Número 195 - Zaragoza - Marzo 2017
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POSTOPERATORIO: TANNHÄUSER EN EL REAL

Madrid, 23 y 26 de junio y 4 de Julio de 2002. Teatro Real. R. Wagner: Tannhäuser (versión de Dresde). Dirección escénica de Harry Kupfer; escenografía de Hans Schavernoch, con figurines de Buki Shiff (producción invitada de la Deutsche Staatsoper Berlin). Johann Tilli (Landgrave Hermann); Robert Gambill (Tannhäuser); Andreas Schmidt (Wolfram von Eschenbach); Stephan Rügamer (Walther von der Vogelweide); Hanno Müller-Brachmann (Biterolf); Andreas Schmidt (Heinrich der Schreiber); Gerd Wolf (Reinmar von Zweter); Angela Denoke, (Elisabeth/Venus); Daniela Bruera (joven pasto); Birgit Siebart, Regina Köstler, Ilona Ehlert y Maria-Elisabeth Weiler (pajes). Coro de la Deutsche Staatsoper Berlin. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, director musical.

Por tercer año consecutivo (¡y que no decaiga!) compareció Daniel Barenboim en  el madrileño Teatro Real, fiel a su cita con el Festival de Verano. Pese a los problemas de financiación y la abierta protesta de algún que otro crítico ante el monopolio del director argentino y su compañía berlinesa, parece que el Festival, bien recibido por el público, tendrá continuación la temporada próxima.

La producción de Tannhäuser de Harry Kupfer, a excepción del Segundo Acto, que quizá destaca sólo por las ‘malas compañías’ que lo rodean, es fea y cutre, en las antípodas de la gran ópera romántica. En el Primer Acto, el Venusberg es un especie de almacén medio abandonado, en el que dominan el gris y el blanco. Inmóviles figurantes simulan níveas estatuas, que suben y bajan y se desplazan, precedidas y acompañadas de un ruido infernal y muy molesto, montadas en plataformas móviles y en piano, del que en seguida hablaré. Para captar algún detalle de esta ‘alegoría del desenfreno’ hay que ser muy despabilado o presenciar varias funciones, pues todo se sucede vertiginosamente. Del subsuelo emerge (más ruido) un mazacote blanco, con silueta de piano de cola (y, por qué no, de arpa gigante tumbada) que hace las veces de cama sobre el que tienen lugar los juegos natatorios (¿o son amatorios?) de Tannhäuser y Venus.

El cambio de escena, del Venusberg al valle donde se alza el Wartburg, está resuelto con una pobreza de ideas que resulta casi ofensiva. Venus se marcha por su pie y con aire altivo; el gris almacén es disimulado torpemente proyectando una tenue luz verde sobre el suelo, al tiempo que los servidores del Landgrave extienden una gran alfombra de campaña heptagonal con decoración floral. Sobre el heptágono colocan unas cuantas sillas de tijera. No contentos con mofarse de los símbolos y de los personajes, ahora parece que está también de moda en las producciones modernas superponer a la música ruidos escénicos tan variados como innecesarios. Si en el reciente Oro del Rin (ver número de Junio de Wagnermanía) los “hooligungos” aplaudían en la Primera Escena, en este Tannhäuser la comitiva de caza del Landgrave se dedica a corretear sobre una pasarela metálica situada en el foro, añadiendo una inesperada sección de percusión, no prevista por la partitura, pero cuya presencia no puede pasar desapercibida, al tocar siempre en ff.

El Segundo Acto es más presentable. La gran sala del Wartburg (la grada recuerda sospechosamente a la empleada para dar vida a la Iglesia de San Juan en la producción de Kupfer de Meistersinger que tuvimos oportunidad de presenciar el pasado Festival de Verano) parece un auditorio o un cine. En el centro de la sala hay un gran piano de cola, materialización del mazacote-lecho de Venus del Primer Acto. A su alrededor tiene lugar el torneo de canto y finalmente servirá de ‘balsa’ para Tannhäuser y Elisabeth, rodeados por la multitud. El colorista vestuario de los invitados es un ejemplo de reciclado inteligente: los personajes parecen sacados de diversas óperas aunque, eso sí, reinan la elegancia y el buen gusto, que sólo resulta alterado por el tocado de los coperos, que asemejaba una botella de champaña. También en este acto se aprecian interesantes detalles en la dirección de actores. Involuntariamente  la caracterización de algunos personajes incita en este firmante algunas asociaciones ciertamente cómicas. Así Tannhäuser, con ese chaquetón y el pelo recogido en coleta, se da un aire a Steven Seagal  que mueve a la sonrisa. Por fortuna su violencia es sólo verbal y no reparte mamporros. Walther von der Vogelweide entra en la sala con peinado a lo David Bisbal, saludando alegremente a las masas, especialmente a las señoras. El día del estreno (el 23), al mover la grada para despejar el camino hasta el foro, por donde debe salir Tannhäuser camino de Roma (¿no podía salir por la puerta de la sala, por donde entraron él y todos los demás?), ésta se enganchó con un lateral del proscenio (más ruido), provocando conmoción entre los miembros del coro, que miraban asustados a sus espaldas, y poniendo a vibrar gran  parte de decorado. Si Kupfer hubiera querido poner en escena un terremoto no podría hacerlo mejor. En las funciones restantes calcularon mejor las distancias y el camino a Roma (figura sedente del Papa al fondo, ante la que cae tendido Tannhäuser) se despejó con suavidad.

El Tercer Acto nos devuelve a la estética del Primero, con amplios espacios vacíos, ahora débilmente iluminados, y con dominio del gris y el blanco pálido (¿atardecer otoñal?). Con un sencillo efecto de luminotecnia se consigue aquí un resultado de gran plasticidad: Elisabeth, Wolfram y Tannhäuser aparecen envueltos en un globo de luz blanca, lo que destaca sus figuras sobre la tenue luz del suelo y las dota de un halo casi místico. Los peregrinos aparecen en ascensor (más ruido), sentados sobre sus maletas, en una puesta en práctica de la clásica escena de estación. El tren llegó puntual, pero Tannhäuser no vino en él. Siempre nos quedará París…El final es, a la vez, pretencioso puerilmente efectista y vacío, un monumento al ego del señor Kupfer. Muerto Tannhäuser, sopla un fuerte viento desde un lateral, viento purificador que barre a los mediocres e intolerantes, a los que rechazaron a Tannhäuser, al tiempo que una gran cristalera-espejo gira para colocarse de frente al público, para que éste pueda verse reflejado. ¿Lo cogen?

El equipo vocal fue discreto, aunque en general no estorbó y se integró bien en un concepto coral y de conjunto. Angela Denoke (Venus y Elisabeth) es una joven soprano de buena presencia escénica, pese a desplegar un limitado repertorio de gestos y poses. Su afinación es dudosa en ocasiones y en la zona alta se muestra muy tirante, bordeando e incluso cruzando la frontera del grito. Inesperadamente, me gustó más como Venus que como Elisabeth, papel este último en el que impera el canto puro, y en que salen a relucir los defectos de la cantante. Por ejemplo, en la plegaria del Tercer Acto la voz suena casi blanca, sin color definido, el apoyo es inestable y la afinación deficiente en  algunas frases. Tampoco resultó muy convincente su “Dich teure Halle”, el gran aria de salida del Segundo Acto. La Denoke consigue reflejar aquí con el gesto y los movimientos en escena la juventud y la ilusión recobrada, pero la voz no acompaña con brillantez. Tuvo su mejor momento al final del Segundo Acto, después del torneo de canto, cuando sale en defensa de Tannhäuser (“Zuruck von ihm!”). De aquí a la conclusión del acto el conjunto rozó la perfección.

Robert Gambill es un tenor lírico metido en papeles de spinto cuando no directamente de tenor dramático. Hasta hace escasamente siete años frecuentaba el repertorio mozartiano y rossiniano, pero como otros muchos antes que él, decidió dar el salto para ocupar un ‘nicho’ prácticamente deshabitado. Así ahora puede vérsele paseando por teatros de medio mundo Tannhäuser, Max (de Der Freischütz), Oberon, Florestan, Parsifal o Siegmund. La voz, no desagradable, ha ensanchado a costa de situarse casi permanentemente en la gola. El fraseo es paupérrimo, y en los momentos en que se requiere empuje, la voz queda corta. Pasa bastantes apuros al final del Segundo Acto, con unos “Erbarm dich mein” deslucidos y frases entrecortadas, con signos evidentes de cansancio. Se vino arriba en el Tercer Acto, con una meritoria narración de Roma, en la que voz de Gambill sonó más natural, con la suficiente oscuridad y sin engolamientos.

Sorprendió muy negativamente Andreas Schmidt, con alarmantes síntomas de decadencia vocal. Muy fatigado, con problemas insalvables por arriba, sólo sus dotes como liederista consiguieron maquillar una actuación muy mediocre, impropia en un cantante de su talla, salvando como pudo el bellísimo “O du, mein holder Abendstern” del Tercer Acto.

Del resto del elenco, sólo destacaría el excelente Biterolf de Hanno-Müller Brachmann. Johann Tilli fue un Landgrave insuficiente, con buena presencia pero vocalmente tosco y carente de empaque. Eficaz sin más Stephan Rügamer com o Walther von der Vogelweide.

Estuvo bien el Coro, movido con soltura en el Segundo Acto. Pero este firmante no exageraría el elogio: las sopranos son un pelín gritonas y los bajos pasan desapercibidos.

Magnífica la dirección de Daniel Barenboim, que ofreció una lectura diáfana, de gran claridad expositiva, con momentos de gran belleza, como el final del Segundo Acto. Y conste que quien esto escribe no es barenboimiano militante. Junto con Tristan, éste es sin duda su mejor Wagner. Quizá pueda echarse en  falta en algunos momentos una menor contención, más apasionamiento. En Baremboin da la sensación de que el cerebro está controlando en todo momento al corazón. No sería de extrañar, comparando con la grabación, que algo tenga que ver con esto el reparto de estas funciones, al que había que llevar con mimo en ocasiones. Como nota curiosa, decir que el día del estreno y en la última función, el público madrileño aplaudió ruidosamente al finalizar la Obertura, obligando al  maestro a saludar bajo los focos y a poner en pie a la orquesta.

En definitiva, un Tannhäuser que se ‘oye’ con agrado (el elemento visual es más discutible), que funciona sobre todo como conjunto, pero en el que poco hay destacable fuera de la dirección orquestal.

Miguel A. González Barrio

Julio 2002