Número 198 - Zaragoza - Junio 2017
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POSTOPERATORIO: EL OCASO DE LOS DIOSES EN EL TEATRO REAL

El ocaso del buen gusto

Alfons Eberz/Alan Woodrow (Siegfried), Luana de Vol (Brünnhilde), Hans-Joachim Ketelsen (Gunther), Eric Halfvarson (Hagen), Hartmut Welker (Alberich), Elisabeth Whitehouse (Gutrune), Lioba Braun (Waltraute), Elena Zhidkova, Lani Poulson y Elisabeth Whitehouse (Nornas), María Rey-Joly y Francisca Beaumont (Hijas del Rin). Director Musical: Peter Schneider. Director de escena: Willy Decker. Escenógrafo: Wolfgang Gussmann. Figurinista: Wolfgang Gussmann, Frauke Schernau. Teatro Real de Madrid. 20, 24 y 27 de febrero y 2, 5, 9, 12 y 16 de marzo de 2004.


En estos días se concluye en el Teatro Real de Madrid la Tetralogía iniciada en junio de 2002, con dirección escénica de Willy Decker y musical de Peter Schneider.

Götterdämmerung, “El ocaso de los dioses”, tercera y última jornada de la obra titánica de Richard Wagner culmina la que es ciertamente una de las obras de arte más ambiciosas llevada a cabo por un solo hombre.

Dentro del Anillo, esta es la jornada más difícil de representar: sus exigencias vocales, orquestales, dramáticas y escénicas son rigurosísimas.

Es necesario, primeramente, tener un reparto de primer orden. El personaje de Brünnhilde requiere una soprano dramática de enorme resistencia, presencia escénica, expresividad y técnica exquisita, que sea capaz de soportar uno de los papeles más difíciles y arduos de toda la literatura lírica, mientras que el héroe, Siegfried, pide un tenor heroico que cumpla unos requisitos muy parecidos. En definitiva, dos cantantes-actores en toda regla. Se hace necesario además un bajo negro para Hagen, de gran potencia –debe resaltar por encima del coro y la orquesta en el segundo acto– y expresividad. Un buen bajo-barítono para Alberich, un barítono para Gunther, una soprano lírica para Gutrune, una mezzo con buena presencia vocal para Waltraute y dos tríos soprano-mezzo-contralto para los dos grupos, Nornas y Ondinas –especialmente la Primera Norna agradece una contralto auténtica y la Tercera una soprano casi dramática–.

La orquesta y el director han de conseguir recrear convincentemente todo el drama, con toda su variedad de colores y claroscuros, y tienen que poseer estilo wagneriano –entendiendo aquí experiencia y solvencia en la representación de los dramas de Wagner–. Las cuerdas han de ser expresivas y nunca quedar ahogadas bajo el peso del metal y la percusión. Estas últimas secciones han de utilizarse con brillantez, pero sin estrépito.

Por último, los requerimientos técnicos ideados por la poderosa imaginación de Wagner pide efectos casi cinematográficos. Amaneceres, atardeceres, un ambiente irreal para la escena de las Nornas, el fuego al fondo de la Roca de las Walkyrias, fuego inundando la escena, el Rin desbordado sobre los restos de la sala de los Gibichungos... Todo eso está escrito en el libreto y descrito minuciosamente en la partitura, que es de una riqueza pictórica casi impresionista.

Además, los movimientos escénicos han de ser consecuentes con la evolución de los personajes desde el comienzo del Anillo, atendiendo a sus transformaciones a lo largo de esta última jornada.

Bien, como el título de este artículo sugiere, no he quedado demasiado satisfecho con los resultados artísticos de este Ocaso. Ni el reparto, salvo alguna excepción meritoria, ni la ejecución orquestal, ni la escénica me han dejado con buen sabor de boca.

Hace unos días, tras un recital en el Teatro de la Zarzuela de Deborah Voigt, en el que la insigne soprano americana –gran cantante de ópera, no obstante– pasó como una apisonadora por encima de unos cuantos lieder de Schubert y Richard Strauss, un querido amigo proponía la creación de un “Comité de protección de Schubert”, que estudiara prohibir a ciertos cantantes los destrozos que hacen con estas pequeñas-grandes obras. Bien, tal vez habría que crear un “Comité wagneriano de decencia interpretativa”, que clausurara funciones que no lleguen a un mínimo nivel de calidad.

Hablemos de lo positivo. El Hagen del estadounidense Eric Halfvarson sí es para el recuerdo. Su escasa estatura contrasta con la imagen que al menos yo tengo en mi mente de Hagen como un hombre alto y muy corpulento, con su espesa y salvaje barba negra. Pero al fin y al cabo Hagen es hijo del Nibelungo. La voz de Halfvarson es de enorme volumen, muy oscura, y manejada con expresividad y técnica impecable. Ya le había visto, hace unos años, en el Liceu de Barcelona. En aquella ocasión encarnaba a John Claggart, el perverso “master-at-arms” del Indomitable, en esa obra maestra de Benjamin Britten que es “Billy Budd”. Halfvarson, que grabó este papel para Erato con dirección de Kent Nagano, estuvo sensacional aquella noche. En el Real consiguió una vez más llegar a un enorme nivel artístico, siendo, casi en solitario y con diferencia, lo mejor de la velada.

El eficiente Harmut Welker, de voz enorme, aunque tosca, áspera y avejentada, se encargó de componer su consabido Alberich, visto y oído en las Tetralogías de Bayreuth de los últimos años y en las anteriores jornadas de esta misma producción del Anillo madrileño.

La Waltraute de Ljoba Braun, a pesar de su estilo y profesionalidad, se quedó en aburrida. Aunque canta bien, su volumen escaso y su expresividad plana convirtieron el emocionado relato de la Walkyria en un auténtico plomo. De hecho el primer acto, pese a todos sus defectos, sí tuvo relativa emoción, o al menos fue moderadamente entretenido. Luego llegamos a la última escena y Morfeo se apoderó de los asistentes. Una triste confirmación para el público lego e ignorante del Real –desgraciadamente, la inmensa mayoría– de que Wagner es aburrido.

El tenor Alan Woodrow, sustituyendo in extremis a un indispuesto Alfons Eberz, cumplió con solvencia. Su escasa presencia escénica y su corto volumen impidieron que su participación tomara grandes dimensiones. Pese a todo, y como nota anecdótica, colocó un perfecto Do sobreagudo (uno de los cuatro únicos que escribiera el Maestro en toda su obra –dos de ellos están en el Ocaso–) en el tercer acto, que sí retumbó en todo el teatro.

Lo de la indisposición de Eberz sí fue una muestra clara de la falta de seriedad del Teatro Real. Tras cantar el ensayo general y el estreno, avisó de su indisposición algún tiempo antes de la segunda función. Los responsables del Real hicieron llamadas por todos los teatros de Europa, en busca de alguien que pudiera venir urgentemente a Madrid para hacerse cargo del papel de Siegfried en esta producción, algo así como el “Sigfried de guardia”. Alan Woodrow, anunciado hace meses para venir a Madrid y que desapareció del cartel repentinamente por causas que desconozco, vino desde Ámsterdam. El vuelo no llegaba y a las seis de la tarde Eberz salió a escena a intentar al menos cantar el primer acto. Tuvo que detener la función al resultarle imposible continuar. El Teatro anunció una suspensión de treinta minutos y la devolución optativa del precio de la localidad a quien lo solicitara. Con Woodrow la función pudo continuar: Eberz en escena representaba mímicamente el papel, mientras Woodrow, que no tenía un traje a su medida ni conocía los movimientos escénicos dictados por Decker, ponía voz a Siegfried desde fuera del escenario.

Pregunta nada inocente: ¿cómo se puede montar una obra tan difícil como el Ocaso con un solo reparto y sin “covers”? De locos.

De la Brünnhilde de Luana DeVol no hay mucho que decir. Su voz es espantosa, con una octava escasa de extensión útil, carente de graves y con el agudo afectado por un trémolo difícil de soportar. Expresividad desaparecida. Un horror.

El Gunther de Hans Joachim Ketelsen, habitual secundario de Bayreuth y principal de la Semperoper de Dresde, no estuvo mal desde el punto de vista vocal, pero la construcción infantiloide y molesta del personaje impuesta por Decker echó a perder su labor. Gunther quedó aquí caracterizado como un pusilánime y desagradable heredero rico, que desprecia a su hermanastro –contradiciendo las frases que ensalzan a Hagen–, y que es un mero peón sin voluntad ni honor –nada más lejos de la realidad–. Una pena.

Elizabeth Whitehouse, como Gutrune talludita, pasó totalmente desapercibida. El traje de noche plateado que llevaba sí le quedaba muy bien. También se ocupó de la Tercera Norna, igualmente perdida en mi memoria.

Las Nornas no estuvieron mal, con una espléndida Elena Zhidkova como Primera Norna, de voz profunda y bien timbrada.

Las Hijas del Rin: tres hembras hispanas perdidas también en el olvido. La elevada estatura y el envidiable físico de María Rey-Joly es lo único que se me ocurre resaltar.

Lo de la Orquesta Sinfónica de Madrid, alias Titular del Teatro Real, es como una broma de mal gusto. En manos de ese consumado inútil que parece ser Peter Schneider, no pasa del nivel que puede adquirir cualquier banda municipal provinciana, y no están a la altura de lo que debe ser un gran teatro de ópera. Las cuerdas no están mal, aunque carezcan de pasión y soltura; lo mismo digo de las maderas. Los metales son una verdadera pena: desafinan todo el rato y son ruidosos y molestos. ¿Cuántas veces se escucha la llamada de Siegfried? Pues en todas el trompa pifió un buen montón de notas (hasta una violoncelista estaba muerta de risa en el foso). Al tipo del timbal y los platillos deberían suspenderlo de empleo y sueldo por atentar contra la higiene auditiva del respetable.

Es patético que en un teatro que se tiene por grande se disponga de semejante fanfarria. Y claro, la presencia de un señor como Schneider, que viene al sur de vacaciones, no ayuda, sino todo lo contrario. El tipo dirigió sin concepto, sin unidad, sin estilo y sin gusto. Se contentó con ser aburrido en los pasajes narrativos y repugnantemente ruidoso en los tutti orquestales. Su Marcha Fúnebre era digna de la charanga de Semana Santa de Bajalburro del Cebollo.

Al Coro lo podían mandar también de vacaciones, como las del señor Schneider, pero a Siberia, a ver si se les congelaban las cuerdas vocales y dejaban de atormentarnos. ¿Porqué gritan? ¿Qué necesidad hay de superar en decibelios a la orquesta, a los solistas y al reactor de un F16 que hubieran puesto en escena? Para colmo de males, había un nutrido grupo de coristas reforzando desde el foso a sus compañeros en la escena. Despedidos.

En la parte escénica no vale la pena extenderse demasiado. Decker volvió a trillar sus molestas ideas sobre el Anillo, entregándose a un nuevo ejercicio de corrección del original, cambiando acotaciones escénicas, movimiento de actores y hasta intenciones del texto original.

La presencia de Wotan durante la muerte de Siegfried y la escena de la Inmolación no sólo es injustificada e innecesaria, sino que destruye la perfecta asimetría del ciclo tetralógico, que comienza con la presencia exclusiva de dioses, gigantes y nibelungos en el Oro, va desarrollándose a través de la participación de los seres humanos en la Walkyria y Sigfrido,  hasta el punto en el que estos cobran toda su importancia, ya en el Ocaso. Esa asimetría perfecta es quizá una de las características más interesantes e innovadoras del Anillo, con lo que el señor Decker demuestra muy poco conocimiento de la obra con esta intromisión intolerable en su estructura.

Visualmente resultaba, como las anteriores, anodina y sosa, sin ideas propias ni innovaciones. La idea del “velo del destino”, un telón negro que manejaba Erda, Wotan o Brünnhilde siendo walkyria, no deja de quedarse en pura anécdota, y no aporta nada nuevo. En la muerte de Siegfried, contra las acotaciones wagnerianas, todos salen con desprecio del escenario, dejando a Siegfried solo. Wotan, vestido de Viandante y portando las astillas de su lanza, camina desde el foro hasta una silla –¡de nuevo las dichosas sillas!– donde toma asiento mientras Siegfried muere. Éste sale por su propio pie de escena y Wotan corre sobre el foro el velo negro. Burdo.

El espacio imperante durante toda la representación es la sala de los Gibichungos, un lugar inofensivamente neutro, que al menos no resulta molesto, si no es por la reiteración –además de la escena correspondiente del primer acto, en ella ocurren el segundo y tercer actos al completo, con ligeras variaciones para sugerir que no es el mismo lugar–.

La escena final es decepcionante. Tras cantar la Inmolación, aparecen unas ondeantes butacas (las del Oro) que figuran el Rin, donde están sentados los dioses, cubriéndose de humo y luz anaranjada. A Hagen lo asesina Gutrune. Brünnhilde toma asiento entre los dioses y las butacas se hunden con todo el grupo. Una figura parecida a Erda (caracterizada, como en toda la Tetralogía, con una calva blanca –idéntica, confusamente, a las de las Ondinas y las Nornas–) entra por el proscenio izquierdo haciendo rodar una esfera blanca –como la que aparecía al final de la Walkyria o en el tercer acto de Sigfrido–. ¿Una metáfora del mundo nuevo que surge tras la caída de los dioses? A mí, sinceramente, no me interesa.

Yo me aburrí muchísimo. Entrar en un teatro a las seis de la tarde y salir pasada la medianoche con la impresión de haber perdido el tiempo, es duro. Sobre todo si se ha pagado por ello.

Señores del Real, que tan poco caso hacen al público que les financia, si no se puede montar una obra con un mínimo de solvencia, mejor es no montarla. Tal vez tengamos que seguir el consejo de nuestra bienamada presidenta regional, la señora “Espe” Aguirre,  que tras cancelar el contrato de Daniel Barenboim para este verano en el Real, sugirió que se deberían montar óperas baratas y populares para que todo el mundo pueda ir al Teatro.

Sí, ¡venga un aluvión de Traviatas, Toscas y Bohèmes a precio de ganga! Colgaremos un cartel que rece: “¡Saldos de la ópera, señores, pasen y vean!”.

Sólo nos quedará entonces prenderle fuego al sagrado recinto y llorar por lo que pudo ser y no fue.

 

José Alberto Pérez