Como dijimos, en esta parte del artículo-homenaje a la gran Martha Mödl nos ocuparemos de la carrera específicamente wagneriana que desarrolló durante su madurez artística, desde 1948 a 1967, año en el que se despidió finalmente del Festival de Bayreuth, y de Wagner como intérprete.

Martha Mödl como Brangäne con Erna Wölfel como Isolde, en una foto del conservatorio de Nuremberg

Primeramente, es necesario caracterizar la particular voz de la nuremberguesa. Como ya dijimos en la primera parte de este artículo, comenzó siendo la voz de una mezzosoprano de centro ancho y gran volumen, y con cierta facilidad en el agudo. Es por esto por lo que decidió dar el salto a soprano dramática.

Una soprano dramática típica tiene que tener una voz robusta y potente, con gran peso en la zona grave y media, y facilidad para el agudo hasta un Do 5. Los papeles confiados a este tipo de soprano suelen ser de muy larga duración y con unas exigencias físicas y mentales superiores. En particular Wagner reclama a sus sopranos dramáticas que sean capaces de cantar -que no gritar- el texto de forma expresiva y estando absolutamente concentradas en el drama que se representa. En esta categoría caen las grandes heroínas wagnerianas: Isolde, Brünnhilde (en tres dramas distintos), y, en cierta medida, Kundry, aunque este papel es muy especial, como veremos.

La voz de Mödl era idónea para dar este salto. Tras ella, otras mezzos lo han hecho, como es el caso de nuestra Waltraud Meier en los últimos tiempos, y Violeta Urmana, que parece seguir el mismo camino. Podríamos mencionar también a la enorme Christa Ludwig, que se atrevió a cantar –magníficamente- la Leonore del “Fidelio” de Beethoven, además de ser una magnífica Kundry.

Pero existe un problema evidente cuando se hace este cambio: el desgaste vocal. La voz de una mezzo, aún en el caso de poseer un registro agudo suficiente, no encuentra su lugar natural cantando como soprano, lo que lleva a forzar la voz por encima de sus posibilidades. En un tiempo, a fuerza de abusar de las capacidades vocales, el desgaste se hace evidente en forma de vibratto cada vez más pronunciado, y una progresiva dificultad a la hora de afrontar una representación.

El desgaste es una evolución natural en cualquier cantante cuando se llevan muchos años en la profesión, pero en este caso hablamos de un desgaste prematuro.

En el caso de Martha Mödl el desgaste fue brutal. A mediados de los sesenta, esa voz amplia, firme y seductora de principios de los cincuenta dio paso a una voz prematuramente avejentada, con un vibratto abusivo y con una evidente falta de apoyo.

Mödl es, sin embargo, recordada por su enorme talento dramático, que suplía con creces las deficiencias de su voz. A pesar de todas sus postreras dificultades vocales fue capaz de desarrollar una larguísima carrera.

En su autobiografía se enumeran todas las producciones –wagnerianas o no- en las que intervino hasta la fecha de su publicación. Es una enorme cantidad de información que aquí no incluiré por motivos de espacio, pero aún así creo importante dar algunos datos sobre la carrera wagneriana de Mödl, especialmente en lo que afecta al Festival de Bayreuth.

El primer personaje wagneriano que encarnó fue la Venus de “Tannhäuser”, por primera vez en Düsseldorf en 1948, bajo la batuta de Hollreiser.

De especial importancia en su carrera fueron sus actuaciones bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler, como el “Parsifal” el Teatro Alla Scala de Milán en 1951, o su grabación completa del ciclo de “El Anillo del Nibelungo” (Brünnhilde en las tres jornadas) en los estudios de la RAI de Roma. Con Furtwängler también grabó en estudio una inolvidable toma de “La Walkyria”, primera entrega de un truncado ciclo completo que el gran director se proponía grabar bajo el sello EMI.

1951-1960 Kundry en la nueva y revolucionaria producción de “Parsifal” firmada por Wieland Wagner. En 1955, 1956 y 1967, además, cantó el solo de contralto en el primer acto.
1951-1952 Gutrune y la Tercera Norna en “Götterdämmerung”.
1952-1953 Isolde en “Tristan und Isolde” con Ramón Vinay, alternándose con Astrid Varnay.
1953-1959 Brünnhilde, alternándose con Varnay, en “Der Ring des Nibelungen.
1954-1955 Sieglinde en “Die Walküre”, alternándose con Varnay.
1962 Isolde de nuevo, esta vez en la nueva producción de Wieland, donde Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen harían historia como pareja escénica.
1967 Fricka en “Die Walküre”.
1966-1967 Waltraute en “Götterdämmerung”, su despedida absoluta como intérprete wagneriano.

Como Kundry en la reapertura del Festival de Bayreuth en el verano de 1951

El hito más grande de la carrera de Mödl fue su elección para encarnar a Kundry en el “Parsifal” que sería el estandarte y paradigma ideológico del Nuevo Bayreuth.

Hans Knappertsbusch dirigió con solemnidad, consciente de lo que significaba aquella producción, y sintiéndose heredero por derecho propio de la tradición directorial romántica alemana.

El reparto era absolutamente modélico. Wolfgang Windgassen compuso un juvenil Parsifal, pleno de facultades. Ludwig Weber fue un venerable y conmovedor Gurnemanz. George London fue el más sufriente Amfortas que se haya visto, pletórico de voz. Hermann Uhde dio vida a un maléfico Klingsor, sólo igualado por Gustav Neidlinger en sucesivas ediciones del Festival. Hasta el Titurel de Arnold Van Mill estuvo a la altura de las circunstancias.

Y por supuesto los nuevos coros preparados por Wilhelm Pitz marcaron una época.

El documento sonoro (editado por Teldec, antigua Telefunken) sólo nos permite adivinar la enorme magnitud de aquel acontecimiento, un verdadero hito en la historia de la interpretación wagneriana.

Podemos escuchar en el disco la Kundry más sufriente y derrotada por la vida de toda la discografía, cansada de recorrer el mundo en busca de su salvación. El canto de Mödl es perfectamente matizado y expresivo: cada sílaba expresa el inmenso dolor del personaje, también su compleja seducción del inocente, y su afán por ser salvada.

Otra fotografía de Mödl como Kundry en Bayreuth

Atormentada por el remordimiento de haber causado la caída de Amfortas y el robo de la Sagrada Lanza por el perverso Klingsor, Kundry ha vagado por Oriente buscando algún remedio para la sangrante herida del Rey del Grial. De cuando en cuando, recuerda Gurnemanz, cae en un letargo y desaparece, momento en el que el infortunio se cierne sobre los caballeros del Grial.

Empujada por el mandato de Klingsor, intenta confundir a Parsifal con los recuerdos de su madre, intentando que el joven no distinga entre el amor maternal de Herzeleide y el voluptuoso beso que recibe de ella. Cuando Parsifal se espanta por el terrible beso, Kundry le ruega que la redima por su amor. Relata entonces la historia de su vida. En el camino del Calvario se encontró con el Salvador, mas se rió de él. Por ello está condenada a vagar por el mundo en busca de su redención, pero siempre caen en sus brazos nuevos pecadores.

Ante la negativa categórica del joven de caer en la tentación femenina, Kundry se enfurece y llama a aquél que castigó su risa, a Klingsor, que sucumbe ante la inocencia y la compasión de Parsifal.

Será ya en el último acto cuando Kundry, que ha aprendido la compasión, liberada del yugo del mago, sea redimida de sus faltas y muera dulcemente a los pies de Parsifal.

Tal vez se pregunte el lector porqué he emprendido, sin proponérmelo, un -brevísimo- análisis de las circunstancias vitales de Kundry. La respuesta es bien sencilla: ninguna cantante que haya escuchado transmite tan genialmente cada matiz de la personalidad de esta mujer como Martha Mödl. En ella se escucha con claridad la derrota, el tedio, el cansancio, las ansias de redención, pero también la seducción, la voluptuosidad. Sólo una excepcional mujer de teatro es capaz de semejante prodigio. Sobre un escenario tuvo que ser exactamente irrepetible.

Discutida su Kundry, ahora debemos dar algunas pinceladas sobre lo que supuso el resto de su carrera como wagneriana.

Por descontado Kundry fue su mayor logro, pero no son desdeñables sus interpretaciones de Brünnhilde y de Isolde.

Con la copa del filtro de muerte en la mano, en el primer acto de "Tristan und Isolde"

Son curiosas las circunstancias que se dieron en 1954, en la premier de “La Walkyria”, grabada para la posteridad. El tenor contratado para cantar el papel de Siegmund estaba indispuesto, y Wieland Wagner no encontró otra solución que la de avisar al ya mayor Max Lorenz, que ya había sido Siegfried en 1952.

Martha Mödl era aquella tarde Sieglinde, Astrid Varnay era Brünnhilde y Birgit Nilsson era Ortlinde. Fue la primera y única vez que las tres grandes sopranos dramáticas del Nuevo Bayreuth coincidieron en escena.

La Brünnhilde de Mödl es comparable en importancia a las otras grandes intérpretes del personaje. Sus apuros con las tirantes frases agudas de la hija de Wotan no empañan en absoluto su comprensión y transmisión de las motivaciones psicológicas del personaje. Es la alegre walkyria que comparte con Wotan el júbilo por la victoria de Siegmund, la que no comprende la decisión de su padre de dar la espalda al welsungo, la compasiva que salva a Sieglinde ofreciéndose como cambio ante la ira del Dios, la mujer mortal enamorada de Siegfried al despertar en la Roca, la ultrajada por la traición del amante, y finalmente la mujer que acepta su destino y redime al mundo.

De su Isolde, dijo Wieland Wagner que Martha Mödl es la personificación de la doliente princesa del tercer acto, en contraposición a la “vengativa” Astrid Varnay en el primero y la “amorosa” Birgit Nilsson en el segundo.

De nuevo Mödl se enfrentaba a problemas con una tesitura demasiado aguda, pero saliendo al paso con una interpretación impecable.

Su despedida final del repertorio wagneriano fue en 1967, cuando personificó a Waltraute en “El Ocaso de los Dioses”, en la producción del recientemente (1966) fallecido Wieland, bajo la dirección musical de Karl Böhm. Por supuesto existe grabación en muy buenas condiciones de sonido del evento, en el que fue el primer “Anillo” grabado y comercializado (los ciclos con Knappertsbusch y Karajan de 1951, aunque registrados por Decca, nunca han salido a la venta completos; los restantes son tomas radiofónicas comercializadas por sellos privados) en el Festival de Bayreuth (los otros dos están a años luz de éste: Pierre Boulez en 1976 y años sucesivos, y el más reciente de Daniel Barenboim, en 1992).

La voz de Mödl se escucha prematuramente desgastada y poco firme, pero aún así está aquí patente la gran wagneriana que ha sido.

Se nos ha ido una de las máximas trágicas de la interpretación lírica, que pasará a la historia del canto por sus inmensas dotes de interpretación y por su concepción total de los personajes que encarnó. Ahí están sus grabaciones para recordarla, y no olvidar el genio que se nos ha muerto.