El Anillo de DECCA, dirigido musicalmente por Sir Georg Solti y producido por John Culshaw, tiene su sitio ya en la historia, tanto por ser la primera grabación publicada del Anillo en estudio como por el cuidado y el esmero que se puso en su elaboración.

La fidelidad que esta grabación quería mostrar hacia la monumental obra cumbre wagneriana no se notó sólo en la búsqueda de los sonidos que Wagner pedía (el sonido amplio del metal de la Filarmónica de Viena, la trompa de Hunding, los cuernos de los guibichungos), sino también en los efectos sonoros especificados en la partitura (martillos, yunques) o en las acotaciones escénicas (truenos, tormenta, gritos de los nibelungos).

En la serie de artículos que este mes comienza, iremos comparando los requisitos de Wagner con los métodos seguidos en la grabación de Culshaw y, por supuesto, con los resultados obtenidos. Las referencias a los cortes de los CDs se refieren a la primera versión en CD (no la remasterizada), que es la que tengo.

Indudablemente, se hace imprescindible citar o comentar el libro Ring Resounding, en el que John Culshaw nos cuenta las circunstancias de este Anillo; por ello, espero que el lector entienda la necesidad de recurrir a dicho libro a lo largo de todos los artículos. Empezaremos por El oro del Rin.

El primer efecto sonoro que nos pide la partitura son los yunques en el descenso a Nibelheim. John Culshaw se quejaba de que nunca había visto ninguna producción teatral que tratara de cumplir el deseo de Wagner. Casi siempre se limitaban a ofrecer un apaño electrónico o una pálida imitación con varias personas golpeando barras de metal.

“Sin embargo, nunca he visto una producción teatral que intente cumplir sus deseos [de Wagner]. Algunas veces te hacen comulgar con ruedas de molino con algún tipo de apaño electrónico; otras veces se escucha un tintineo provocado por varias personas entrechocando barras de metal; pero nunca se consigue el sonido firme y aterrador de dieciocho yunques golpeados con precisión rítmica y que crece hasta constituir un ensordecedor ataque a los nervios que, citando a Newman desde un contexto diferente, debería "acercarse al umbral del dolor". Por supuesto, se puede hacer en un teatro; imagino que el motivo de su ausencia es que aunque Wagner dejó bastante claro que quería un sonido primitivo por razones dramáticas, la mayoría de los directores no pueden soportar ningún tipo de ruido. El instinto les dice que es antimusical, y por eso tratan de dar un rodeo al problema, haciendo que dicho ruido sea lo más discreto e inofensivo posible. (Sin embargo, no puedo omitirlo, pues los yunques tienen un solo considerable durante el primero de los dos interludios.)" (1)

Culshaw y su equipo trataron de buscar 18 yunques, 18 percusionistas y muchísimos martillos de diferentes tamaños. Como resultaba difícil encontrar tantos percusionistas, el profesor Wobisch, de la Filarmónica de Viena, logró reunir a suficientes intérpretes, si bien algunos no tenían nada que ver con la percusión: arpistas, trompetistas e intérpretes de otros instrumentos que simplemente “querían probar”. Además, tuvieron la enorme suerte de toparse con una “escuela de yunques” en la que pudieron obtener yunques de cualquier forma o tamaño.

“Hasta el día de hoy no he logrado descubrir para qué sirve la escuela de yunques, o qué orientación se adopta una vez se han acabado todos los cursos, pero dimos las gracias por su existencia. En Zurich estaban muy preocupados, pues no sólo los yunques eran caros de alquilar y asegurar (estropeamos tres de ellos), sino que además estaba el gasto de dieciocho intérpretes extra para dos ensayos y una sesión, lo cual aumentó la formación de la Filarmónica de Viena a más de ciento veinticinco." (2)

Solti insistió en que la efectividad del pasaje dependía por completo de que fuese tocado con absoluta precisión rítmica, pero, debido al descomunal ruido, los intérpretes no se oían y no podían saber si iban a tempo o no.

Prestemos atención ahora a la reflexión de Culshaw sobre este pasaje de los yunques.

“(Un punto interesante es que Wagner escribió para nueve yunques pequeños, seis yunques más grandes y tres muy grandes, e indicó con exactitud cómo quería que se situaran, como si hubiera estado planificando la disposición en estéreo más eficaz. También escribió que deberían sonar en la nota Fa, aunque lo cierto es que el yunque es un instrumento no afinado, como el triángulo. Sin embargo, de alguna forma el sonido de nuestros dieciocho yunques sí que parece mantener la tonalidad en Fa. Es probable que esto se deba a una ilusión auditiva, en tanto que el oído humano, al encontrarse de repente con un fuerte sonido sin afinación o de tonalidad ambigua, comunica ese sonido el tono de su contexto. No se me ocurre otra explicación.)

El sonido que intentábamos conseguir debía sumergir al oyente (en términos de estéreo, le rodearía, pues vendría de todas las direcciones), y estábamos decididos a lograr el crescendo perfecto, de forma que el pasaje llegaría a un punto en el que el oyente apenas podría soportar un momento más el martilleo, y en ese instante empezaría el decrescendo. Es cierto que el pasaje suena cómico si no se toca con precisión rítmica; pero cuando los yunques tocan todos a la vez, según el ritmo que Wagner escribió, el efecto aparece como un toque dramático magistral.” (3)

Después de leer a Culshaw mostrando tanto respeto hacia Wagner y defendiendo la genialidad de ese pasaje, resulta chocante escuchar los resultados de la grabación. No es que sean malos. El efecto es bueno, el crescendo está muy logrado, el sonido de los yunques también, pero... ¿dónde está la disposición estéreo que Wagner planificó? ¿Oye alguien los yunques de la derecha o los de la izquierda?

Es decepcionante comprobar que un defensor tan ardiente del estéreo como John Culshaw decidiera mezclar los yunques todos en el centro, como si estuviera en una grabación monoaural (compruébese escuchando la pista 5 del segundo disco de Das Rheingold, a partir del minuto 3). La reverberación de los yunques sí que parece sonar en estéreo, pero eso no es suficiente para lograr el efecto que Wagner requiere (este efecto estéreo de la reverberación se nota más cuando los yunques están de fondo –misma pista, 3'32"–).

(Para comprobar la auténtica disposición estéreo planificada por Wagner, el lector puede echar un vistazo al artículo del mes anterior (Descenso a Nibelheim). En dicho artículo también se hace más evidente la diferencia entre el clímax –con todos los yunques, a izquierda, derecha y fondo, tocando lo mismo– y el crescendo y decrescendo –donde el ritmo de los yunques más grandes va pasando de un lado a otro del estéreo–)

Ignoro por qué el ingeniero Gordon Parry no propuso otra solución, como por ejemplo, jugar con las proporciones de reverberación y de señal original: si hubiera mantenido los yunques según la disposición estéreo que refleja la partitura, los hubiera hecho sonar y hubiera puesto la señal original a muy bajo volumen, con mucha reverberación, habría dado la sensación de lejanía requerida. Para aumentar el crescendo y dar la sensación de "acercamiento", bastaría con aumentar el nivel de la señal original y disminuir el nivel de la reverberación.

También es verdad que esta grabación está hecha en 1958 y en aquella época no había los medios técnicos ni los trucos de estudio que hoy tiene cualquiera en su PC doméstico. Pero no es menos cierto que en otros apartados de efectos especiales de este Anillo, Culshaw y su equipo se esforzaron bastante más y consiguieron resultados más fieles a lo que Wagner pedía.

Por otro lado, la mezcla en el centro sí resulta más "molesta" para el oído, suena más "cargante". ¿Sería ese el motivo por el que se hizo la mezcla así? No conozco la respuesta.

El mes que viene continuaremos con otros efectos de este Oro del Rin.

 

Bibliografía:

- Richard Wagner, Das Rheingold, dirección Sir Georg Solti, 1958, DECCA 443581-2
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968