiante académico de música: aprendió, desde 1.833 en adelante, dirigiendo la música de otros en los teatros o copiando y haciendo arreglos.

En 1.833, se embarcó en una ópera, y esta vez, la acabó. Su hermana no se opuso a "Die Feen", basada en "La donna serpente" de Gozzi y que recuerda mucho la "Oberon" de Weber o la "Der Templer und die Jüdin" de Marscher (claros modelos para un compositos de ópera 1n 1.833). De Beethoven, el mayor ídolo musical de Wagner, había menos en "Die Feen" que de Mendelssohn, que, para Wagner, supuso una influencia inevitable y equívoca. Después, Wagner empezó a rechazar influencias anteriores y aceptó los ideales operísticos franceses e italianos de armonía, sensualidad y espectáculo, y convirtió "Measur for Measure" de Shakespeare en la sensual comedia negra de "Das Liebesverbot", que fue llevada al escenario en Magdeburg en 1.836 con una única representación mal recibida.

Pasaron seis años antes de que se representara la 3ª ópera de Wagner. Se trataba de una obra monumental en cinco actos basada en "Rienzi, last of the Tribunes" de Bulwer Lytton; París rechazó el "Rienzi" de Wagner, pero en 1.842, fue producida en Dresden, y aunque muy recortada, triunfó. El triunfo se debió en mayor parte a que incluyó a la cantante preferido de Wagner, el gran Wilhelmine Schröder-Devrient.

La ópera siguiente fue "Der Fliegende Holländer". Su estilo, de nuevo, toma otra dirección (la posteridad diría en la dirección wagneriana correcta): el drama muy concentrado, a comparación de "Rienzi"; el lenguaje musical alejándose sin duda de Weber hacia lo que entenderemos como "echt" Wagner. Dos años después, en 1.845, Wagner produjo "Tannhäuser" que expandió su lenguaje en dirección heroica y cortesana; también otorgaba prominencia - a través de la implicación de Venus - a la "franca sensualidad", que hallaría toda su expresión en el primer acto de "Die Walküre", en "Tristán und Isolde" y en el segundo acto de "Parsifal".

"Lohengrin" representó un paso hacia adelante con respecto a "Tannhäuser": la rigidez aún no ha desaparecido (en toda sus óperas largas sólo una sección corta se salva de los tiempos dobles o cuádruples), pero el texto vocal y orquestal es mucho más rico que antes. La 1ª escena del Acto II, para Ortrud y Telramund, es un extenso pasaje de la genuina madurez de Wagner, comparable por su calidad con cualquier trozo del Anillo; de igual manera podría describirse otros pasajes: "Lohengrin" representa el paso hacia adelante de una primera ópera romántica germana a su estado adulto, tal como se evidencia en "Die Walküre" y las gloriosas obras de arte que surgen de ella.

Wolfram von Eschenbach, en su poema "Parzival", dio al segundo hijo de Parzival el nombre de Loherangrin, que ha sido identificado con Garin de Loherain, un signo de que, quizás, las dos leyendas se han confundido. Todas las versiones de la leyenda de Lohengrin sitúan la acción en Brabant, y Wagner especifica el momento histórico preciso: su Heinrich I es Henry I el Pajarero, Rey de Sajonia (919 - 936), el campeón de la unidad germana que persuadió a otros estados germanos a aliarse con Sajonia contra las fuerzas invasoras de Hungría. De hecho, los húngaros fueron derrotados. Brabant es ahora, por supuesto, parte de Bélgica: la escena de "Lohengrin" es Amberes. Los amantes de la ópera no siempre se dan cuenta de que el coro masculino de Wagner en la ópera consiste de Brabantinos y de la escolta militar de Sajones de Heinrich. En la escena final, los Brabantinos han aceptado la invitación de los Sajones, y se han presentado con sus ropas militares para seguir a su nuevo comandante Lohengrin con Heinrich, hacia Mainz, donde se planeará la batalla contra los húngaros.

"Lohengrin" es también, y principalmente, un drama de conflicto histórico entre la Cristiandad y el Paganismo; Ortrud es invención de Wagner, pero la súplica que hace en el Acto II a Woden y Freyja es genuina, y había muchos reaccionarios como ella que creían que la nueva Cristiandad era herejía, y que los antiguos dioses, y las fuerzas sobre-naturales debían, al final, triunfar. Por ello, la metamorfosis del cisne al convertirse en el joven Gottfried en la escena final, tras la plegaria silenciosa de Lohengrin, supone el clímax de una lucha entre los antiguos dioses que lo encantaron y convirtieron en cisne, y el nuevo Cristo que triunfó sobre éstos devolviéndole su lugar entre los humanos.

Dialéctica trágica de Lohengrin (Dietmar Holland)

Con Lohengrin, la intención de Wagner era la de escribir un documento que se opusiera al espíritu que prevalecía en Alemana durante el período "Vormärz" (de 1.815 hasta el levantamiento de Marzo de 1.848). Pero, el encuentro de las expectaciones del público contemporáneo fue sólo un estímulo externo para la concepción del drama. Para poder entender completamente porqué Wagner escribió esta pieza debemos estudiar sus bases y levantar el velo mitológico que esconde un número de asombrosos adelantos a descubrimientos psicológicos que se llevaron a cabo durante el presente siglo. Sabemos por comentarios que hizo el propio Wagner, ya en cartas o por el diario de su esposa Cósima, que atribuía a "las fuerzas misteriosas y constantemente cambiantes" de su música (fuerzas que "penetran hasta el mismo corazón de la vida), la habilidad de provocar una proximidad de sentimiento que desafía cualquier entendimiento crítico. Pero, hemos de recordar que somos testigos de un drama psicológico cuidadosamente motivado que tiene sus raíces en la imaginación pesimista de Wagner. Aunque sería equivocado admitir que Wagner se estaba retratando a sí mismo en sus dramas, si es cierto que su vida quedó reflejada en su obra. ¿Cómo se explicaría si no el hecho de que tuviera un entusiasmo tan infatigable por escribir a sus amigos (o al menos a los que él consideraba a amigos) y explicarles lo que inspiraba sus composiciones?. El descontento que empujó a Wagner a escribir la tragedia de Lohengrin surgió de su visión del "mundo moderno sin valor alguno", y más concretamente del ambiente político de mediados los años 1.840 con el débil Rey de Prusia Friedrich Wilhelm IV, lo cual, según él, le forzaba a "indignarse contra un público despreocupado". Pero el tema elegido por el compositor indica que el fracaso del protagonista es un final inevitable, ya que la leyenda de Lohengrin muestra que la aparición milagrosa de una figura parecida al Mesías es incompatible con las condiciones de la realidad social en la que esa figura entra. Wagner, tomó a conciencia, la decisión de tomar el concepto absoluto del amor y representarlo en la persona de Lohengrin (que es a temporal) y enfrentarlo con el nivel "histórico" escogido, que representa un contraste con respecto a la cruda realidad del "Vormärz": Rey Heinrich es el correctivo de Friedrich Wilhelm IV, el cual, más que promover la unidad nacional, intentaba suprimir el pensamiento liberal de los Hegelians y, en lugar de librar batalla contras las "hordas del Este", entraba en una Santa Alianza con el reaccionario Zar Nicolás I. El hecho de que las insinuaciones nacionalistas de la acción exterior y sus dimensiones esencialmente burguesas y progresistas fueran, más tarde sometidas a grandes distorsiones políticas no es, de ninguna manera, culpa de Wagner. Las circunstancias que envolvieron la composición de Lohengrin están drásticamente reñidas con la manera en que la pieza ha sido interpretada después. Lohengrin representaba el amor y la verdad como emancipación, mientras que la sociedad en la que entra está atrapada en luchas por el poder en las que el amor se utiliza tan sólo como un elemento de la capacidad para calcular. Con una mirada infalible, Wagner reconoció la dialéctica trágica que atrapa a Lohengrin cuando intenta alcanzar su meta largamente esperada: quiere ser comprendido "a través del amor", sin tener que revelar su identidad, ser amado como una persona por derecho propio. Sin embargo, intenta alcanzar esa meta por unos medios que no son razonables (el interdicto que impone no es más que un símbolo de la incompatibilidad de los milagroso y una realidad deficiente). Según Wagner, los humanos están destinados a experimentar el amor y la verdad sólo con limitaciones temporales. Así es, sin "amor", que Elsa le pide a Lohengrin que revele su identidad.

Pero las fuentes de Wagner sólo le proporcionaron la trama básica. Al encontrarlas triviales y faltas de sustancia, decidió, ya desde el principio, destilar la esencia del mito de las varias capas de la leyenda medieval: estaba convencido de que la simplicidad mítica le llevaría hacia "el verdades corazón de la existencia humana", mientras que el colorido histórico tan sólo le ayudaría a crear un telón de fondo (aunque éste fuera esencial desde el punto de vista dramático). El centro de la trama de Lonhengrin, para Wagner, era la soledad trágica del Caballero del Cisne y de la figura histórica de Elsa de Brabant, los cuales concibió como personajes psicológicamente complementarios. Al de la leyenda, ya que no pudo hacer real su modelo literario de la herida narcisista del hombre, una herida que sólo puede curarse con el amor incondicional de una mujer. Para ilustrar este punto dentro del contexto del drama, eligió la alegoría del artista con la esperanza de que, de ésta manera, representaría el problema tan gráficamente como le fuera posible: "Ahora entro en la escena de la tragedia de la situación del verdadero artista de la ea presente (una situación a la que di forma artística en mi ópera Lohengrin): la exigencia más urgente, más natural de tal artista es ser aceptado y comprendido incondicionalmente a través del sentimiento; pero el mundo artístico moderno hace que le sea imposible encontrar la franqueza y la indudable constancia de sentimiento que él necesita para ser comprendido. Así, se ve forzado a buscar comprensión crítica más que sentimiento".

La insistencia de Elsa sobre el nombre y el origen de Lohengrin, que dan pie a la catástrofe del tercer acto cuando hace la fatal pregunta (es importante que, al contrario que en las fuentes, esto ocurra en seguida, ya durante la noche de bodas). Representa tanto la expresión de lo que Wagner vio como la destructiva naturaleza de reflexión y emergencia de la dialéctica trágica de Elsa: debe hacer la pregunta porque ama a Lohengrin. Quizás sólo le ame con capacidad humana, pero esto, por sí mismo, ya es importante, pues significa que está motivada por algo más que pura curiosidad femenina. La consolidación de este tipo de tema arquetipo es representativa de la tendencia de Wagner por la concentración dramática y, aún más importante, sirve para motivar la acción. Puesto que el compositor también había de recordar la plausibilidad, física del efecto dramático, introdujo la figura de Ortrud. Wagner la describió en una carta a Liszt (30 de Enero de 1.852) como "una reaccionaria en el sentido más violento de la palabra": forma un contraste con el personaje lleno de luz de Lohengrin y representa el mal uso de la reflexión para fines destructivos más que su uso como un medio del conocimiento. (El hecho de que adora a dioses paganos y de que contraste con el mundo cristiano medieval de Brabant no tiene una importancia adicional en sus acciones internas). Así, la soledad trágica de Lohengrin queda motivada por partida doble: la demanda de una verdad incondicional y absoluta es menguada por la reflexión desde fuera, primero por "un amor de mujer", y segundo por cálculo político.

La aureola que envuelve a Lohengrin cuando aparece como un "hacedor de milagros" en la escena del juicio del Acto I (¡en el boceto en prosa de 1.845, Wagner había planeado curas milagrosas para la escena de la iglesia del Acto II!) le debe mucho a la música que le envuelve como un halo tembloroso: Lohengrin aparece con un La mayor. Nunca con anterioridad nadie había compuesto un musical tan fantasmagórico. Aquí el "milagro" se convierte en una manifestación musical que Wagner llama el "Grial", sin querer insinuar nada religioso en el proceso. Expresamente rechaza la idea de que el Grial es un símbolo exclusivamente religioso, idea que toma de los antiguos orígenes del mito de Lohengrin en leyendas como la de Zeus y Semele. Siguiendo la teoría del filósofo Fenerbach, interpreta el Grial como una representación del amor y la libertad desde el punto de vista laico. Las palabras que Lohengrin dice a Elsa "Te amo", pueden parecer triviales (no se hallan en ninguna otra obra de Wagner), pero están dirigidas como una expresión de verdad absoluta simbolizada por el Grial. Este cáliz representa el reino del arte, que resulta atractivo a los sentidos e inteligible sólo en sus propios términos; un reino que para Wagner era sinónimo de amor y libertad - citando a Frenerbach: "el corazón convertido en razón". El sombrío mundo de la trama y la adversidad, por otro lado, representa la realidad social, que - al menos al principio - resulta irreconciliable con el secreto del Grial. El origen y nombre del Caballero, el significado y poder del Grial… todos ellos deberían resultar instantáneamente inteligibles para los sentidos, cuando Lohengrin aparece. Su llegada elude la reflexión crítica. Basta con que Lohengrin en seguida declare a Elsa inocente (el juicio por combate se incluye sólo por efectos teatrales, confirmando así lo que ya se ha dicho) y con que sea aceptado por lo que es.

Friederich Nietzsche fue uno de los primeros en darse cuenta de que en el corazón de los dramas de Wagner hay una "perspectiva doble" peculiar, que afecta tanto a la acción como a la motivación psicológica. Esto es evidente y frecuente en Lohengrin: el fracaso de Lohengrin nos muestra la posibilidad de una vida mejor, y al mismo tiempo expone una realidad social que está podrida. Para demostrar todo esto de la manera más gráfica posible, Wagner situó la acción en dos ámbitos diferentes: compuso una ópera de "cuento de hadas" baso la forma de drama histórico, ya que en un mundo de cuento de hadas que no fuera histórico "la contradicción que provoca el fracaso de Lohengrin no habría sido válida" (Carl Dahlhaus). La tragedia de Lohengrin resulta inteligible sólo si los dos ámbitos en los que el drama se desarrolla aparecen estrictamente separados el uno del otro. El ámbito histórico representa el ambiente de contraste que pone de relieve el artista absoluto y eterno. La acción "externa", que tiene sus raíces en un período histórico, contrasta con la acción "interna", que está motivada por causas puramente psicológicas y que gira entorno la relación complementaria entre Elsa y Lohengrin, una relación que sale a la luz a través de las intrigas de Ortrud. La duda que empieza a roer a Elsa se convierte en una parte central y muy real de la trama, y es el resultado del ardid de la princesa frisia. Esa duda hace salir al exterior las acciones internas y, así crea un verdadero drama. Wagner ve en Elsa al complemento deseado de Lohengrin; pero se trata de un complemento dialéctico "que se halla dentro de sí mismo y al que necesariamente debemos desear para complementar su carácter masculino". Elsa es el "inconsciente" de Lohengrin y como él, represente la trascendencia de las limitaciones. Ella se esfuerza por "ascender" mientras que él - con palabras de Wagner - se ve tirado hacia abajo por ella "desde unas alturas llenas de sol" hacia "el cálido corazón de la tierra". Ambos han de pagar un precio muy alto: las dudas de Elsa convierte su sueño de Lohengrin en una pesadilla, y esto la lleva a creer que lo que él intenta es "encantarla" con un mundo "de esplendor y placeres" que le es ajeno; por su parte, Lohengrin, se ve forzado a ver que "no era comprendido, sino simplemente adorado" (Wagner). La leyenda folklórica sabía que la visión alegórica del artista era completamente irreconciliable con los sentimientos y pasiones humanos. La antigua metáfora del portador de la luz, que Wagner representó en la figura absoluta del artista, significa la aparición de algo extraordinario, pero bajo la calificación establecida por Goethe de que los humanos son capaces sólo de "ver lo que está iluminado, no la luz en sí misma" (Pandora); según Wagner, un milagro es "el halo revelador de una naturaleza superior", más que un tipo de signo del cielo: es la aparición que esconde el verdadero ser.

El trágico final de la acción "interna" (la acción "externa" acaba con el fin del encantamiento que muestra al cisne como el líder de Brabant, el hermano de Elsa, al que se creía muerto) preocupaba incluso a los contemporáneos de Wagner por su implacable dureza. De hecho, Wagner realizó varios intentos, de encontrar el motivo final de la marcha de Lohengrin. Esto puede verse no sólo por sus cartas, sino también, por las variadas versiones del libreto; el primero de éstos, al que el compositor no puso música, nos da una idea de la clase de implicaciones psicológicas que, inconscientemente, añadió a la obra. Después de que Lohengrin haya revelado públicamente su identidad en la narración del Grial, se vuelve a Elsa y se lamenta de la ruina que ha provocado al permitirse a sí mismo llegar a saber qué es "el amor de una mujer", un amor que él "creía divinamente puro" ("ahora debo acusarme de este pecado"). El único remedio para esto es la separación. En esta primera versión, "la trágica necesidad" de separación queda eclipsada por la idea de que al caballero (y por lo tanto, al artista) se le prohibe amar; no es hasta la versión final del texto que se le da a las mujeres la función de traer "a mí y a todo el mundo la redención" después de que "el egoísmo masculino, incluso en su forma más noble, se haya debilitado ante ella en su proceso de auto-destrucción" (Wagner). No es la tragedia del amor lo que provoca el fracaso de Lohengrin; es la imposibilidad de su realidad. Pero ¿cuál es la imagen de la mujer que Wagner nos presenta?. Si partimos de la idea de Nietzsche y trasladamos a Elsa un contexto cotidiano y burgués, la doble perspectiva se hace, de nuevo, aparente: en realidad, ella no representa otra cosa que la sensualidad emancipada, en el sentido que Fenerbach y las figuras literarias de finales del período Vormärz le daban a ese concepto. Pero, la manera en que se nos la presenta en el drama es más que cuestionable, y de hecho, carece de fundamente. La mujer, que a los ojos de Wagner, se supone que representa el alba, el ideal de "espontaneidad sensual más pura", de hecho, tan sólo actúa por motivos narcisistas: únicamente redime al "marido" de su soledad. Ella sueña y cree, y se convierte en esta desgracia. Puede que se niegue a cumplir el ritual social en la escena del juicio, pero, cuando más tarde desobedece las órdenes de un hombre al no cumplir el interdicto de Lohengrin, debe ser castigada. Ella no lo querría de otra manera: "Me presento ante vos para que podáis castigarme". La llegada de Lohengrin, casi sobrenatural por su misterio e intolerancia hacia la duda, provoca que Elsa se lance gustosa a sus pies. Pero eso sólo sirve para "disfrazar la sumisión de la mujer dentro del matrimonio, de humildad, como un gesto de amor verdadero" (Theodor W. Adorno); y el aura radiante que envuelve al caballero es una ilusión, ya que se trata de egoísmo masculino (hecho del que Wagner era plenamente consciente). La imagen que Elsa tiene del Caballero se derrumba ante su exigencia de obediencia ciega. Y desde el punto de vista musical, ella tan sólo da vueltas a su alrededor, pero nunca, de hecho, entra en su esfera. Como Wagner atribuyó ciertas claves y configuraciones musicales a los diversos personajes y las relaciones entre ellos, pudo mostrar con la música que Elsa revolotea alrededor de las llamas (Lohengrin es el La mayor) antes de ser finalmente consumida por el calor. Su sufrimiento es presagiado por la profunda y sonora La bemol mayor (del instrumento de viento "puro" y "ligero" que representa su personaje) y el Si bemol mayor que se eleva por encima y más allá de la clave de Lohengrin durante el conjunto musical al final del Acto I, después de que la escena del juicio represente la promesa de felicidad futura, una promesa que al final no se lleva a cabo. Los críticos también han señalado que el motivo del Grial de Lohengrin se encuentra en la música que precede la primera aparición de Elsa (el motivo de Elsa), una conexión que no es un absoluto coincidencia. Y la aparición posterior de un Lohengrin de carne y hueso queda anticipada en el La bemol de Elsa: la clave durante la cual Lohengrin desciende cuando le habla por primera vez. Cuando la extasiada Elsa narra la visión que ha tenido de él, Lohengrin parece, de manera extraña, menguar de tamaño, como si tuviera que encajar con la esfera de Elsa: aparece acompañado de instrumentos de viento como si fuera una versión en miniatura de la posterior fanfarria de trompetas y acompañamiento orquestal, y la falta del contrabajo sugiere distancia y pequeñez. Por ello, su apariencia real, que viene poco después, parece mucho más poderosa y radiante.

Pero el motivo del Grial no sólo contiene parte del motivo de Elsa; casi de manera imperceptible, contiene el Fa sostenido menor de la esfera de Ortrud y su marido Telramund, que se debe a ella por razone puramente de auto-ascenso y que es un instrumento en manos de ella y un embustero engañado. Wagner no habría sido el gran dialéctico del drama que conocemos, si no hubiera creado un mundo contrario al del "milagro" de la aparición de Lohengrin y su "auto-explicativa buena acción" igualmente efectivo e inequívoco. Este "mundo contrario" no es sólo un contraste musical de tonos (aunque Fa sostenida antecede a un La mayor, tiene un carácter diferente): se trata de un contraste de contenido, pues este reino es la antítesis más racional al mundo artístico de Lohengrin. Si aceptamos que la idealizada esencia de la obra es una alegoría del arte y del artista, para el cual un tiempo como el representado por el paradigma de Ortrud y Telramund aún no está madura, podemos ver que Wagner tuvo que igualar la destructiva racionalidad de este mundo-contrario con el "entendimiento intuitivo" del arte, para retratar toda la realidad. El papel de Ortrud en el drama consiste en romper la "magia" de Lohengrin y poner de manifiesto su lado negativo; y el estudio del bien estructurado libreto de Wagner nos muestra que intentaba utilizar el lenguaje para desplegar la unidad dialéctica (las ambigüedades) de conceptos centrales y categorías. Y es precisamente este intento lo que da lugar a las áreas llenas de sombras de sus dramas musicales. Paradójicamente, compuso su música más "avanzada" para las escenas de Ortrud: la escena primera del Acto II, desde las palabras "lo adivinaréis" en adelante, no es más que in increíble avance de las técnica musicales que iba a utilizar en el "Anillo" diez años después. Desde el punto de vista musical, Wagner parece estar en su elemento natural cuando describe el mundo de la maldad y la adversidad. Pero este reino, también, como ocurre con todo en la obrar de Wagner, es gobernado por la ley de la doble perspectiva, y ésta es la razón por la cual el mundo artístico de Wagner no se presta a distorsiones políticas. Como el mismo escribió a Mathilde Wesendock: "Veis, no podéis encasillarme; soy un diablo astuto y sé mucho de mitología". Quizás podríamos ir un poco más lejos: no sólo sabe de mitología, además llena su alegoría del artista con un estatus mítico. Y cuando, al final de la obra, Lohengrin triunfa sobre Ortrud, el mito del artista triunfa sobre las aclaraciones de los críticos.