El poema dramático de Wagner "Siegfrieds Tod" (acabado en Noviembre de 1.848 y descrito por el propio Wagner como "Una gran ópera heroica en tres Actos") fue ampliado durante las dos décadas siguientes, hasta convertirse en "Der Ring des Nibelungen". Influenciado por sus amigos que se quejaban de que "Siegfrieds Tod", envolvía demasiados hechos que no se habían explicado con anterioridad, Wagner dibujó la escena con las Nornas como base mitológica del drama, y Siegfried partiendo de Brünnhilde. Sin embargo, estas dos escenas (destinadas a predecir el comienzo del drama original) no fueron suficientes, y prueba de ello es la carta que se cita más adelante. A "Siegfrieds Tod" siguió, en Junio de 1.851, "Jung-Siegfried", que en un principio descubría la vida del héroe. Wagner pensó que en los orígenes de las historias encontraría las raíces mitológicas de su obra; en Julio de 1.852 completaba Die Walküre, y en el mismo año el "Der Raub des Rheingoldes". Aparte de alguna que otra revisión, el poema (que había tenido una gestación tan peculiar, pues se había comenzado por el final) fue acabado en Diciembre de 1.852.

La ampliación de esta ópera heroica en un drama mitológico también estuvo condicionada por consideraciones musicales. Poco después de acabar el poema "Siegfrieds Tod", Wagner escribió su obra teórica más importante, "Oper und Drama" en la cual el autor asignaba a la red de motivos musicales, tres categorías temporales diferentes: memoria, visualización de algún hecho y presagio. El volver a los orígenes míticos supone, por decirlo de alguna manera, el complemento dramático de estos tres niveles musicales de los que Wagner hablaba, y que envuelven al drama en una universal "mágica red de relaciones" (Thomas Mann).

Siegmund y Sieglinde (Amor y moralidad burguesa)

Un autor desconocido, intentando describir las entramadas relaciones familiares que aparecen en "Der Ring des Nibelungen", definió la posición de Siegmund de esta manera: "Siegmund es el suegro de su hermana Brünnhilde y el cuñado de su hijo, el marido de su hermana y el suegro de la mujer cuyo padre es el suegro de su hijo". No obstante, esta descripción a manera de burla no sólo se ríe de las abstrusas relaciones, sino que además expone toda una red de enredos amorosos marcados por los incestos y el adulterio, los cuales van totalmente en contra de las ideas de moralidad de la burguesía del siglo XIX. "Esposa y hermana, perteneceréis a vuestro hermano, para que así aumentéis la casta de Volsung", grita Siegmund al final del Acto I, y "la atrae hacia sí con tumefacta pasión. Y ella, con un grito, se deja caer sobre su pecho". La acotación continúa: "Rápidamente se baja el telón". Wagner, que no era precisamente mojigato, sabía perfectamente la cadena de inmoralidades que había puesto en marcha. Fricka, la protectora del matrimonio, se queja: "Mi corazón deja de latir, la cabeza me da vueltas: ¡Relaciones maritales entre hermano y hermana!". Pero, como si el incesto no fuera ya suficiente, los amantes están además cometiendo adulterio, ya que Sieglinde, en contra de su voluntad, está casada con Hunding.

Aparte de este juicio socio-moralizador sobre los personajes de Siegmund y Sieglinde, la situación tampoco resulta apropiada para el desarrollo del amor humano. En su búsqueda del "héroe privado de protección divina", Wotan, bajo la apariencia de Volsa, ha engendrado gemelos los cuales crecen separados el uno del otro, en un ambiente cruel y sin amor. Siegmund ha sido educado por su padre para que se convierta en "Oro basto" o, en términos más actuales, en una criatura asocial en un proscrito perseguido, que desde hace muchos años vaga sin hogar por el mundo, y sin embargo, su amor se enciende en cuanto se conocen - un amor tan sobrecogedor que uno no puede vivir sin el otro - "Parad hombres. Primero matadme a mí!, es lo que Sieglinde le grita a Hunding y sus seguidores cuando éstos se echan sobre Siegmund. Después de su muerte, ella le pide a Brünnhilde que la mate y sólo, cuando la Valquiria le dice que espera el hijo de Siegmund, quiere seguir viviendo. Es significativo que Sieglinde muera al dar a luz es decir, que muera al dejar de llevar la muestra de su amor. A la inversa Siegmund, cuando se ve enfrente de la muerte, pone su amor por Sieglinde, por encima de todos los valores admisibles y toda autoridad. Cuando le dicen que la muerte lo separará de ella, renuncia a todo: a la felicidad entre dioses, a su propio padre, al heroísmo y a los placeres del sexo: "Entonces, saluda a Valhalla, saluda también a Wotan, saluda de mi parte a Volsa y a todos los héroes, y saluda también a las hermosas doncellas que despiertan el deseo. No te seguiré hasta ellos… Allí donde viva Sieglinde… Siegmund también vivirá".

No es pura coincidencia que Wagner escogiera precisamente la moralmente más reprochable relación de todo el "Anillo", para representar el verdadero amor humano (un amor tal no puede encontrarse en toda la tetralogía). De hecho, la capacidad de los dos amantes de amarse el uno al otro disminuye en proporción a la aceptación social de su relación. Los matrimonios en el "Anillo", por ejemplo el de Wotan y Fricka, o el de Sieglinde y Hunding, se caracterizan por la ausencia total de amor, y de hecho por la violencia. Una característica notable de estos matrimonios es la carencia de hijos, mientras que la relación entre Siegmund y Sieglinde da como fruto un hijo. La música de Wagner destaca la particularidad única de esta fértil relación utilizando por primera vez "el motivo de redención", que también puede oírse al final de toda la tetralogía. Evidentemente, Wagner consideraba la institución del matrimonio, como totalmente incompatible con el amor. Resulta muy significativo que sea bajo su punto de vista, la disputa matrimonial entre Wotan y Fricka, con relación a la unión de los gemelos, lo que marca el verdadero comienzo de su declive: "Alberich y su anillo habrían sido incapaces de hacer daño a los dioses si no fuera por el hecho de que eran vulnerables al desastre. Pero ¿qué es la semilla del desastre?. Buscadla en la primera escena entre Wotan y Fricka - que al final, nos conduce a la escena del Acto II de Walküre".

La relación entre Brünnhilde y Siegfried ocupa un plano intermedio. Para la moralidad burguesa resulta repugnante porque ella es su tía pero, a diferencia de Siegmund y Sieglinde, ellos no cometen ni adulterio ni incesto. En los tiempos de Wagner, la ley habría castigado a los gemelos severamente, mientras que Brünnhilde y Siegfried habrían sido considerados simplemente inmorales. En este caso Wagner no concibió un lazo profundamente emocional como el que existía entre Siegmund y Sieglinde, sino una relación que apenas transcendió de ser un mero aspecto erótico. Los cruciales malentendidos que se producen entre ellos, ya desde el momento en que se conocen, están meramente envueltos por la tremenda pasión que siente el uno por el otro.

La propia experiencia matrimonial de Wagner, fue muy parecida. El mismo consideraba al matrimonio como "la maldición de su vida". Y fue precisamente cuando trabajaba en Die Walküre que debió darse plena cuenta de esta maldición, ya que coincidió con el apogeo de su ilícito idilio con Mathilde Wesendonk. Se trataba de un idilio ilícito porque ella era la esposa de Otto Wesendonk, mecenas y anfitrión de Wagner. Él por su parte, estaba todavía casado con Minna, así que su amor se basaba en adulterio por partida doble. Esta relación extra matrimonial no fue de ninguna manera la única: sus dos matrimonios, con Minna y con Cosima (con la que probablemente se casó sólo por la presión del público y del Rey Luis II de Baviera) estuvieron marcados por los frecuentes adulterios que a menudo lo conducían a una pasión sin límites. A pesar de todo, Wagner sacó beneficio del matrimonio ya que, aunque acabó con su amor y su pasión, sin esta institución el artista Wagner, quizás nunca habría existido. De hecho, una vez confesó a Cosima, que su matrimonio con Minna "me protegió de toda relación emocionante y sólo desarrolló mi naturaleza artística".

Wagner y el Rey Luis II

Como si hubiera tenido una premonición, Wagner escribió a Peter Cornelius el 8 de Abril de 1.864, cuando se hallaba en pésima situación económica: "Ha de haber alguien que me ayude de manera activa… Ahora debo encontrar un buen milagro que realmente pueda ayudarme; de lo contrario ¡todo está acabado!. Tu terrible silencio parece indicarme que este delicioso milagro ya está de camino". Unos días más tarde, el milagro que él había evocado se hizo realidad: poco después de su coronación, el Rey Luis II de Baviera invitó al compositor, al que admiraba desde su más tierna juventud, a residir en Munich, y le prometió hacerlo todo para "compensarlo por su sufrimientos pasados". Cuando el 4 de Mayo, Wagner conoció al joven Rey por primera vez, se sintió conmovido por su belleza y espíritu. En fechas posteriores, escribió que estuvo a punto de "que se lo tragara la tierra delante de su divina juventud, y de adorarlo". El Rey por su parte, también se entregó al lenguaje desbordante: "Mi único, mi amado"; "Oh, morir por ti"; "Epítome de mi dicha".

Aquel día de Mayo, que produjo un cambio tan mágico en la vida de Wagner (con el Rey Luis apoyando su genio en todas las crisis futuras, desilusiones y traiciones) también marcó el nacimiento de la mentira que el compositor fue obligado a vivir. El homenaje entusiasta, que al principio era una expresión de genuino afecto, pronto se convirtió en adulación obligatoria; pronto dio por sentadas las subvenciones reales y sus demandas se hicieron más excesivas.

Hay que decir, que el dinero que Wagner recibió del Rey, durante todos esos años, es menos de lo que generalmente se piensa. Todo sumó exactamente 562.914 Marcos, cantidad muy pequeña comparada con lo que costó la boda de Luis (que nunca llegó a celebrarse) 1.700.000 Marcos. Por otro lado, este apoyo financiero no debe infravalorarse, ya que el Rey además ayudó a Wagner cuando él mismo tuvo serios problemas económicos.

De hecho, Luis quizás previera el comportamiento insincero y ambiguo de Wagner. En una carta que escribió al Rey el 30 de Mayo de 1.864, o sea poco después de conocerse, Wagner ansiaba "El amor acompañado de poder Real" que él describió como la "precondición para su felicidad". ¿Acaso Wagner no se dirigía aquí a la esencia del conflicto que rodea a su Wotan?. Él hace meditar a su Señor de los dioses: "Cuando los placeres del amor joven disminuyeron en mí, mi espíritu ansiaba el poder … Y en cambio, del amor no pude separarme. Desde el poder ansiaba el amor". De hecho, Luis vio en Wagner su "Wotan"; en Noviembre de 1.864 le escribió: "Oh mi amado, mi Wotan no debe morir para así seguir viviendo en "Siegfried" ¡El debe vivir para continuar deleitándose con su héroe!". Y cuando, casi al mismo tiempo, Wagner declaró a Mathilde Maier :"¡Es divino! Si yo soy Wotan, él es mi Siegfried", describió (consciente o inconscientemente) la relación que había de desarrollarse entre él y Luis. Ese mismo Wotan, con el que se identificó a sí mismo, proclama en el Acto II de Walküre: "Debo renunciar solamente a lo que amo, asesinar al hombre que amo, engañar y traicionar a alguien que confía en mí".

De hecho, Wagner engañó al Rey una y otra vez. Un ejemplo de ello fue cuando le empujó a firmar una declaración destinada a liberar al compositor de la calumnia a la cual estaba sujeto acusado de su relación adúltera con Cosima. Sólo pudo persuadirle a que firmara, haciéndole ver que su amistad con Cosima era puramente intelectual, manteniendo en silencio el hecho de que estaba embarazada de él por segunda vez. Wagner también engañó al Rey con sus obsequiosas y eufóricas declaraciones de sincero afecto, como lo demuestra esta carta escrita en Octubre de 1.878: "Mi esposa se une a mí en admiración hacia aquél al que mis hijos, con humildad temerosa, ven como su ángel guardián que vuela sobre ellos, y al que yo entregué mi alma en alegre devoción como Su posesión imperecedera de este mundo".

Sin embargo, lo que Wagner decía a Cosima era muy diferente. El 27 de Mayo de 1.879 la hija de Liszt escribía en su diario: "Le escribe al Rey, y mientras tomamos café me dice que estas cartas son artificiales, que se siente avergonzado y consciente de que se porta muy mal conmigo al dedicarse a escribirle a otro tales ditirambos, pero que la situación y las cartas del Rey le obligan a

hacerlo". Tal y como Wotan intenta justificar sus enredos, Wagner también buscó la manera de excusar su hipócrita amistad con Luis. En el diario de Cosima del 11 de Abril de 1.879 se puede leer: "No sé cómo llegó a hablar del Rey … y a exclamar: "Oh es malo, y que esta mentira viviente pueda hablar de la Trinidad". Después, intentó descubrir desde qué punto de vista esto no era una mentira, ¡Y al final lo halló!…" Es significativo que Cosima no explique la naturaleza de "ese punto de vista", los puntos suspensivos al final de la frase son probablemente una expresión de perplejidad. Lo que Wotan dice en confianza a Brünnhilde en el Acto II de Walküre ("En mi propia trampa, he sido atrapado. Soy el menos libre de todos los hombres… ¡Oh, sagrada deshonra!") queda reflejado en la confesión de Wagner a Cosima: "Esta deshonra de depender del Rey".

Cuando Luis fue informado de la muerte de Wagner, su amistad ya se había enfriado por ambas partes, ya que ésta se había basado en dos caracteres egocéntricos, cada uno de los cuales ansiaba explotar al otro para sus propios fines. El Rey, apenas afectado por la noticia, comentó: "Siento mucho oírlo, y al mismo tiempo, no lo siento. Tan sólo hace unos días puso dificultades a Parsifal". Esto último hacía referencia a los intentos de Wagner de impedir la representación de "Parsifal" para el Rey en Munich. Sin embargo, tras la muerte del compositor Luis pudo declarar, no sin orgullo: "El artista al que el mundo entero llora fue… salvado por mí para el mundo". Esta declaración está justificada, ya que sin él, quizás nunca habría habido un "Anillo" o un "Parsifal" completo, ni el Teatro Festival de Bayreuth habría sido construido. Sin embargo, al considerarse a sí mismo co-creador de estas obras y al desear compartir la fama de Wagner, Luis sobrestimó su propia contribución cuando escribió: "…cuando ninguno de nosotros esté vivo, nuestro trabajo todavía será un brillante ejemplo para las generaciones venideras, y deleitará durante siglos".

El Drama del Futuro

"La Opera alemana merece desaparecer; hasta ahora este tipo de ópera, que ha ofendido a todos aquellos con sensibilidad para la música y el drama, ha estado dirigida en la dirección equivocada, ya que el medio de expresión de este género (la música), se ha convertido en su finalidad y, la finalidad de expresión (el drama), se ha convertido en el medio". Cuando el artista revolucionario hizo estos condenados comentarios acerca de la ópera contemporánea, ya había diseñado sus reformas fundamentales, la amplia realización de las cuales, había de ejercer una influencia en la ópera hasta bien entrado el siglo XX.

En su búsqueda de nuevos medios de expresión, Wagner desarrolló la idea de un drama en el cual las palabras, los sonidos y los gestos habían de funcionar como una unidad compacta. La idea de combinar estos elementos en un Gesamtkunstwerk, "una completa obra de arte", no es nueva, esteticistas y creadores de obras dramáticas, ya estaban intentándolo desde mediados del siglo XVIII, pero Wagner fue el primero en aplicarla en un trabajo teórico que tocaba numerosos temas. En sus escritos habló de lo "exclusivamente humano", de tipos de arte inseparables por esencia (música, danza y poesía), los cuales según Wagner, debían ser mezclados en un "Drama completo", ya que ésta es la única manera en que una obra de arte podría llegar a todos los aspectos humanos, mientras que partes "enjambradas" del "drama completo", como por ejemplo sólo poesía, sólo podrían llegar a un único aspecto humano.

Debido a que en un drama que contenga palabras, poesía y danza van unidos (según la definición de Wagner, cualquier gesto visible constituye una danza), consideró el "drama perfecto" a la combinación de poesía dramática y música. Por lo tanto, el texto dramático debe ser concebido ya desde un principio para ser puesto en música: "Antes de… ponerme a escribir un verso… ya estoy intoxicado con el aroma musical de mi creación; todos los sonidos, todos los motivos musicales característicos están ya en mi cabeza". Así es como Wagner describió el proceso creativo de Tannhäuser, aunque esta ópera todavía estaba, en parte, arraigada a la tradición.

Wagner se dio cuenta de la disparidad entre las palabras y la música de la obra contemporánea. Declaraba que la música está compuesta en su mayoría, sin tener en cuenta el texto, y por lo tanto las palabras que habían de resaltarse no coincidían con los compases fuertes. Esto era debido en primer lugar, al libreto que normalmente estaba escrito en versos métricos y rimados, y en segundo, a las composiciones que predominantemente, seguían los esquemas tradicionales como frases de ocho compases. Por consiguiente, libreto y música se hallaban sujetos a prescribir formas que no necesariamente se correspondían con el texto de la obra. Wagner por su parte, quería crear una forma que se desarrollara desde el contenido hasta el drama, o sea, desde la "idea dramática".

Con todo esto en mente, Wagner prescindió de la estructura tradicional de poesía, reemplazando rimas ordinarias por rimas exclusivas o aliteración (Stabreim), en las que numerosas sílabas fuertes empiezan con la misma consonante y el ritmo es muy similar al del texto en prosa. Por consiguiente, las sílabas fuertes del texto ya no siguen el verso sino el sentido del poema. Un buen ejemplo de ello es un pasaje cantado por Alberich en "El Oro del Rin":

"¡Garstig glatter / Glitschiger glimmer! ¡Wie gleit´ich aus!"

(¡Fango, escuálido / liso y resbaladizo! ¡Cómo me hace resbalar!)

Wagner también supo habérselas con éxito con las formas musicales tradicionales. Siguiendo el ejemplo de evolución sinfónica, desarrolló una red de motivos musicales destinadas a establecer un contexto temático por todo el drama. Pero, a diferencia de las sinfonías, Wagner se guió ante todo por la manera en que el argumento trataba a sus motivos musicales. Habiendo prescindido de formas musicales, podía poner las sílabas fuertes allá donde deseaba. Una sola palabra, incluso toda una sílaba podía adquirir un significado especial según se colocaran las acentuaciones rítmicas melódicas.

Carta de Wagner a Theodor Uhlig. Zurich, 10 de Mayo de 1.851:

… ¿No te he contado ya una historia divertida? Se trata de un joven que abandona su hogar "para aprender a tener miedo" y es tan tonto que nunca lo consigue. Imagínate mi horror cuando de repente me di cuenta de que este joven no es otro que el joven Siegfried, el cual obtiene el tesoro y despierta a Brünnhilde… "El joven Siegfried" ofrece la gran ventaja de transmitir este importante mito a la audiencia representándolo, tal como un niño aprende los cuentos de hadas. Todo aparece gráficamente implantado mediante imágenes sensoriales claramente definidas, y todo se entenderá perfectamente, y para cuando lleguemos a la seria "Muerte de Siegfried" la audiencia sabrá todo aquello que en la obra aparezca claro, e incluso sólo insinuado, y yo habré conseguido lo que pretendía, más aún porque los actores habrán tenido la oportunidad práctica de ensayar mi obra mucho más popular, más a tono con la consciencia general, y de tratar menos con lo heroico, que con el alegre humano adolescente "Joven Siegfried". Pero, se tratará de dos trabajos independientes entre sí; sólo se representarán por primera vez en el orden correcto, y después como se desee y resulte posible…

Carta de Wagner a Franz Liszt. Albisbrunn 20 de Noviembre de 1.851:

… Incluso este "Joven Siegfried" no es más que un fragmento, que por si solo únicamente puede provocar el inequívoco impacto que se merece cuando tome el lugar que le estoy asignando en la obra completa, (según el plan que ya tengo pensado) junto con "La Muerte de Siegfried". En ambos dramas quedaron muchas grandes e importantes referencias que hubieron de dejarse como narración o a la inteligencia del oyente; todo aquello que da a la acción y a los personajes de los dos dramas su infinitamente conmovedor y profundamente efectivo significado, hubo de ser omitido de la representación escénica y ser intuido. Pero estoy profundamente convencido de que una obra de arte (y por lo tanto el propio drama) sólo puede provocar todo su impacto cuando la intención poética de cada factor significativo queda totalmente transmitida a los sentidos; y yo más que nadie, no debo y no puedo pecar contra la verdad que he sido capaz de hallar. Debo por lo tanto, comunicar la totalidad de mi mito, en su significado más profundo y de mayor amplitud, con una completa claridad artística que asegure su comprensión; ninguna parte del mito debe necesitar ser explicada por el pensamiento o la reflexión…

Ahora podrás apreciar, cuando estudies el material más a fondo, que no fue sólo reflexión artística lo que influyó mi decisión en este asunto, sino también y muy en particular la maravillosa naturaleza de este material, que es ideal para poner en escena. Piensa en el maravilloso y fatal amor de Siegmund y Sieglinde; en la profundamente misteriosa relación de Wotan con ese amor; en su discusión con Fricka, en su ira cuando ha de forzarse a sí mismo (por el bien de la humanidad) a condenar a Siegmund a muerte; y por último piensa en la gloriosa Valquiria Brünnhilde quien (advirtiendo los más profundos pensamientos de Wotan), desafía al dios y es castigada por éste. Considera como material dramático que precede a los dos Siegfrieds, la riqueza de ideas que sugiere la escena entre el Vagabundo y el Wala, y después - aún más a fondo - la escena de la narración de Brünnhilde, a la que me he referido antes, y podrás ver que mi nuevo plan no estuvo sólo inspirado por la reflexión sino por verdadero entusiasmo.

Este plan se extiende a los tres dramas: La Valquiria, El Joven Siegfried, La Muerte de Siegfried. Para completarlos, estos tres dramas deben aparecer precedidos de un gran preludio: El Robo del Oro del Rin. Su tema principal será un vivo retrato de todo lo representado en forma narrativa en "El Joven Siegfried", relacionado con el robo, la creación del tesoro Nibelungo, el rapto del tesoro por parte de Wotan y la maldición de Alberich.

Una vez conseguida esta claridad de representación, ello me permitirá (también mediante desechando o comprimiendo, muchos factores concisos, todas las narraciones extensas existentes) adquirir el espacio adecuado para intensificar la riqueza de relaciones entre los personajes, a diferenciar de mi anterior representación semi-épica en la que me vi sumamente forzado a reducirlo todo y así debilitar su impacto…